Рождение Голливуда. 5 страница

Бири Уоллес (Wallace Beery) (1885 — 1949), американский киноактер, звезда Голливуда 1910-1940-х годов. Сын полицейского снржанта, Уоллес Бири в шестнадцать лет убежал из дома и присоединился к труппе бродячих актеров. Позднее он работал в цирке, сначала ухаживал за слонами, затем стал дрессировщиком. В 1904 году Бири попал в Нью-Йорк, где начал исполнять небольшие роли в мюзиклах. В кино он впервые появился в 1913 году, уже имея достаточный актерский опыт. Незаурядный темперамент и крепкое телосложение позволили актеру добиться успеха в незамысловатых комедийных лентах. С 1915 года он начал выступать в качестве ассистента режиссера, а с 1916 года — как режиссер, продюсер и сценарист своих фильмов. Довольно известным голливудским актером стал и его старший брат — Ной Бири. С годами определилось амплуа Уоллеса — волевые, энергичные злодеи, соперники положительных героев. В частной жизни репутация «медведя» и «увальня» не помешала актеру стать мужем кинодивы Глории Свенсон, хотя их брак оказался недолговечен (1916-1918). В 1920-х годах Бири много и успешно снимался в кино. Вершиной его актерской деятельности стала роль Ричарда Львиное Сердце в фильме «Робин Гуд» (1922), где ему удалось воплотить сильный характер, ум и варварский нрав средневекового монарха. Бири снимался у видных мастеров кино Б. Китона («Три эпохи», 1923), Т. Браунинга («Белый тигр», 1923), Д. Крюзе («Победить или умереть», 1924). Неординарными стали в исполнении актера роли Дэна Лаури в «Пламени жизни» (1923, в советском прокате «Подземный гул»), Джаспера в «Морском ястребе» (1924), капитана подводной лодки в «Стальном капитане» (1926). В это же время сложился комедийный дуэт Бири и актера Р. Хаттона. Их герои (бродяги, авантюристы, пьяницы) с успехом смешили публику в ряде лент студии «Парамаунт»: «Приключения» (1925), «Противный Гарго» (1925), «Рыцари полуночи» (1925), «Мы теперь на флоте» (1926), «За кулисами фронта» (1926). С появлением звукового кино творчество Бири получило новый толчок к развитию. Своеобразно интонированная речь актера, владение приемами звуковой аффектации позволили ему создавать более выразительные образы. В 1930 году за роль в фильме «Большой дом» актер был номинирован на премию «Оскар», а в 1931 году получил ее за фильм «Чемпион». Бири сам написал сценарий для этой картины, которую поставил Кинг Видор. Здесь актер сыграл роль стареющего боксера, решившего вновь выйти на ринг, чтобы добиться уважения своего маленького сына. Общее признание получили роли актера комедиях «Мин и Билл», «Анни с парома» (1933), «Обед в восемь» (1933). В 1934 году Бири сыграл главную роль в фильме «Вива, Вилья!». Образ Панчо Вильи актер трактовал в рамках своего традиционного амплуа: анархическая активность и энергия превалируют над рассудком и духовностью. Во второй половине 1930-х и в 1940-х годах Бири продолжал сниматься в кино, в год — по одной-две картины. В большинстве своем это были среднего уровня приключенческие ленты, вестерны и мелодрамы, не оставившие заметного следа в истории кино. Тем не менее, вклад Бири в становление американского кинематографа неоспорим.

