Рождение Голливуда. 1 страница

ГОЛЛИВУД (Hollywood), район Лос-Анджелеса, в котором исторически были сосредоточены основные американские киностудии; в широком смысле — «фабрика грез», крупнейший в мире поставщик коммерческой кинопродукции.К началу ХХ века существовало несколько десятков мелких киностудий, преимущественно в Нью-Йорке. Дорогая аренда помещений, постоянные судебные иски от Эдисона, большое количество пасмурных и дождливых дней, а освещение в павильонах из-за слабо развитых осветительных средств и малой светочувствительности кинопленки напрямую зависело от солнечного света, мешали кинопроизводству. Деревня Голливуд, получившая название от огромного ранчо, находившегося на ее месте в конце позапрошлого века, расположенная в окрестностях захолустного Лос-Анджелеса, обладала исключительными климатическими и географическими особенностями: более 300 солнечных дней в году, поблизости горные массивы (в том числе знаменитый Большой каньон), огромные пространства прерий и тихоокеанское побережье. Город под боком мог поставлять строительные материалы и рабочие ресурсы, а со временем стать центром по производству кинооборудования и киноматериалов (что и произошло в дальнейшем). Земли под застройку доставались практически даром, юристы Эдисона оставались на другом конце континента, и в Голливуде начался невиданный строительный бум. Кинопроизводство началось в Лос-Анджелесе в 1907, а собственно в Голливуде — в 1913, с вестерна* Сесила Б. де Милля «Муж индианки». К 1920, благодаря быстрому росту ряда крупных студий и возникновению системы кинозвезд, здесь снималось около 800 фильмов ежегодно, а само название стало символом роскоши, сладкой жизни и иллюзорной магии кино. В течение каких то 15 лет скромная деревушка превратилась в столицу киноиндустрии Америки, так как в ней сосредоточилось около 90% американский киностудий. Обострение конкуренции приводило к краху более мелкие студий. Стали появляться крупные объединения – кинотресты, которые стали объединяться и с прокатными фирмами. Например: «Парамаунт» в 1912 (название с 1927), «Юнайтед артистс» (Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, Чарли Чаплин и Дэвид Гриффит) в 1919, «Метро – Голдуин – Майер» в 1924, «Уорнер бразерс» в 1925. Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры**. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные»*** фильмы с Х. Богартом, мюзиклы**** с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры***** А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент******, фильмов ужасов*******, боевиков******** и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

В США более чем где-либо всегда были сильны пуританские настроения. Не надо забывать, что многие эмигранты прибывали в «землю обетованную» по религиозным мотивам. По мере завоевания кинематографом популярности все громче слышались требования о запрещении кино вообще или введении жесточайшей цензуры. Не дожидаясь подобных мер, кинопроизводители стали вводить самоцензуру. Стали изменяться отношения на съемочной площадке. Если в первом десятилетии, как и везде в мире, режиссер был единоличным диктатором при производстве фильмов, то во втором десятилетии сложилась система «кинозвезд», которые и стали диктовать свои условия. На самом раннем этапе истории мирового кино актер был безымянным инструментом исполнения режиссерского замысла, однако уже во 1910-е годы и в Голливуде, и в Европе появляются первые звезды (Теда Бара, Пола Негри, Роско Арбакль) чья экранная и человеческая индивидуальность становится объектом ажиотажного зрительского интереса. В 1920-е годы, благодаря Мери Пикфорд, Грете Гарбо, Чарли Чаплину, Дугласу Фербенксу, система звезд превращается в основу репертуарной и прокатной стратегии крупнейших голливудских киностудий и в этом качестве продолжает существовать по сей день. В 1990-х годах суммы контрактов крупнейших голливудских кинозвезд-мужчин (Том Круз, Арнольд Шварценеггер, Джек Николсон) составляли порядка 15-18 млн. долларов за фильм, наиболее популярные актрисы (Шерон Стоун, Джулия Робертс, Деми Мур) получали на 2-3 млн. долларов меньше. Наряду с затратами на спецэффекты, оплата гонораров кинозвезд составляет львиную долю в расходах на производство любого высокобюджетного фильма.

