Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ОСОБЛИВОСТІ ОБРАЗНОГО МИСЛЕННЯ




Читайте также:
  1. Бюджетне вирівнювання та його особливості
  2. Види листів та їхні особливості
  3. Види мислення
  4. Використання формул масивів у табличному процесорі MS Excel. Особливості формул масивів.
  5. Власності та їх особливості
  6. Вплив засобів масової інформації на формування біоетичного мислення особистості
  7. Г) особливості пізнання суспільства, соціальне гноселогія.
  8. Деякі проблеми та особливості етногенезу українського народу
  9. Екологічне мислення
  10. Економічна інформація та її особливості

У пошукові істини наукою і мистецтвом відбивається єдність пізнання і відображення світу Пізнання як відображення світу передбачає не­розривну єдність суб'єкта та об'єкта: вплив об'єкта на суб'єкт і заглиб­лення суб'єкта в об'єкт; складний процес перетворення енергії зовніш­нього подразнення в органах пізнання суб'єкта. Це перетворення зовнішніх подразнень відбувається у вигляді аналітико-синтетичної діяльності, під час якої здійснюється відбір істотного — перехід від чуттєвого пізнання до абстрактного мислення, від образів до понять. У ході відображально-мисленнєвої діяльності збуджуються різні емоції та почуття як реакція суб'єкта на впливи пізнаваних об'єктів, постає їх оцінка і виробляється ціннісне ставлення до них. У взаємодії суб'єкта й об'єкта уможливлюються ситуації, коли об'єкт може бути причиною, а вся суб'єктивна діяльність — наслідком самоутвердження людини для здобуття певного творчого результату. Сам по собі творчий результат спричинює подальший пошук людиною шляхів до глибинного пізнання об'єкта і створення досконалого творчого набутку. Цей процес відбу­вається все життя і є неодмінною ознакою людського поступу. В науці його фіксують як поняття, у мистецтві — як художній образ.

Аналіз пізнавальної природи науки і мистецтва доводить, що люди­на і світ природи є єдиним об'єктом пізнання та відображення для них. Природа, суспільство і людина з її найскладнішим внутрішнім світом привертають до себе увагу як ученого, так і митця. Внутрішній світ людини, її духовна діяльність і здібності стали об'єктом відображення не тільки в мистецтві, а й у науці, зокрема у психології, гносеології, педагогіці, логіці, естетиці, етиці.

Якщо науково-теоретичне мислення, проникаючи глибоко в суть об'єк­та, що вивчається, водночас відокремлює людину від безпосередньої дійсності, то мистецтво зближує її з цією дійсністю. Художній образ


зберігає конкретність чуттєвих властивостей і ознак об'єкта, що пізнається, з суб'єктом, який пізнає. Митець у своїй творчості наочно розкриває пізнавальний процес, показуючи, як предмети і явища дійсності в усій складності своїх виявів впливають на людину, як вони збуджують її мисленнєву і психічну діяльність, що з усієї суми цих виявів відіграє найістотнішу роль для збудження людських почуттів. На думку Лесі Українки, мистецтво, а не наука, вчить нас сприймати і відображати навколишній світ з об'єктивно притаманними йому конкретно-чуттє­вими ознаками і властивостями, оцінювати цей світ у відповідності з характером його впливу на органи чуття людини. Жодна викладка, жодна наука не дають нам живого образу, який ми могли б любити або нена­видіти, благословляти або проклинати.



Художній образ викликає таку сильну реакцію тому, що, відтворю­ючи дійсність, дає її фізичну картину, яка безпосередньо впливає на органи чуття і діє надзвичайно інтенсивно на емоційно-почуттєву сфе­ру. Мабуть, тому фізіологи вважають, що найголовнішою закономірною здатністю і завданням митця є створення «цілком нової фізичної кар­тини, однак такої картини, яка повністю імітувала б картину реально­го світу не тільки в його уяві, в його фантазії, а й у сприйнятті та в уяві інших людей»1.

Наукове вирішення проблем, що порушуються зіставленням науки і мистецтва у їх єдності та відмінності, неможливе без розкриття функ­ціональних систем мозку і нейрофізіологічних механізмів художньо-образного і науково-теоретичного мислення. Вчення І. Павлова про дві сигнальні системи, про нейрофізіологічні механізми кожної з них про­ливає світло на функціональні системи людського мозку, які уможлив­люють чуттєве пізнання і абстрактне мислення та їх взаємодію не тільки у процесі пізнання, а й у найширшій царині практичної діяльності, в усій творчості людини.