Джолсон Эл (Al Jolson, наст. Аса Элсон или Иосиф Розенблат) (1886 — 1950), американский певец, актер музыкального театра и кино еврейского происхождения. Сын кантора, Эл приехал с родителями в Соединенные Штаты совсем маленьким мальчиком. Еще в детстве у него обнаружились хорошие вокальные данные, и мальчик пошел по стопам отца —пел в синагоге, но потом увлекся американской музыкальной культурой — стал петь в кафе и мюзик-холлах, работал в цирке. Джолсон создал оригинальный сценический образ: певец, чье лицо скрыто под слоем черной краски. Слава пришла к Джолсону после первой мировой войны. Он стал звездой, его пластинки пользовались огромной популярностью. Джолсон удачно вкладывал деньги в шоу-бизнес, владел несколькими концертными залами, сам у себя был импресарио. В 1920-х годах голливудские продюсеры пытались использовать Джолсона для создания прибыльного фильма. В 1923 году он снимался в главной роли у Гриффита в «Маменькином сыночке», но фильм так и не был завершен. Время Джолсона пришло с появлением звукового кино. В 1926 году в экспериментальной звуковой короткометражке «Апрельские ливни» компании «Уорнер бразерс» он исполнил три песенки. Опыт был сочтен удачным, и хозяева компании решились на съемки первого в мире полнометражного звукового фильма с Элом Джолсоном в главной роли. Так фильм «Певец джаза» (1927) и его главный герой вошли в историю мирового кино. До какой-то степени сюжет картины был автобиографичен для Джолсона: в семье кантора растет сын, который увлекается современной музыкой, чем приводит в отчаяние отца — ортодоксального иудея. Убежав из семьи, молодой человек становится звездой мюзик-холла, однако сохраняет нежные чувства к родителям. Звук в фильм вводится весьма искусно. Фильм начинается как обычная немая картина, затем звучали песни и только потом актер произнес с экрана фразу: «Да вы же ничего не слышали», которая оказывается символичной, хотя по сюжету всего лишь предваряет очередную песенку. На волне успеха «Певца джаза» последовало еще несколько музыкальных фильмов с участием Эла Джолсона. Наибольшей популярностью среди них пользовался «Поющий дурак» (1928). Не все киноработы Джолсона оказались удачны, но он умело сочетал текст своих ролей с выразительной мимикой. Самой неудачной работой в кино стала попытка сыграть в мюзикле с социальными претензиями под названием «Аллилуйя, я лентяй» (1933). Джолсон снимался и в приключенческих лентах: «Бар Уондера» (1934), «Роза Вашингтон-сквера» (1939), «Лебединая река» (1939), однако в 1930 годы популярность его угасала. Джолсон был четырежды женат. Третьей его женой была актриса Руби Килер. Их брак длился с 1928 по 1939 год. В годы второй мировой войны Эл Джолсон много пел для американских солдат, а в 1945 году снялся в роли самого себя в музыкальной картине «Рапсодия в стиле блюз». Казалось, что время Джолсона в кино закончилось. Но в 1946 году в прокат вышел биографический фильм «История Джолсона», в котором певца играл Ларри Паркс, но в фонограмме песен звучал голос самого Джолсона. Коммерческий успех ленты побудил фирму «Коламбия пикчерз» сделать продолжение — «Джолсон опять поет» (1949). Здесь сам уже Эд Джолсон появляется на экране, чтобы встретиться с исполнителем своей роли. Год спустя певец скончался от сердечного приступа, вскоре после поездки в Корею, где он выступал перед американскими солдатами.

Колмен (Colman) Роналд (1891 — 1958), англо-американский актер. Осиротев в 16 лет, начал работать рассыльным, одновременно увлекся любительским театром. Служил в армии во время Первой мировой войны и получил инвалидность, попав под немецкую газовую атаку. В 1916 вернулся в театр, играл небольшие роли в кино. В 1920 эмигрировал в США. В 1923 Лиллиан Гиш заметила его на сцене и выбрала своим партнером для фильма «Белая сестра». Колмен быстро стал ведущим романтическим актером Голливуда, блистая в таких фильмах, как «Веер леди Уиндермир» (1925, режиссер Эрнст Любич) и «Красавчик Жест» (1926). Обладая великолепно поставленным голосом и аристократическими манерами, он стал одним из немногих актеров, сохранивших популярность с приходом звука в кино. В 1929 за свои первые звуковые фильмы, «Бульдог Драммонд» и «Осужденный» (Condemned) выдвигался на премии «Оскар». Удачными были авантюрная комедия «Раффлз» (1930) и романтическая, «Дорогой ценой» (1931). Колмен играл, как правило, безупречных английских джентльменов и был неотразим в этом амплуа, никогда не доводя свой образ до абсурда. Американцы в опросах называли его самым красивым мужчиной Голливуда. В 1937 он снялся в фильме Фрэнка Капры «Потерянный горизонт» и в одном из лучших приключенческих фильмов всех времен, картине «Пленник Зенды». В 1942 хитами стали комедия Джорджа Стивенса «Весь город говорит» и один из эталонов экранной мелодрамы, фильм Мервина Ле Роя «Случайная жатва», за который Колмен вновь выдвигался на «Оскар». После этого снимался редко, но получил «Оскар» в 1948 за роль актера, вживающегося в образ Отелло и начинающего играть его в реальной жизни в фильме Джорджа Кьюкора «Двойная жизнь».