Кинозвезда, в самом распространенном значении — очень популярный актер. Термин появился в американском кино 10-х годов. Считается, что первыми кинозвездами были актеры американской компании «Байограф», чьи имена стали печатать в титрах фильмов. Но можно утверждать, что количество (популярности) на определенном этапе переходит в качество. В американской практике и по сей день в афишах фильмов, чтобы привлечь внимание зрителей, в первую очередь указывается не фамилия режиссера, продюсера и название студии-производителя, а имя занятой в ленте звезды. Зритель как бы идентифицирует героя и актера-звезду, а каждый фильм помимо сюжета содержит и развитие экранной истории звезды. Система звезд начала складываться в 20-е годы в Голливуде — М. Пикфорд, Д. Фэрбенкс снимались, как правило, в однотипных ролях, а диапазон типажных ролей постоянно расширялся, а с ним росло и число кинозвезд. Звезда становилась одним из смыслообразующих фрагментов кинематографического зрелища, «фильм с неким Х» по определению должен отличаться от «фильма с неким У». Такова была политика звезд, культивируемая классическим голливудским кино 30—50-х годов (Рудольф Валентино, Грета Гарбо, Кларк Гейбл, Кэтрин Хепберн, Кэри Грант, Гэри Купер, Мэрилин Монро и др.). В 40—50-е годы в связи с появлением итальянского неореализма в ряде фильмов предпринимается попытка заменить звезду типажом (в картинах Витторио Де Сики и Джузеппе Де Сантиса, в американской ленте «Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера), но, как и следовало ожидать, актеры-типажи начинают становиться звездами, что относится и к многочисленным актерам и актрисам, привлеченным в кино просто благодаря привлекательной внешности (Джина Лоллобриджида, Массимо Джиротти, Софи Лорен). В 60-е годы, в связи с появление французской «новой волны» и авторского кинематографа, понятие звезды весьма своеобразно входит в авторское кино. Теперь нет художественного диктата звезды (но надо отметить, что это относится исключительно к авторскому, некоммерческому, европейскому по большей части кинематографу), звезда становится элементом режиссерского мифа (Анна Карина в фильмах Жан-Люка Годара, Жан-Пьер Лео в лентах Франсуа Трюффо, Жюльет Бинош и Дени Лаван в картинах Леоса Каракса, Ханна Шигулла в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и т.п.). Режиссер как бы «патентует» актера, он — его персональная звезда, что было характерно также и для некоторых режиссеров предшествующих десятилетий. Например, союзы Марлен Дитрих и Джозефа Штернберга, Греты Гарбо и Морица Стиллера, Любови Орловой и Григория Александрова и т. д. В последнее время (70—90-е годы) понятие звезды становится универсальным, кинозвездами оказываются фотомодели, рок и поп-музыканты, ибо все аудиовизуальные средства тесно связаны (характерный пример — Дэвид Боуи или такие актрисы, как Лив Тайлер и Алисия Силверстоун, которые благодаря видеоклипам стали кинозвездами еще до ролей на большом экране). И, наконец, начиная с конца двадцатых годов, окончательно сложилась система «продюсерского» кино, которая является доминирующей в Голливуде и в наши дни. Эта система привела как к значительному понижению художественного уровня американского кинематографа, так и к не менее значительному повышению кассового (прокатного) успеха. Американский фильм стал «всеядным», точно рассчитанный на потребу публики. Началось наступление на европейские кинорынки. Одновременно из Европы началось переманивание (более высокими гонорарами) наиболее талантливых режиссеров, операторов и актеров, которых хватало ненадолго, так как Голливуд способен был перемолоть кого угодно.