Перша сигнальна система — носій образного мислення. Вона однако­ва у людини й тварини і характеризується тим, що сигналом до дії, до відповідної реакції є збудження в мозку від безпосереднього зовнішнього подразнення носіями енергії, якими є предмети і явища об'єктивного світу. Ці подразнення відбиваються в нервових клітинах мозку у вигля­ді образів конкретно-чуттєвих ознак і властивостей пізнаних об'єктів. Кожний образ як результат подразнення є єдино можливим сигналом до дії у тварин і одним із можливих у людини.

Друга сигнальна система виникла в процесі соціального життя, вона була необхідна для утвердження людини в ускладненому середовищі. Ця система надбудовується над першою, органічно пов'язаною з нею. Сигналом до дії людини, до її відповідних реакцій тут є подразнення, що надходить не безпосередньо від оточення, а від слів, якими названі

1 Орбели А. А. Й. П. Павлов. Его жизнь й научное творчество // Павлов Й. П. Избр. произведения. — М., 1949. — С. 629.


ці складники оточення, їх ознаки і властивості. Слова замінюють ті сигнали, які виробились у діяльності першої сигнальної системи.

Аналізуючи значний експериментальний і клінічний матеріал, І. Пав-лов поділив людей на три типи: середній, мисленнєвий і художній. Ця типологія зумовлюється взаємодією сигнальних систем. У представників середнього типу однаково активно діють обидві сигнальні системи. У лю­дини мисленнєвого типу друга сигнальна система переважає над пер­шою, тобто в процесі абстрактно-логічного мислення стираються вра­ження діяльності першої сигнальної системи — носія образного мис­лення. У художнього типу аналітико-синтетична діяльність проходить водночас на базі абстракцій, втілених у мовний матеріал, і образів вра­жень, збережених і не стертих у процесі переходу до абстрактного мис­лення або образів, що оживлюються словами.



Імовірність передування першої сигнальної системи з її образним відображенням дійсності другій — носієві абстрактного, словесного мислення — очевидна. Мова — палеонтологія думки — досить пере­конливо засвідчує, що поняттю передував образ, який розчинився в більш високій формі людської думки — понятті, абстракції. Абстрактне мис­лення як вищий ступінь пізнавальної діяльності людини виникло на ґрунті попереднього ступеня пізнання — живого споглядання пізнава­них об'єктів.

Художньо-образне мислення — результат одночасної дії обох сиг­нальних систем. Гносеологічно воно відтворює і об'єктивує весь процес відображення. Художньо-образне мислення ґрунтується водночас на образах і поняттях; мовний матеріал, закріплений і об'єктивований фор­мами абстрактного мислення, переводиться митцем в образи і об'єк­тивується у вигляді образів. Кора головного мозку породжує безперерв­ний ланцюг асоціацій між словом і предметом, названим певним словом, і це дає митцеві змогу, мислячи на основі слів, одночасно відтворювати образи предметів і явищ. Художньо-образне мислення внаслідок його асоціативності зумовлює підвищену здатність до уявлення; воно емо­ційно-почуттєве, тобто постійно породжує переживання, зумовлені ху­дожніми образами.

На відміну від звичайного образу, що виникає у процесі відображу-вальної діяльності вищої нервової системи на етапі чуттєвого пізнання, художній образ є результатом складної аналітико-синтетичної діяль­ності з участю вищого ступеня пізнання — абстрактного мислення. Він несе в собі водночас і глибокі думки, і живе бачення світу, має величез­ну пізнавальну можливість.

Митець втілює в художньому образі не просто предмет або явище, а своє розуміння, своє ставлення до нього, і тому художній образ є єдністю об'єктивного і суб'єктивного, сущого й бажаного, реального й ідеально­го. Він є єдність відтвореного, поясненого й оціненого.