Валентино (Valentino) Рудольф (1895 — 1926), американский киноактер. Настоящие имя и фамилия — Родольфо Альфонцо Раффаэле Пьер Филибер Гульельми ди Валентино. Родился в Италии. В возрасте 18-ти лет эмигрировал в Америку, где перепробовал множество профессий, в том числе работал жиголо в нью-йоркском кафе «Максим», потом попал в бродячую труппу артистов, после провала отправился в Голливуд. Снимался в массовке у Дейвида Гриффита, понемножку стал выступать в эпизодах на студии «Юниверсал». По протекции сценаристки Джун Мэтиз в 1921 году получил большую роль в суперколоссе «Четыре всадника Апокалипсиса» Рекса Ингрема, в котором ему пригодились навыки жиголо. Благодаря Валентино родился новый тип звезды — «латинский любовник», роковой соблазнитель, романтический герой, живущий в нереальном мире. Неслыханный коммерческий успех повторился также и в картине «Шейх» (1921), где расшитый золотом белоснежный тюрбан подчеркивал черноту глаз актера и смуглость кожи. Чуть менее удачной была лента «Кровь и песок» (1922), где Валентино танцевал свое знаменитое танго. Импресарио организовал ему турне, в котором актер ежевечерне танцевал танго в костюме гаучо с одной из зрительниц, получая за это три тысячи долларов в неделю. Культ Валентино приобретал характер массового психоза: в 1922 году на премьере «Молодого раджи» (1922 — там он появлялся почти голым, только бедра были прикрыты жемчужными ожерельями) актеру пришлось спасаться от поклонников бегством по крышам. Зрителям было неведомо ни о болезненном состоянии его желудка, ни о малоприятной привычке целый день жевать сырой лук, ни о лысеющей голове (Валентино красил ее черной краской, оставляя пятна на подушках). Первую жену Джин Экер он оставил в день свадьбы, потом женился на Наташе Рамбовой, костюмерше своей партнерши Аллы Назимовой, но довольно быстро покинул и ее. Невестой стала другая звезда Пола Негри, но свадьбе помешала внезапная смерть кумира от перитонита. Останки, помещенные в тройной гроб из серебра, бронзы и ценного дерева провезли через всю страну из Нью-Йорка в Лос-Анджелес в специальном поезде. На похоронах на кладбище Сансет за телом шла толпа в сто тысяч человек, отряд чернорубашечников нес венок, присланный Муссолини. Культ Валентино не закончился с его смертью (вошло даже в моду кончать самоубийством на его могиле); только в августе 1956 года пресса поместила сообщение о том, что впервые за 30 лет ни одна женщина не посетила кладбище с его прахом. Поклонение Валентино нельзя сравнить с ажиотажем по поводу какой-либо иной звезды. Он был не столько одаренным актером, сколько мифическим персонажем, порождением кино не как искусства, а индустрии, созданием продюсеров и деятелей рекламы. В 1951 году появилась мелодрама Льюиса Аллена «Валентино», а в 1977 Кен Рассел снял фильм под тем же названием, пригласив на заглавную роль танцовщика Рудольфа Нуриева.