_____________________________________________________________________________

*ВЕСТЕРН (англ. western, букв. — западный), приключенческий фильм (обычно из жизни ковбоев) об освоении запада США в 19 веке. Вестерны на самом деле являются одной из жанровых разновидностей приключенческого фильма. Популярный американский актер К. Иствуд, прославившийся как раз в вестернах, заметил, что американцы придумали в искусстве три вещи: вестерны, джаз и блюз. Действительно, вестерны — чисто американское явление. Конечно, можно обнаружить перекличку вестернов с самурайскими фильмами, тем более, что авторы вестернов иногда использовали сюжеты этих лент, перенося действие в Америку второй половины 19 века. Два популярных вестерна «Великолепная семерка» (1960) Дж. Стерджеса и «За пригоршню долларов» (1964) С. Леоне являются вариациями лент А. Куросавы «Семь самураев» и «Телохранитель». А английский режиссер Т. Янг включил в свой фильм «Красное солнце» (1970) образ самурая, оказавшегося на Диком Западе в 1871, роль которого исполнил Т. Мифунэ, актер А. Куросавы. Вестерны следует определять по времени происходящего, по тематике картины. Любые другие новообразования в стиле вестерна (например, советские приключенческие фильмы историко-революционной направленности, так называемые «истерны») все-таки не могут быть отнесены к этому жанру. Непременным условием вестерна является развертывание действия на Диком Западе, который завоевывался и осваивался переселенцами, направляющимися в глубь континента по пути к Тихоокеанскому побережью и к сопредельной Мексике. Одна из эпических, масштабных лент так и называлась: «Как был завоеван Запад» (1962) Дж. Форда, Г. Хэтауэя и Дж. Маршалла. Истоки вестерна нужно искать, разумеется, в американской литературе позапрошлого века, в произведениях Ф. Купера, М. Рида, Ф. Брет-Гарта. Благородные следопыты, сохраняющие достоинство последние из могикан, бесшабашные покорители прерий, лихие ковбои, вооруженные и очень опасные бандиты, невозмутимые шерифы, насаждающие закон вдали от цивилизации, веселые обитательницы салунов — все эти герои были романтизированы, овеяны мифами в вестернах. Популярность Буффало Билла, Буча Кэссиди и Санденса Кида, Пэта Гэррета и Билли Кида, Джесси и Фрэнка Джеймса, Дока Холлидея и Уайта Эрпа может сравниться, пожалуй, со славой знаменитых личностей Америки, начиная с ее первого президента Джорджа Вашингтона. Идеализируя и возвеличивая людей, которые в подлинной жизни не всегда были в ладах с законом, авторы вестернов прежде всего стремились воспеть американскую предприимчивость, авантюризм, риск, неунывающий оптимизм всех — от бродяг, странствующих по пустошам Запада, до упорных скотоводов, быстро пустивших корни на бесплодных землях вдали от Атлантического океана. Возможно, именно это помогло им выстоять в схватке с природой, а в первую очередь — в борьбе за социальное, человеческое выживание, самоутверждение, создание самих себя, своего образа жизни согласно «американской мечте». Национальная мифология, прославление недолгой истории Соединенных Штатов оказались крайне необходимы в 20 веке, когда Америка становилась одной из первых держав мира. Вестерны появились еще до изобретения братьев Люмьер, на картинках в кинетоскопе Эдисона в 1894. Но отправной точкой в развитии этого жанра считается выход на экраны фильма «Большое ограбление поезда» (1903) Э. С. Портера, который, представляет собой довольно редкое сочетание вестерна