Мистецтво існує по-справжньому лише тоді, коли спроможне викли­кати інтерес і співучасть глядача, слухача, читача, сугестувати, навіювати


«якісь думки, чуття, виображення»1 Тут багато залежить від публіки, від п здібностей і вміння сприймати і розуміти твори мистецтва Дав­но помічено, що кожна людина в душі є художником, але часто-густо таким, що не вміє об'єктивувати художні образи О Потебня справед­ливо зауважував, що «митець іде поруч із цінителем, бо останній є той самий митець, тільки такий, що не об'єктивує своїх образів, а знаходить їх готовими і з них починає свою творчість »2

Іван Франко ставив творчий акт митця в безпосередню залежність від закономірної творчої активності публіки у процесі сприймання нею художніх творів Щоб домогтися сугестії, митець мусить не тільки пере­живати все те, що він хоче виразити в поетичному творі, а й укласти в таку форму, яка не тільки не затьмарювала б яскравості того безпосе­реднього переживання, а ще й «підносила б те переживання понад рівень буденної дійсності, надавала б йому коли вже не якесь вище, символіч­не значення, то бодай будила в душі читача певні суголосні тони, як часті якоїсь ширшої мелодії, збуджувала би в ній певні тривкі вібрації, що не втихали б і по прочитанню твору, вводили би в неї хвилювання, згідне з її власними споминами, і таким робом чинили би прочитане не тільки моментально пережитим, але рівночасно частиною, відгуком чо­гось давно пережитого і похороненого в пам'яті»3

Великий Каменяр визнає, що читач іде поряд із митцем Щоб твір міг піднести переживання над рівнем буденності, надати йому вищого, сим­волічного значення, змусити хвилюватися, читач повинен мати в душі «власні спомини», щось «пережите і похоронене» Отже, головне зав­дання митця полягає в тому, що він через художній образ повинен мо­білізувати все духовне багатство читача, його художньо-образне мислення для активного сприймання художнього твору «Його сугестія мусить, проте, зворушити так само внутрішню істоту читача, вводячи в неї нове зерно життєвого досвіду, нове пережиття і рівночасно зцілюючи те нове з тим запасом виображень та досвідів, які є активні або дрімають в душі читачеві Сказавши коротко поет розширює зміст нашого внутрішньо­го Я, зворушуючи його до більшої або меншої глибини»4

Щоб публіка могла привнести у мистецький твір свій запас уявлень і досвіду, потрібно, щоб твір передусім сприяв цьому, містив у собі щось таке, що дає простір фантазії, творчій активності Для цього слід знати «мову» мистецтва, неповторну для кожного його виду, нерідко й жанру, бути підготовленим сприймати її

Усі види мистецтва, крім художньої літератури, передають думки і почуття митця за допомогою особливих знаків, що відрізняються від слів, слова також є знаками Мова цих видів мистецтва докорінно

1 Франка І Я Із секретів поетичної творчості — Л , 1961 — С 27

2 Потебня А А Из записок по теории словесности — Харьков, 1905 — С 108

3 Франко І Я Із секретів поетичної творчості — С 27 — 28

4 Там само - С 28


відрізняється від мови, яка є для всіх людей звичайним засобом зв'язку, інформації та спілкування Мова музики, живопису, архітектури, скульп­тури, танцю, театру не є безпосереднім засобом матеріального втілення мисленнєвої діяльності людини, адже ні колір, ні лінія, ні музичний звук, ні сказане слово, ні вигин людського тіла не є матеріальними носіями думки, якими є лише слова, що складаються з членороздільних звуків Мова цих видів мистецтва є дуже складним і водночас простим знаком порівняно зі звичайною мовою Твори музики, живопису тощо безпосе­редньо не виражають думок і почуттів, вони містять у собі тільки при­чини, вони є джерелом думок і почуттів, тільки енергією зовнішнього подразнення, що перетворюється на факт свідомості в результаті мозко­вої ДІЯЛЬНОСТІ ЛЮДИНИ

У літературі, на відміну від інших видів мистецтва, знаком є не лише художній образ, а й матеріал — слово, за допомогою якого образ створю­ють Тому в художній літературі розшифрування — підставляння зна­чень — потребують не лише образи, а й слова Розшифрування слова-знака здійснюється як збудження образу предмета, названого ним

У важливому й для нашого часу філософсько-психологічному творі «Із секретів поетичної творчості» І Франко зауважував, що оскільки письменник усі свої враження та психічні реакції втілює в словах, з яких кожне має задане ним значення, то вони викликають у читача певні конкретні образи Він вважав, що дія слова відбувається за прин­ципом дії сигналу, тобто воно є імпульсом для відтворення в голові того, хто його сприймає, «конкретних образів, відповідних словам» Ось чому письменники у своїх творах, на відміну від інших митців, зображають не безпосередні враження про явища дійсності, а лише спогади про ці враження, усі митці апелюють безпосередньо до органів чуття, а письмен­ник — до уяви Апелювання до уяви — це збудження асоціацій, які сприяють тому, що наша «уява пливе від одного образу до іншого» Отже, збагнути значення знаків можна за допомогою асоціацій і що реальнішу основу мають ці знаки, то продуктивніше викликаються потрібні асоціації, які дають змогу досягнути значення образів усіх видів мистецтва, зокрема й художньої літератури