Гилберт Джон (John Gilbert, настоящая фамилия Прингл) (1895 — 1936), американский актер, звезда немого кинематографа. Сын театрального комика, Джон Прингл пришел в кинематограф в 1916 году. Отцовские связи внешность красивого стройного брюнета с обволакивающим взглядом больших черных глаз помогли молодому актеру получить первые роли. Первые пять лет он выступал в кино под именем Джека Гилберта и довольствовался ролями второго плана, часто играя отрицательных персонажей. Но французский режиссер Морис Турнер, в 1920-х годах работавший в Голливуде, доверил Гилберту главные роли в своих фильмах «Белый вереск» (1919), «Белый круг» (1920), «Глубокие воды» (1921). Партнерство с Мэри Пикфорд в «Сердце гор» (1919) способствовало известности Гилберта. Для нового амплуа — героя-любовника — фамильярный «Джек» не годился, и актер стал Джоном Гилбертом. В начале 1920 годов вошли в моду «латинские» любовники, на которых Гилберт с его примесью испанской крови был похож. Фильм «Арабская любовь» (1922) сделал его знаменитым. «Камео Кирби» (1923) Джона Форда, где актер играл профессионального карточного игрока на речных судах, ходящих по Миссисиппи, закрепил успех. В середине 1920-х годов Гилберт снялся в ряде фильмов лучших голливудских режиссеров. Он был впечатляющим принцем Данило в «Веселой вдове» Эриха фон Штрогейма (1925), американским солдатом первой мировой войны, в антивоенном фильме Кинга Видора «Большой парад» (1925), обаятельным поэтом Рудольфом в экранизации Видором сюжета оперы Пуччини «Богема» (1926). Особое место в творчестве Гилберта занимают четыре картины с Гретой Гарбо: «Плоть и дьявол» (1927), «Любовь» (1927, экранизация «Анны Карениной», где он играл Вронского), «Женщина с любовными связями» (1929) и «Королева Кристина» (1933), в которой Гилберт заменил предполагавшегося ранее Лоуренса Оливье. Гилберт был страстно увлечен своей партнершей, за перипетиями их отношений внимательно следила пресса, что служило дополнительной рекламой фильмам. Но рядом с Гарбо стали очевидными невысокие профессиональные качества актера. В роли испанского посла — предмета страсти шведской королевы Кристины-Августы — Гилберт выглядел ходульным и напыщенным. Тяжелый удар по актерской карьере Джона Гилберта нанесло звуковое кино. Высокий, пронзительный голос не соответствовал романтической внешности героя-любовника и дал неожиданный комический эффект. Зрители, которые восхищались актером в любовных мелодрамах с титрами, откровенно смеялись, слушая монолог Ромео в сцене на балконе из шекспировской трагедии — дебюте Гилберта в звуковом кино в фильме-концерте «Голливудское ревю 1929 года». Актер даже обвинял руководство «МГМ» в том, что его голос намеренно записали плохо, чтобы сбить цену на новый четырехгодичный контракт, по которому он должен был получать миллион долларов в год. Однако следующие фильмы «Его великолепная ночь» (1929) и «Путь моряка» (1930) успеха у публики не имели. Роль Нехлюдова в «Воскресении» (1931) также прошла незамеченной. Но дело было не только в голосе Гилберта, а в том, что ушло время прославившей его романтической мелодрамы. К новым — характерным — ролям ему было трудно приспособиться: не хватало способностей и профессиональной выучки. Хотя роль вечно пьяного голливудского сценариста в фильме «Капитан ненавидит море» Льюиса Майлстоуна (1934) получилась у него неплохо. Скорее всего, потому, что он играл здесь самого себя: после всех неудач Гилберт начал сильно пить, и умер от сердечного приступа в сорок один год. Трагическая судьба актера легла в основу фильма «Звезда родилась» (1937), имевшего два римейка (1954 и 1976), где спивающегося киногероя воплощали на экране Фредерик Марч, Джеймс Мейсон, Крис Кристоферсон. Прообразом восходящей кинозвезды, давшей название всем этим картинам, стала вторая жена Гилберта — Ина Клер (1929 -1932). Предыдущая и последующая супруги также были актрисами: Леатриса Джой (1923-1924) и Вирджиния Брюс (1932-1934).