и гангстерского фильма. В те годы бандит с Запада был еще современником авторов вестернов. Спустя десятилетия в 1969 Дж. Р. Хилл иронически воспроизвел стиль первых вестернов в прологе своей картины «Буч Кэссиди и Санденс Кид», чтобы затем рассказать трагическую историю двух отщепенцев, индивидуальностей-одиночек, вытесняемых на рубеже веков с авансцены истории, уничтоженных безжалостной системой власти, цивилизацией, хорошо отлаженным механизмом коллективного подавления. Эпоха одиноких героев вестерна заканчивалась, хотя была искусственно продолжена до периода мексиканской революции 1910—1917, когда на окраинах США, на задворках складывающейся сверхдержавы последние американские идеалисты, изрядно изуверившиеся, потрепанные жизнью, превратившиеся в циников, пытались использовать шанс свободного существования, пребывания «вне»: вне цивилизации, вне закона, вне всего. Крах этих иллюзий запечатлен в известных вестернах «Дикая банда» (1968) С. Пекинпа и «Ложись, ублюдок!» / «Пригоршня динамита» (1971) С. Леоне. Они созданы в тот момент, когда жанр, пришедший в конце 50—60-х годов в упадок (а ведь было славное прошлое — фильмы «Железный конь», 1924; «Дилижанс», 1939; «Моя дорогая Клементина», 1946; «Отправившиеся на поиски», 1956 — все Дж. Форда, «Человек с Запада» У. Хайлера, 1940; «Красная река» Х. Хоукса, 1948; «Ровно в полдень» Ф. Циннемана, 1952; «Шейн» Дж. Стивенса, 1953, и многие другие), переосмысливался, наполнялся реальным содержанием, часто горько и беспристрастно развенчивался, выворачивался наизнанку. Среди антимифотворцев, разрушавших ложные грезы о прекрасном Диком Западе, раскрывавших обратную сторону легендарного облика любимых героев, помимо названных Дж. Р. Хилла, С. Пекинпа и С. Леоне, были также А. Пенн («Маленький Большой Человек», 1970), Р. Нелсон («Солдат в синем», 1970), и, безусловно, Р. Олтмен («Маккейб и миссис Миллер», 1971, «Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего Быка», 1976). Кстати, С. Пекинпа ставил и другие вестерны («Скачи по горам», 1962; «Майор Данди», 1964, «Баллада о Кейбле Хоге», 1970, «Пэт Гаррет и Билли Кид», 1973), превратившись в одного из крупных мастеров жанра. В число известных вестернов этого периода входят «Профессионалы» (1966) и «Прикуси пулю» (1975) Р. Брукса, «Иеремия Джонсон» (1971) С. Поллака, «Ковбои» (1971) М. Райделла, «Жизнь и времена судьи Роя Бина» (1972) Дж. Хьюстона. Особое место занимает творчество уже упоминавшегося итальянского режиссера С. Леоне, первого из европейцев покусившегося на типично американское изобретение. Его трилогия с участием К. Иствуда («За пригоршню долларов», 1964, «За несколько лишних долларов», 1965, «Хороший, Плохой, Злой», 1967), а также лента «Однажды на Диком Западе» (1968), признанная классикой вестерна даже американцами, и фильм «Ложись, ублюдок!» (1971) составили целую главу в истории этого жанра, вызвали массу подражаний. Именно подделки, а не замечательные картины Леоне, иронически взглянувшего на стереотипы вестерна, следовало бы назвать презрительно «спагетти-вестернами». Разнообразные «Джанго», «Они называют меня Троица», «Мое имя — Никто» и т. п. заслуживают такого определения. Не лучше этих лент многочисленные вестерны, снимавшиеся в ФРГ, ГДР, Югославии, Румынии. Сам Леоне в начале 70-х годов оставил жанр вестерна и вообще режиссерскую деятельность, как бы предугадав новый кризис, наступивший несколькими годами позже. Но эстетика вестерна была