Як людинознавство літературна творчість не тільки зображає при­чини, джерело почуттів, а й величезною силою проникнення у внутрішній світ людини змальовує найглибші і найскладніші почуття, показуючи їх як спонукальну силу вчинків і взаємин людей

ОБРАЗ У МИСТЕЦТВІ ТЕАТРУ

На основоположному літературному ґрунті вибудовує своєрідне художньо-образне мислення мистецтво театру Театр — синтез багатьох мистецтв, зокрема живопису, архітектури, музики, вокалу, танцю тощо Об'єднавчу щодо всіх мистецтв функцію в театрі виконує література Проте є мистецтво, яке належить лише театрові Це — мистецтво актора


Актор невіддільний від театру, як і театр — від актора. Можна тверди­ти, що актор — носій специфіки театру.

Синтез мистецтв у театрі, їх органічне поєднання в спектаклі не­обхідні лише в одному випадку, — коли кожне з них виконуватиме певну театральну функцію, посилюватиме вплив мистецтва актора. Дра­матург, декоратор, музикант говорять із глядачем лише через актора і у зв'язку з актором. Координатором усіх мистецтв у театрі, творцем спек­таклю, його мистецької впливовості через численне поєднання художніх образів залежно від кількості акторів є режисер.

Коли ми порівнюємо театр з іншими видами мистецтва, то не зали­шається поза увагою така істотна обставина — спектакль створює не один художник, як у більшості мистецтв, а багато учасників творчого процесу, їх можна назвати творчим ансамблем. Природа театру потре­бує, щоб увесь спектакль був перейнятий творчою думкою і живим по­чуттям. Ними мають насичуватися кожне слово п'єси, кожне мотиву­вання руху і міміки актора, кожна режисерська мізансцена. Все це — вияв життя того єдиного, цілісного, живого організму, який, народжую­чись творчими зусиллями всього театрального колективу, дістає право називатися справжнім твором театрального мистецтва — спектаклем.

Отже, театральне мистецтво синтетичне й колективне. Однак ці влас­тивості, хоч і є важливими, та не належать винятково театрові і не пояс­нюють його специфічних особливостей. Загальновідомо, що визначаль­ною ознакою мистецтв є матеріал, за допомогою якого митець створює художній образ. У літературі таким матеріалом є слово, у живописі — колір і лінія, у музиці — гармонія звуків, у скульптурі — пластичність форми. Що ж є матеріалом акторського мистецтва? За допомогою чого актор створює художній образ?

Теоретики театру таким матеріалом, що зумовлює сценічні пережи­вання актора, називають дію. Саме в дії, вважають вони, поєднуються в нерозривне ціле думка, почуття, уява, фізична поведінка актора-образу. Дія — це вольовий акт людської поведінки, спрямований до певної мети. У дії унаочнюється єдність фізичного і психічного, найповніше і всеоб'ємно виявляється людська неповторність,

Дія є головним матеріалом акторського мистецтва, визначальною озна­кою його специфіки. Живою наочною дією актор творить художній об­раз. Недаремно актора називають дійовою особою. Оскільки цю дію актор вибудовує з самого себе як єдиної психофізичної цілісності, можна твер­дити, що він сам для себе є інструментом. Отже, актор одночасно тво­рець і інструмент свого мистецтва.

Театр — мистецтво, в якому людське життя відтворюється живою конкретною людською дією. Якщо в літературі про людську дію письмен­ник розповідає, в живописі цю дію зображено у статичній, застиглій формі, то в театральному мистецтві актор її реально здійснює. Якщо при цьо­му врахувати, що театральна дія відбувається в безперервному потоці живого людського мовлення і живих сценічних рухів, жестів, міміки,


якщо взяти до уваги властиву театрові безпосередність емоційно-почут-тєвого впливу акторської гри, то стане очевидною і цілком зрозумілою виняткова могутність ідейно-художнього впливу, яким володіє театр

У театрі ідея, смисл твору, художнє узагальнення знаходять для себе таке життєво конкретне, наочне, почуттєво переконливе виражальне здійснення, що здається, ніби то не спектакль, а саме життя В цьому — таємниця тієї незвичайної влади театрального мистецтва над людськими душами