Бартелмес Ричард (Richard Barthelmess) (1895 — 1963), американский актер. Сын преуспевающего коммерсанта и драматической актрисы Ричард в 1913 году поступил в респектабельный Хартфорд Тринити-колледж. Два года спустя, во время летних каникул, Бартелмес принял участие в съемках фильма кинокомпании «Хартфорд филм корпорейшн». Но съемки так и небыли закончены из-за банкротства компании. Несмотря на неудачу, молодой человек не оставил мечты стать киноактером. В 1916 году он познакомился в Нью-Йорке с актрисой Аллой Назимовой, которая устроила ему небольшую роль в фильме режиссера Г. Бреннона «Невесты войны». Дебют был признан удачным, и Бартелмес заключил персональный контракт на 50 долларов в неделю. В 1919 году актер сыграл роль китайца Шун Хуана в фильме режиссера Д. У. Гриффита «Сломанные побеги» (в советском прокате — «Сломанная лилия»). В этой роли Бартелмес не просто аккомпанировал исполнительнице главной роли Лиллиан Гиш, а сумел создать запоминающийся образ благородного и скромного молодого героя. Актер пользовался славой одного из самых красивых мужчин Голливуда и в своих ролях всегда подчеркивал реалистичность и нравственную чистоту своих персонажей. Эффектная внешность кинозвезды у Бартелмеса сочеталась с умом, работоспособностью и внутренней культурой. В 1921 году Бартелмес организовал фирму «Инспирэйшн пикчерз». Ее первым детищем стал фильм «Кроткий Дэвид» (в советском прокате — «Нападение на виргинскую почту»), где Бартелмес не только сыграл главную роль, но и выступил в качестве автора сценария. Незатейливому образу паренька-горца Дэвида Сандерса, мечтающего стать почтальоном, Бартелмес сумел придать яркость и драматизм. К сожалению, дела фирмы «Инспирэйшн пикчерз» шли неудачно, и в 1927 году году фирма прекратила свое существование. Бартелмес заключил контракт с одной из голливудских фирм, который предусматривал съемку трех картин в год, за каждую из которых актер должен был получать по 375 тысяч долларов в год. Из фильмов второй половины 1920-х годов с его участием выделяются номинанты на «Оскар» — «Патентованный кожаный парень» (1927) и «Аркан» (1928). С приходом звука в кинематограф расширяются творческие возможности актера, который смог создавать более сложные психологические роли. В «Последнем полете» (1931, режиссер У. Дитерле) Бартелмес создал образ представителя «потерянного поколения», в «Хижине в хлопчатнике» (1932, режиссер М. Кертиц) запомнился в роли поденного работника, ставшего жертвой страсти хозяйской дочки, в «Современном герое» (1934, режиссер Г. В. Пабст) впервые сыграл отрицательного героя. В середине 1930-х годов фирма «Уорнер бразерс» не возобновила с актером контракт. До 1942 года Бартелмес принял участие в нескольких кинолентах, а затем навсегда покинул съемочную площадку.

Новарро (Novarro) Рамон (1899 — 1968), американский актер. Настоящая фамилия — Саманьегос. Дебютировал в кино эпизодическими ролями в 1917. Стал звездой в 1922, сыграв в приключенческом фильме «Пленник Зенды». Студия рекламировала его как «латинского любовника», однако в этом амплуа его затмил Валентино, и Новарро попытался искать менее экзотические роли. Среди его картин выделяются «Бен-Гур» (1926) и «Принц-студент в старом Гейдельберге» (1927). Продолжал играть романтические роли вплоть до начала 30-х годов, в том числе в паре с Гретой Гарбо в фильме «Мата Хари» (1932), но вскоре потерял популярность. Ненадолго вернулся в кино в конце 40-х, сыграв в фильмах Дона Сигела «Большое ограбление» и Джона Хьюстона «Мы были незнакомцами» (оба 1949) и ряде других. Был убит в своем доме в Голливуде.

_____________________________________________________________________________

*ГАНГСТЕРСКИЙ ФИЛЬМ (от англ. gangster — гангстер, бандит), гангстерский фильм, как и вестерн или боевик, — разновидность приключенческого жанра. Из названия ясно, что героями гангстерских картин является банда преступников для совершения каких-либо противозаконных действий. Расцвет гангстерского жанра относится к концу 20-х — началу 30-х годов. Американское кино отразило рост организованной преступности, возникновение гангстерских синдикатов и различного рода мафий в эпоху «сухого закона» и Великой депрессии. Имена «врагов общества №1» Аль Капоне и Джона Диллинджера, главарей самых известных преступных организаций, стали еще более популярны, чем воспетые в вестернах образы бандитов-одиночек. В картинах «Маленький Цезарь» (1930) М. Ле Роя, «Враг общества» (1931) У. Уэллмана, «Лицо со шрамом » (1932) Х. Хоукса, ставших классикой гангстерских фильмов, герои-преступники носили другие фамилии, но зрители угадывали биографии Капоне и Диллинджера. Кинематографисты не обошли вниманием и других реальных гангстеров, грабивших банки, например, Бонни Паркер и Клайда Бэрроу («Живешь только раз», 1937, Ф. Ланга). Однако пора «биографических» гангстерских лент, где бандиты выведены под настоящими фамилиями или прозвищами, наступит лишь после войны. Тогда появятся «Диллинджер » (1945) М. Носсека, «Нельсон-младенчик» (1957) Дж. Сигела, «Пулеметчик Келли» (1958) Р. Кормена. Благодаря усилиям Кормена тема гангстеризма и истории жизни отдельных представителей преступного бизнеса продолжали существовать на экране и позже — в лентах «Резня в день святого Валентина» (1967) об известной расправе Аль Капоне над соперничающими группировками, «Кровавая мама» (1970) о мамаше Баркер и ее четырех сыновьях, терроризировавших американцев в годы депрессии. А его ученики заменили оставившего режиссерскую деятельность учителя, создав новые повествования о незабываемых героях: «Диллинджер» (1973) Дж. Милиуса, «Капоне» (1975) С. Карвера. Но всех затмил самый лучший воспитанник «школы Кормена» — Ф. Ф. Коппола, войдя в историю не только американского, но и мирового кино, сняв три части «Крестного отца» (1972, 1974 и 1990) — эпическую гангстерскую «семейную сагу». Остроумный американский критик Л. Молтин определил факт появления этого фильма как «ответ 70-х годов на «Унесенных ветром». Между прочим, Аль Пачино, италоамериканцу по происхождению, замечательному исполнителю роли Майкла Корлеоне в «Крестном отце», довелось сыграть крупного современного мафиози, кубинского эмигранта в Майами, в фильме «Лицо со шрамом» (1983). Его режиссер Б. Де Пальма (тоже италоамериканец) вступил в творческое соревнование не только с Ф. Ф. Копполой, но и с уже упоминавшейся картиной 1932 с тем же названием. Не «совладав» с эпическим дыханием на протяжении всего трехчасового фильма, заслуживший ранее славу «верного наследника Хичкока», со второй попытки взял реванш в другой гангстерской саге — «Неприкасаемые» (1987), дав исторический портрет «эпохи Аль Капоне». В роли знаменитого гангстера появился еще один италоамериканец Р. Де Ниро, снявшийся в «Крестном отце 2» в качестве молодого Вито Корлеоне. Кроме того, Р. Де Ниро с блеском сыграл бандита по кличке «Лапша» в гангстерском эпосе «Однажды в Америке» (1983) итальянского режиссера С. Леоне. Его фильм — как бы энциклопедия приемов и выразительных средств гангстерского фильма, фильма итальянца, посмевшего на равных соперничать с американцами и в вестерне, и в гангстерском жанре. В когорту создателей гангстерского фильма, развивающих и совершенствующих традиции, заложенные Копполой, пытался проникнуть эпически мыслящий италоамериканец М. Чимино. Но его ленты «Год Дракона» (1985) о китайской мафии в Нью-Йорке и «Сицилиец» (1987) об известном итальянском бандите 40-х годов Сальваторе Джулиано были встречены прохладно, даже вызвали протест у некоторой части оскорбленных в своих национальных чувствах зрителей. Помимо эпической тенденции, восходящей к этапному произведению «Крестный отец», умами американских кинематографистов в середине 60-х годов завладела антимифотворческая, антигангстерская идея, впервые нашедшая отражение в ключевом фильме «Бонни и Клайд» (1967) А. Пенна. История грабителей 30-х годов намекала на рост бунтарских настроений молодежи в Америке 60-х. Романтический взгляд на бунтарей Америки, стихийно протестующих против порочных институтов власти и подчинение личности, был типичен для кинематографа тех лет, когда наивно верили, что бунт «блудных сыновей» принесет немедленные, в корне меняющие действительность результаты. Талантливая лента А. Пенна об отверженных людях потом подверглась трезвой переоценке в фильмах «Опустошенные земли» (1973) Т. Малика и «Воры как мы» (1974) Р. Олтмена. В