своеобразно переплавлена в космических и полуфантастических феериях Дж. Лукаса и С. Спилберга, порой пародийно представивших образ ковбоя в неведомых ему ранее ситуациях. Комедийная интонация проявляется и в целом ряде вестернов на рубеже 70—80-х годов: «звездный» ковбой Х. Форд снялся в ленте «Парень из Сан-Франциско» (1979) опытного знатока жанра Р. Олдрича; соавтор сценариев об Индиане Джонсе и сериала «Звездные войны» Л. Кэздан создал иронический вестерн «Силверадо» (1985); мастер абсурдного юмора Дж. Лэндис высмеял штампы жанра в картине «Три амигос!» (1986). Правда, всех опередил главный специалист по пародиям в американском кино М. Брукс, еще в 1973 поставивший забавную ленту «Сверкающие седла». На этом фоне обошедшаяся в 36 млн. долларов ностальгическая сага «Врата рая» (1980) М. Чимино казалась американским зрителям анахроничной, выморочной, лишенной основного — занимательного сюжета. Потому что более-менее увлекательные вестерны с полюбившимся К. Иствудом (включая его режиссерские работы «Бродяга с равнин», 1973, «Джоузи Уэйлз вне закона», 1976, «Бронко Билли», 1980, «Бледнолицый всадник», 1985) или с семейными актерскими династиями («Давно в седле» У. Хилла, 1980, играют братья Кэрредин, Кич и Куэйд, «Молодые стрелки» К. Кейна, 1988, в главных ролях — братья Ч. Шин и Э. Эстевес, сын Д. Сазерленда — К. Сазерленд) еще пользовались относительным успехом. Тем не менее на исходе 80-х годов жанр вестерна утратил свою особую популярность. По иронии судьбы это произошло в период правления администрации Р. Рейгана, который, конечно, не был ковбоем N1, как Дж. Уэйн, но любил сниматься в вестернах. Несмотря на то, что особые, почти радужные надежды возникли после появления своеобразных вестернов-драм «Танцы с волками» (1990) К. Костнера и «Нет прощения» / «Непрощенный» (1992) К. Иствуда, которые, после очень большого перерыва (первым лауреатом «Оскара» среди вестернов был «Симаррон» У. Рагглза, 1931) удостоились главных наград Американской киноакадемии, все-таки в 90-е годы возрождения вестерна не произошло. Может быть, правы Лукас и Спилберг, что современной компьютерной Америке нужна прежняя мифология в супермодной упаковке, необходимы «электронные вестерны» с тем же неунывающим героем, который теперь покоряет Дальний и Средний Восток, как в фильмах об Индиане Джонсе, или Дикий Космос в фантастических лентах.

**ПРОДЮСЕР (англ. producer, от produce — производить), доверенное лицо кинокомпании, осуществляющее идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма, а также принимает активное участие в подборе актеров, технического персонала. Продюсерами бывают также режиссеры, актеры, сценаристы. Система продюсеров зародилась в конце 1910-х годов в Голливуде и стала естественным шагом к введению персональной ответственности за комплекс творческих, организационных и финансовых вопросов, без решения которых невозможны производство и прокат игрового кинофильма. Неизбежной издержкой деятельности продюсеров стали их претензии на диктат в творческих и кадровых вопросах (хрестоматийный пример — деятельность Д. Селзника на проекте «Унесенные ветром», где в процессе создания одного фильма сменилось четыре режиссера). Вместе с тем, известно немало случаев, когда продюсер не просто способствует реализации режиссерского замысла, но и выводит в жизнь целую плеяду молодых талантливых режиссеров. К числу таких продюсеров, безусловно, относятся Р. Кормен и С. Спилберг.