Найважливішою особливістю театрального мистецтва є те, що спек­такль як художня цілісність остаточно формується під безпосереднім впливом глядача Перебуваючи в залі, він не лише сприймає твір мис­тецтва, а й певною мірою бере участь у його творенні Звичайно, і в інших видах мистецтва читачі і глядачі впливають на творчість митця Вони здійснюють цей вплив через критику в засобах масової інформації, шляхом прилюдних обговорень і диспутів, за допомогою листів, адресо­ваних авторові твору, тощо Тут вплив здійснюється не в процесі самої творчості В театрі відбувається безпосередня взаємодія між актором і глядачем Велику насолоду дістає актор від того, що кожен його порух, кожне слово знаходять відгук у залі Цей емоційно-почуттєвий контакт істотно стимулює як процес творчості актора, так і процес її сприймання

Слід зазначити, що почуттєві переживання в залі для глядачів ма­ють істотну відмінність від переживань, наприклад у домашніх умовах Там, де ви лише посміхнулися б, читаючи п'єсу вдома, перебуваючи в театрі ви весело смієтеся, де ви лише зітхнули б, співчуваючи страж­данням героя, в театрі не можете стримати сльози Чому7 Передусім тому, що в театрі значно посилюється особистісне бажання глядача підда­тися впливові спектаклю А ще й тому, що процес сприймання в театрі колективний, масовий Спрацьовує своєрідна психологічна заразливість Неможливо утриматися від сміху, коли всі навколо сміються Важко стримати сльози, коли поряд з тобою плачуть Не обійти увагою мертву тишу заповненого залу Як жодне інше мистецтво, театр здатний об'єд­нати думки, почуття, волю багатьох людей

Понад два століття точиться дискусія щодо природи акторського мистецтва і його специфіки, зумовленої цією природою Поперемінно брала гору одна з двох концепцій інколи досягали компромісу як їх рівнозначного чи переважного поєднання Дискусія розгорталася нав­коло питання про те, якими почуттями актор живе на сцені справжні­ми почуттями ролі чи почуттями, зумовленими його технікою, грою'' Ці концепції дістали і відповідні назви «мистецтво переживання» та «мистецтво зображування» Актор «мистецтва переживання», на думку К Станіславського, намагається, вживаючись у роль, переживати так, як переживав би герой Актор «мистецтва зображування» прагне пережи­ти роль лише один раз, удома чи на репетиції, для того щоб спочатку пізнати зовнішню форму природного вияву почуттів, а потім навчитися відтворювати їх механічно Зіставляючи ці акторські види мистецтва,


неважко переконатися, що розбіжності у поглядах окреслюються різним усвідомленням матеріалу мистецтва

Прибічники «театру переживання» вважають, що «душа», психіка актора, його мислення і переживання — основний матеріал для ство­рення образу М Щепкін зауважував, що актор, створюючи образ, «му­сить почати з того, щоб знищити себе, свою особистість, усю свою непов­торність і стати тією особою, яку витворив автор»1

Є й помірковані думки Уславлений Сальвіні про свою творчість пи­сав так «Коли я граю, я живу подвійним життям, сміюсь і плачу, і водночас аналізую свої сльози і свій сміх, щоб вони найвагоміше впли­вали на серця тих, до кого я звертаюсь»2

Палким і послідовним поборником «школи зображування» був ви­датний філософ і естетик Деш Дідро У «Парадоксі про актора» він зауважував «Поміркуйте над тим, що в театрі називають бути правди вим Чи означає це поведінку на сцені, як у житті? Ашскілечки Прав­дивість у такому розумінні перетворилася б на вульгарність Що таке театральна правдивість? Це відповідність дій, мови, обличчя, рухів, жестів ідеальному образові, створеному уявою поета і ще нерідко звеличеному актором Ось у чому диво»3

Якщо проаналізувати судження найпослідовніших представників обох напрямів, неминуче дійдемо висновку, що вони не утримуються на позиціях абсолютної непримиренності, шукають компромісних варіантів Особливо це характерно для практиків Той самий М Щепкін згодом скаже «Справжнє життя і хвилюючі пристрасті, будучи вірогідними, мають у мистецтві виявлятися просвітленими і дійсне почуття настільки допускатися, наскільки того варта ідея автора»4 Це вже ближче до Сальвіні, а отже, до компромісу Безкомпромісний Дідро залишається наодинці, бо він теоретик, філософ Сценічні переживання змушують його перебувати в постійних муках, дошукуючись відповіді на питання, як краще, як найдоцільніше, як найвпливовіше діяти на сцені