них герои-бандиты лишались какого бы то ни было легендарного ореола, но тщательно и впечатляюще вскрывалась человеческая драма, метафорически воспроизводилась среда обитания — как проекция внутреннего состояния персонажей, «перпендикулярно» к жанру гангстерского фильма рассказывалась приближенная к реальности современной Америки история жизни изгоев общества. Разрушение стереотипов жанра, более детальный анализ проблемы насилия, реалистический подход в описании нравов преступного мира свойственны и таким лентам, как «Хладнокровно» (1967) Р. Брукса, «Злые улицы» (1973) М. Скорсезе, «Жарким днем после обеда » (1975), являющимся, по сути, драмами. С другой стороны, в гангстерские фильмы все чаще стали проникать комедийные мотивы («Чарли Вэррик» Д. Сигела, 1973; «Громила и Попрыгунчик» М. Чимино, 1974; «Трудные времена» У. Хилла, 1975). А одной из самых популярных американских картин во всем мире оказалась гангстерская комедия «Афера » (1973) Дж. Р. Хилла, которой подражали в разных странах (итальянский «Блеф», два польских «Ва-банка» и т. п.). Развенчанию устаревших канонов жанра способствовали также остроумные пародии «Хватай деньги и беги» (1969) В. Аллена о незадачливом грабителе банков и «Багси Мелоун» (1976) Э. Паркера — гангстерский мюзикл, в котором все роли играют дети, стреляющие кремом из игрушечных автоматов. Кстати, последняя лента кажется намного смешнее, если очень хорошо знать различные гангстерские фильмы. Английский режиссер Паркер одним из первых испробовал постмодернистский стиль «кинокапустника», который позже использовался молодыми американцами (Дж. Лэндисом в «Братьях Блюз», 1979, Дж. Демми в «Замужем за мафией», 1988, Д. Мэмитом, между прочим, сценаристом «Неприкасаемых», в картине «Все меняется», 1988) и даже ветераном Дж. Хьюстоном, тонко спародировавшим жанр гангстерской семейной саги типа «Крестного отца» в своей ленте «Честь семьи Прицци» (1985). Сам Коппола не без доли иронии соединил мюзикл и гангстерский фильм в «Клубе Коттон» (1984). В том же ряду переосмысления приемов гангстерского кино следует воспринимать попытки эстетизации, интеллектуализации и стилизации жанра («Убийство китайского букмекера», 1976; «Глория», 1980, обе картины — Дж. Кассаветеса, «Святой Джек» П. Богдановича, 1979; «Воины», 1979, «Улицы в огне», 1984, обе — У. Хилла; «Сумятица в мыслях» Э. Рудолфа, 1985; «Король Нью-Йорка», 1990, «Похороны», 1996, обе — Э. Феррары). Однако подлинный прорыв далеко за пределы канонов и устойчивых клише жанра совершил только К. Тарантино, сняв сначала более жесткий фильм «Бешеные псы» (1992), а потом сам превративший гангстерское кино в объект для создания тотальной фикции в пользовавшейся очень большим успехом у зрителей и критиков картине «Криминальное чтиво» (1994). В Европе эквивалентом гангстерского фильма можно считать итальянские ленты о мафии, снимаемые с конца 60-х годов в немалом количестве, но не всегда на высоком художественном уровне. А выделяющиеся из общей массы картины (фильмы Д. Дамиани, Ф. Рози, кстати, последний снял ленты о двух известных бандитах — «Сальваторе Джулиано», 1961, и «Счастливчик Лючано», 1973), как правило, являются не приключенческими, а, скорее, политическими драмами. Другое дело — французские картины о преступниках, людях вне закона, вступающих в конфликт с обществом, осуществляющих убийства или грабеж. Среди этапных гангстерских произведений — «Не тронь добычу» (1954) Ж. Беккера, «Потасовка среди мужчин» (1954) Ж. Дассена, фильмы Ж.-П. Мельвиля («Второе дыхание», 1966; «Самурай», 1967; «Красный круг», 1970), выражающие экзистенциальное чувство одиночества героев, противопоставивших себя всему миру. Плодотворно работают в этом жанре актеры А. Делон (помимо двух последних из вышеназванных — «Мелодия из подвала», 1962; «Сицилийский клан», 1969, обе картины — А. Вернея; «Борсалино», 1969; «Борсалино и К°», 1974; «Банда», 1976, все — Ж. Дерэ; «Цыган» Ж. Джованни, 1975, и др.) и Ж.-П. Бельмондо («Взвесь весь риск» К. Соте, 1959; «Некто по имени Ля Рокка» Ж. Беккера, 1961; «Сто тысяч долларов на солнце», 1964, «Ограбление», 1970, обе — А. Вернея; «Борсалино» Ж. Дерэ, 1969; «Стреляющий быстрее тени» Ж. Джованни, 1972, и др.).