*** ЧЕРНЫЙ ФИЛЬМ, термин «черный фильм» или «фильм нуар» (франц. film noir) был введен французскими критиками для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него были характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антагонистом, относительная реалистичность действия, темное освещением сцен, как правило, ночных и значительная степень женоненавистничества. Несмотря на узкие рамки этой стилистики, «черный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. Одним из предшественников этого направления был детектив Д. Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941), который ввел в американское кино тип жесткого, циничного героя и образ расчетливой, корыстной женщины, предающей его. И то, и другое резко контрастировало с жизнерадостными героями 30-х годов. К концу войны появился один из первых и лучших «черных фильмов» — «Двойная страховка» (1944, Б. Уайлдера). Это был фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице, и был весьма жестким для того времени. Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставляли американцев посмотреть в лицо реальности. «Черные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у таких авторов, как Р. Чандлер («Убийство, моя милая», 1944), Д. Хэмметт («Стеклянный ключ», 1942), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды», 1946), Э. Хэмингуэй («Убийцы», 1946) и др. Их стилистика оказалась выгодной для мелких студий, выпускавших малобюджетные ленты категории «Б», так как снимать можно было ночью, используя минимальное освещение, часто на натуре. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссеры, как Э. Дж. Улмер («Автостоп», 1945) и Э. Дмитрик («Перекрестный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др, приблизили Голливуд к реальной жизни. В ряде случаев «черный фильм» обращался к канонам психологической драмы, отходя от условностей детектива: лучшие образцы такого рода — «Пленница» (1948, М. Офюльса), «Двойная жизнь» (1948, Д. Кьюкора), «В уединенном месте» (1950, Н. Рей). Изредка стилистика «черного фильма» проникала и в другие жанры, как в вестерне «Преследуемый» (1947, Р. Уолша). Элементы этой стилистики перерабатывались американскими режиссерами более позднего периода («Печать зла», 1958, О. Уэллса, «Блейд-раннер», 1982, Р. Скотт). Ее использовали французские режиссеры, такие, как Ф. Трюффо («Стреляйте в пианиста», 1960), Ж.-П. Мельвиль («Самурай», 1967), и др. Среди лучших современных образцов «черного фильма» в США — фильмы Д. Дала «Убей меня снова» (1989), «К западу от Ред-Рока» (1992), «Последнее соблазнение» (1993).

****МЮЗИКЛ, мьюзикл (англ. musical, от music — музыка), жанр музыкального фильма, основу которого составляют пение и хореографические номера, представляющие собой единое целое и объединенные единым художественным замыслом. Мюзикл как сценический жанр появился в США в конце 19 — начале 20 века, а в 1920-е годы мюзиклы начали экранизировать, что сделало этот жанр еще более популярным. Пожалуй, киномюзикл — единственный жанр, который так тесно связан со взлетами и падениями Голливуда. Один из первых звуковых фильмов — «Певец джаза» (1927) с участием бродвейской звезды Эла Джолсона в строгом смысле слова нельзя назвать мюзиклом, это была только заявка, но уже в следующем фильме «Без ума от песен» (также с участием Джолсоном) четче обозначились его жанровые музыкальные черты. В 1929 на экраны вышел мюзикл «Бродвейская мелодия», сразу ставший одним из самых кассовых фильмов того времени. Кроме того, фильм «Бродвейская мелодия» первым из мюзиклов был удостоен премии «Оскар». В 1930-е годы, золотой век Голливуда, популярность мюзикла растет благодаря ведущему голливудскому хореографу-постановщику Банни Беркли, который сумел придать этому жанру стремительный электризующий характер. В его известных мюзиклах «Золотоискательницы 1933 года» (1933), «42-я стрит» камера Беркли была постоянно в движении — то скользила вдоль зеркальной поверхности пола, то устремлялась в гущу танцующих, где мелькали их руки и ноги. Другим королем мюзикла 1930-х годов был замечательный танцовщик Фред Астер, выступавший со своей постоянной партнершей Джинджер Роджерс. Актер был не только постановщиком танцев в мюзиклах, но и автором песен («Сногсшибательная шляпа», 1935, «В ритмах свинга», 1936, «Потанцуем», 1937 и др.). 1941 годом датирована яркая музыкальная комедия «Серенада Солнечной долины», которую, можно без преувеличения сказать, обессмертил выдающийся джазовый музыкант Глен Миллер и его оркестр. В СССР этот фильм попал только после войны вместе с другими трофейными картинами и сразу же завоевал бешеную популярность — мелодии этой ленты напевали повсюду. Ни одна из голливудских студий не хотела отставать в области мюзикла. Но, пожалуй, ведущей студией по производству наиболее удачных мюзиклов стала Метро-Голдвин-Майер (МГМ). В 1940-е и в начале 1950-х годов, когда жанр мюзикла достиг своего пика, засверкали звезды Джуди Гарленд («Встретимся в Сент-Луисе», 1944, В. Минелли), («Девушка с обложки», Риты Хейворт, 1944), Джина Келли и Стенли Донена («Увольнение в город», 1949, «Петь под дождем», 1952, «Всегда прекрасная погода», 1955). И хотя затем мюзикл переживал не лучшие свои годы, в 1961 на экраны вышла «Вестсайдская история» Р. Уайза, ставшая настоящим потрясением, соединив в себе волшебную музыку Л. Бернстайна и полную драматизма отточенную хореографию Дж. Роббинса с остросоциальной проблематикой сценария. Фильм совершенно заслуженно был удостоен нескольких премии «Оскар». Одной из лучших экранизаций тех лет стала «Моя прекрасная леди» (1964) на музыку Ф. Лоу. Попытку совмещения, казалось бы, несоединимых жанров анимации и мюзикла предпринял Уолт Дисней в фильме «Мэри Поппинс» (1965). Среди американских мюзиклов последующих десятилетий следует выделить «Смешную девчонку» (1968) с Б. Стрейзанд, «Кабаре» (1972) с Л. Миннелли режиссера и хореографа Б. Фосса, «Томми» (1975) К. Рассела, «Весь этот джаз» (1979) также Б. Фосса, «Волосы» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера. Мюзикл во всем мире воспринимается прежде всего как американский жанр, но и в других странах к жанру мюзикла также обращались ведущие режиссеры — во Франции Ж. Деми поставил свой самый известный фильм «Шербурские зонтики» (1964) с чарующей музыкой М. Леграна, одухотворяющей лирическое повествование о любви. Фильм был удостоен главного приза на МКФ в Канне. В 1967 Деми поставил «чистый», очень профессиональный мюзикл «Девушки из Рошфора» также на музыку Леграна, но до уровня «Шербурских зонтиков» он явно не дотягивал. В 1968 в Великобритании вышел на экраны мюзикл К. Рида «Оливер!» (премия «Оскар», 1968), трогательная и одновременно динамичная история героя романа Ч. Диккенса. В советском кино мюзикл не имел таких четко очерченных рамок, как американский фильм, и всегда тяготел к музыкальному. И все-таки, несмотря на размытость границ в определении жанра, среди огромного количества советских музыкальных фильмов можно выделить ленты, родство которых с мюзиклом не вызывает сомнений. Это «Мелодии Верийского квартала» (1973) Г. Шенгелая, «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского и некоторые другие. Успешно в жанре мюзикла-экранизации работают режиссер Л. Квинихидзе («Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня»), Е. Гинзбург («Остров погибших кораблей») и другие.

*****ТРИЛЛЕР (англ. thriller, от thril — вызывать трепет), по определению Р. Макдональда, в детективе действие движется во времени назад, к разгадке; в триллере — вперед, к катастрофе. Разграничить эти жанры не всегда легко, и один часто содержит элементы другого. Яркие образцы триллера в кино — фильмы А. Хичкока, который мастерски использовал технику кино для нагнетания сюжетного напряжения (саспенса) и управления эмоциями зрителей. Для его картин характерен также тонкий черный юмор и вторичность сюжета по отношению к виртуозной разработке ключевых эпизодов. Хичкок ввел в жанр понятие «МакГаффина» — повода или предлога для развития действия (вымышленный агент в фильме «К северу через северо-запад». Другим мастером триллера был немецкий режиссер Фриц Ланг («Шпионы», 1928; «М», 1931), с 1936 работавший в Голливуде («Женщина в окне», 1944 и др.). Если в 30-е годы для голливудского триллера были характерны комедийные элементы («Это удивительный мир», 1939 и др.), то с началом войны жанр приобрел более мрачные тона: «Наемный убийца» (1942), «Большие часы» (1948) и др. Традиции триллера были переработаны в стилистике «черного фильма». Зародился поджанр — фильмы об ограблениях heist movie («Асфальтовые джунгли», 1950). В Великобритании Т. Дикинсон снял классический фильм «Газовый свет» (1940), ставший основой для голливудского римейка 1944. В жанре комедийного триллера работали Ф. Лондер и С. Гиллиат: «Я вижу незнакомца» (1946), «Государственная тайна» (1950). Кэрол Рид поставил картину «Третий человек» (1949) — один из лучших триллеров в мировом кино. Среди разновидностей жанра можно выделить шпионский триллер, лучшие образцы которого связаны со Второй мировой войной — «Пять пальцев» (1952), «Я был двойником Монти» (Великобритания, 1958) — или холодной войной: «Шпион, пришедший с холода» (1965, Великобритания, по Джону Ле Карре). В 60—70-е годы во многом в связи с такими событиями, как убийство Кеннеди и Уотергейт, приобрел популярность политический триллер, «золотым стандартом» которого можно считать фильм Джона Франкенхаймера «Маньчжурский кандидат» (1962). Картина «День шакала» (Англия, 1973) рассказывала о заговоре с целью убийства Шарля де Голля; «Три дня Кондора» (1975) — о закулисной деятельности американских спецслужб; «Вся президентская рать» (1976) — о расследовании Уотергейтского скандала. Однако в этот же период жанр все чаще использовался для эксплуатации острых или просто модных тем, выигрывая в актуальности, но порой теряя в качестве. Выделялись работы Брайана Де Пальма, которого критики называли преемником Хичкока («Одетый для убийства», 1980 и др.). Элементы триллера присутствуют во многих фильмах Р. Поланского: «Нож в воде» (Польша, 1962), «На грани безумия» (США, 1988) и др. Во Франции одним из первых мастеров жанра был А.-Ж. Клузо: «Ворон» (1943), «Плата за страх» (1953). С начала 50-х годов приобрел популярность французский гангстерский цикл, во многом связанный с именем актера Ж. Габена. Среди первых и лучших фильмов этого цикла была картина Ж. Беккера «Не тронь добычу» (1953). К жанру триллера обращались такие режиссеры, как Л. Малль («Лифт на эшафот», 1957), Р. Клеман («Под палящим солнцем», 1960, по П. Хайсмит) и Ф. Трюффо («Невеста была в черном», 1968). Ж.-П. Мельвиль развивал традиции американского «черного фильма»: «Красный круг» (1970) и др. Многочисленные гангстерские, приключенческие и психологические триллеры снимали А. Верней («Сицилийский клан», 1969), Ж. Дере («Бассейн», 1968) и Ж. Лотнер («Седьмой присяжный», 1964). В романтическом ключе решал свои триллеры К. Лелуш: «С Новым годом!» (1973) и др. К. Шаброль, которого наряду с Клузо называли «французским Хичкоком», предпочитает глубокую психологическую разработку сюжетов, сочетающуюся с сатирическими штрихами: «Мясник» (1969) и др. Своеобразным эпилогом к гангстерскому циклу была лента Алена Делона «Неукротимый» (1982). Ведущий режиссер современного французского кино Патрис Леконт поставил блестящие триллеры «Специалисты» (1985) и «Месье Ир» (1989). В Германии ряд режиссеров обращались к триллеру ради осмысления воздействия американской культуры на европейское сознание: «Американский солдат» (1970, Райнера Вернера Фассбиндера) и «Американский друг» (1977, Вима Вендерса, по Патриции Хайсмит). В англоязычном кино в последние полтора десятилетия традиции жанра авторски перерабатывали П. Уир («Свидетель», 1985); Д. Коэн («Просто, как кровь», 1984 и «Перевал Миллера», 1990); Д. Мамет («Игорный дом» / «Дом игр», 1987 и «Убийство» / «Отдел убийств», 1992); Б. Сингер («Подозрительные лица», 1995); Д. Бойл («Неглубокая могила», 1995).