Відповідь на питання, чи повинен актор на сцені жити переживан­нями, почуттями й емоціями образу, передбачає неоднозначність і так, і ні Ні — коли йдеться про буденні, життєві почуття, так — коли з'являються почуття «художні», «сценічні», «акторські» Це добре відтінив К Станіславський, називаючи життєві почуття «первинними», а сценічні — «вторинними»

Відомо, що почуття — завжди процес, а отже, можливі різні стадії його розвитку, різні рівні інтенсивності, різний характер вияву, безмеж­на кількість відтінків Зрештою, воно зумовлює взаємодію з іншими

1Щепкин М С Записки, письма - М , 1952 - С 244

2 мастерство актера Хрестоматия — М , 1935 — С 171

3 Дидро Д Парадокс об актере // История эстетики Памятники мировой зсте-
тической мисли — М , 1964 — Т 2 — С 326 — 327

4 Щепкин М С Записки, письма — С 233 — 234


процесами у свідомості людини, а водночас і взаємоперебіг Це й дає підставу передбачати можливість існування особливої форми людських переживань, викликаних різновидами мистецтва, зокрема й театрально­го «Сценічні почуття» не в тому розумінні, що акторові властиве щось, взагалі не властиве людській природі Навпаки, ці сценічні почуття ви­хоплюються з глибинних шарів людської природи Актор на сцені живе не тільки в образі, а й у поставі природної своєрідності як майстер, творець Тому почуття актора-образу, вступаючи у взаємодію з психофі зичними процесами, які він відчуває як актор-художник, видозмінюються і набувають специфічної виразності Це поетичне атрофування життє вих переживань У цій новій якості вони часто набувають такого рівня щирості, сили й глибини, на які актор у буденному житті не здатний

Чим сценічне почуття відрізняється від життєвого''' Насамперед своїм походженням Життєве почуття безпосереднє, воно зумовлюється ре­альним подразненням Сценічне — опосередковане минулим досвідом і актора, і глядача

Справді, збудити в собі певне переживання актор може лише в тому разі, якщо він таке вже переживав, спостерігав, наслідував, відтворював, Йому залишається лише віднайти його у глибинах власної емоційної пам'яті, поєднати з умовним сценічним подразником і відтворити актор­ськими зображальними засобами

Емоційна пам'ять — основне джерело, з якого актор черпає необхідні йому переживання Саме в ній зосереджено сценічні почуття, які вини­кають не інакше, як у формі постійних пригадувань «Подібно до того як у зоровій пам'яті воскресає давно забута річ, пейзаж чи образ люди­ни, — пише К Станіславський, — так і в емоційній пам'яті оживлюють­ся раніше пережиті почування Здавалося, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ — і знову вас охоплюють переживання, іноді такі ж сильні, як і вперше, іноді слабкіші, такі ж чи видозмінені»1 Безперечно, акторові необхідна розвинена емоційна пам'ять Це найважливіша з умов його професійної придатності

На сцені актор бере участь у двох взаємодіючих, взаємозалежних, взаємоврівноважувальних, але й взаємоконкурентних процесах Один із них — життя образу, другий — життя актора як майстра і як людини Перший процес ґрунтується на оживленні слідів емоційної пам'яті (сценічні почуття), другий — на реальних думках і почуттях актора, пов'язаних із його перебуванням перед глядачами В поєднанні ці про­цеси утворюють сплав оживленого і реального, що дає акторові змогу бути сценічним, ритмічним, пластичним, гранично виразним

Психічне й фізичне в кожному сценічному порухові актора є нероз­ривне ціле, отже, і тим, і тим потрібно досконало володіти Будь-яку сценічну реакцію акторові слід не відривати від життєвих обставин, а наповнювати психофізичною цілісністю — у єдності внутрішнього і

1 Станиславский К С Собр соч В8т —Т 2 —С 216 80


зовнішнього, суб'єктивного та об'єктивного Єдиною запорукою цього є сценічна дія

«Не ждіть почуттів! — закликав Станіславський — Вони — ми мовільні, підсвідомі Дійте відразу! Почуття прийде в процесі дії Дія — збудник сценічних почуттів, цих найважливіших поетичних відбитків життєвих переживань» Від фізичних дій людського тіла до глибинних виявів людського духу — один з головних принципів акторського мис­тецтва


Дата добавления: 2014-12-30; просмотров: 15; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.012 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты