Культурная переподготовка

Одна из характерных черт нашего общества в части профессионального знания, общественной квалификации, индивидуального пути – это переподготовка. Она означает для каждого, что если он не хочет быть отодвинут на второй план, дистанцирован, дисквалифицирован, то должен принять необходимость «обновлять» свои познания, свое умение, вообще свой «операциональный багаж» на рынке труда. Понятие переподготовки применяется сегодня особенно к техническим кадрам предприятий и с недавних пор к преподавателям. Оно, следовательно, представляется связанным с непрерывным прогрессом знаний (в точных науках, в технике сбыта, в педагогике и т. д.), к которому должны нормально адаптироваться все индивиды, чтобы «не прерывать бега». Но термин «переподготовка» наводит на определенные размышления: он напоминает неотвратимо о «цикле» моды, ибо здесь также каждый должен быть «в курсе» и переподготавливаться ежегодно, ежемесячно, посезонно по части своей одежды, предметов, машин. Если он этого не делает, то он не настоящий гражданин общества потребления. Однако очевидно, что речь не идет в данном случае о непрерывном прогрессе: мода произвольна, подвижна, циклична и ничего не добавляет к внутренним свойствам индивида. Она имеет, однако, характер глубокого принуждения и в качестве санкции обеспечивает успех или общественное забвение. Можно спросить себя, не скрывает ли «переподготовка знаний» под научным прикрытием тот же тип ускоренной, вынужденной, произвольной реконверсии, что и мода, и не приводит ли она в действие на уровне знания и личностей то же «управляемое устаревание», какое цикл производства и моды налагает на материальные предметы. В этом случае мы имели бы дело не с рациональным процессом научного накопления, а с процессом социальным, нерациональным, процессом потребления, сходным со всеми другими.

Медицинская переподготовка: «cheсk-up». Ею предполагается телесная, мускульная, физиологическая переподготовка: «Президент» для мужчин, режим, косметический уход для женщин, каникулы для всех. Но можно (и нужно) расширить эти понятия на феномены еще более обширные: «новое открытие» самого тела является телесной переподготовкой, «новое открытие» природы в форме деревни, уменьшенной до размеров образца, окаймленного огромной городской системой, разграфленного и служащего «укрытием» в форме зеленых пространств, природных заповедников или обрамления во вторичных резиденциях, – это «новое открытие» является фактически переподготовкой Природы. Это не оригинальное особое присутствие природы, находящееся в символической оппозиции к культуре, а модель имитации, бульон из знаков природы, вновь пущенный в обращение, короче – переподготовленная природа. Если еще не повсюду так обстоят дела, существует очевидная тенденция к этому. Пусть ее называют обустройством, профилактикой ландшафта, окружающей среды, речь всегда идет о переподготовке природы, осужденной в своем собственном существовании. Природа, как и событие, и знание, подчиняется в этой системе принципу актуальности. Она должна изменяться функционально, как мода. Она имеет значение среды, следовательно, подчинена циклу обновления. Это один и тот же принцип, который сегодня овладел профессиональной областью, где ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед переподготовкой, то есть перед давлением мобильности, статуса и профиля карьеры.[2]

В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся «массовая» культура. Все приобщенные к культуре (в конечном счете, даже просвещенные люди от этого не ускользают или не ускользнут) имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку. Это значит «быть посвященным», «знать то, что происходит», обновлять каждый месяц и каждый год свой культурный арсенал. Это значит испытывать давление короткой амплитуды, постоянно движущейся, как мода, и составляющей абсолютную противоположность культуре, понятой как:

1) наследственное достояние трудов, мыслей, традиций;

2) непрерывная практика теоретического и критического размышления – критическая трансценденция и символическая функция.

Оба измерения культуры одинаково отброшены циклической субкультурой, составленной из устарелых ингредиентов и культурных знаков, культурной актуальностью, охватывающей всё – от искусства кино до еженедельных энциклопедий – и составляющей переподготовленную (рециркулированную) культуру.

Очевидно, что проблема потребления культуры не связана ни с собственно культурным содержанием, ни с «культурной публикой» (и с ложной проблемой «вульгаризации» искусства и культуры, жертвами которой одновременно являются практики «аристократической» культуры и чемпионы массовой культуры). Существенным является не то, что только несколько тысяч или миллионы участвуют в этом деле, а то, что культура, как автомобиль года, как природа зеленых пространств, осуждена быть только эфемерным знаком, потому что произведена, обдуманно или нет, в том ритме, который сегодня является универсальным ритмом производства, – в ритме цикла и повторной обработки. Культура больше не создается для длительного существования. Она сохраняется, конечно, как универсальная инстанция, как идеальный эталон, и тем более, чем более она утрачивает свою смысловую субстанцию (так же как природа никогда так не прославлялась, как с момента ее повсеместного разрушения), но в своей действительности, в своем способе производства она подчиняется тому же зову «актуальности», что и материальные блага. И это, повторим, не касается индустриальной диффузии культуры. Что Ван Гог был выставлен в универсальных магазинах или Кьеркегор продан в количестве 200 000 экземпляров, не имеет с этим ничего общего. Смысл произведений зависит от того обстоятельства, что все значения стали цикличными, то есть они подвержены благодаря самой системе коммуникации такому же способу следования, чередования, комбинаторной модуляции, как и длина юбок или телевизионные передачи. Именно таким образом культура, как псевдособытие в информации, как псевдообъект в рекламе, может быть произведена (она является таковой виртуально) исходя из самого медиума, исходя из кодекса референции. Это похоже на логическую процедуру «моделей симуляции»[3]или на то, что можно видеть в действии в гаджетах, представляющих только игру форм и технологии. В конечном счете, нет больше различия между «культурным творчеством» (в кинетическом искусстве и т. д.) и игровой (технической) комбинаторикой. Нет больше различия между «творениями авангарда» и «массовой культурой». Последняя скорее комбинирует содержание (идеологическое, фольклорное, сентиментальное, моральное, историческое), стереотипные темы, тогда как первые комбинируют формы, способы выражения. Но в том и другом случае работают, прежде всего, с шифром, с подсчетом амплитуды и амортизации. Любопытно, впрочем, видеть, как система литературных премий, обычно не соблюдаемая из-за академического упадка – глупо, действительно, короновать книгу в год с точки зрения универсального, вновь обрела жизнь, адаптировавшись к функциональному циклу современной культуры. Их регулярность, абсурдная в другие времена, стала сопоставима с конъюнктурной переподготовкой, с актуальностью культурной моды. Некогда они отмечали книгу для потомства, и это было смешно. Сегодня они отмечают актуальную книгу, и это эффективно. Они нашли здесь свое второе дыхание.

Tirlipot и компьютер, или Наименьшая общая культура (НОК)

Что касается механики Tirlipot, то в принципе это исследование с помощью вопросов смысла глагола tirlipoter – своего рода эквивалента слова «штуковина», заключающего в себе колеблющийся смысл, который благодаря избирательному воссозданию заменяется специфическим значением. Следовательно, в принципе это интеллектуальное ученичество. Фактически же заметно, что за редкими исключениями участники игры не способны ставить настоящие вопросы: спрашивать, исследовать, анализировать – это их стесняет. Они исходят из ответа (какого‑то глагола, который они имеют в голове), чтобы из него вывести вопрос, представляющий фактически образование вопросительной формы на основе имеющегося в словаре определения (например: «Означает ли tirlipoter окончание какой‑либо вещи?» Если ведущий говорит: «Да, в некотором смысле» или даже просто «Может быть», о чем вы думаете? Автоматический ответ: «кончать» или «заканчивать»). Это именно прием мастера на все руки, который пробует один винт за другим, чтобы увидеть, подходит ли он, это простейший исследовательский метод прилаживания путем проб и ошибок без рационального изучения.

Что касается компьютера, то здесь раскрывается тот же принцип. Не предполагается никакого обучения. Мини‑компьютер ставит вам вопросы, и к каждому вопросу прилагается система из пяти ответов. Вы выбираете правильный ответ. Время подсчитывается: если вы отвечаете сразу, вы получаете максимум пунктов, вы «чемпион». Причем речь не о времени размышления, а о времени реакции. Механизм вводит в игру не интеллектуальный процесс, а непосредственные типы реакции. Не нужно взвешивать предложенные ответы или размышлять; нужно видеть правильный ответ, зарегистрировать его как возбудитель в соответствии с оптико-двигательной схемой фотоэлектронной ячейки. Знать – это видеть (ср. рисменовский «радар», который позволяет таким же образом двигаться среди других, сохраняя или перерезая контакт, отбирая непосредственно позитивные и негативные отношения). Особенно не нужно аналитического размышления: оно наказывается наименьшим числом очков по причине потерянного времени.

Если здесь задействована не функция обучения (всегда выдвигаемая вперед руководителями игр и идеологами СМИ), то какова функция этих игр? В случае Tirlipot ясно, что ею является участие; содержание не имеет никакого значения. Для участника игры наслаждение держать антенну двадцать секунд; достаточно уже слышать свой голос, смешанный с голосом руководителя игры, удержать последнего путем краткого диалога с ним, вступить в магический контакт с этим теплым и анонимным тождеством, публикой. Ясно, что большинство совсем не разочаровано проигрышем своего ответа: они получили то, что хотели. Что касается общности, то это скорее современная, техническая, лишенная человеческих чувств форма общения, то есть коммуникация, «контакт». Общество потребления отличает действительно не столь оплакиваемое отсутствие церемоний – радиофоническая игра является одной из них, вроде мессы или принесения жертвы в первобытном обществе. Но церемониальное общение происходит здесь не с помощью хлеба и вина, представляющих тело и кровь, а с помощью СМИ (которые не только передают послания, но являются и механизмом эмиссии, станцией эмиссии, пунктом приема и, понятно, посредником между производителями и публикой). Иначе говоря, общение осуществляется теперь не с опорой на символическое, оно происходит с опорой на технику: в этом состоит коммуникация.

В таком случае не «культура» разделяется всеми, то есть не живое единство, актуальное присутствие группы (все то, что составляло символическую и метаболическую функцию церемонии и праздника), – это даже не знание в собственном смысле слова, а странная смесь знаков и отношений, школьных воспоминаний и знаков интеллектуальной моды, что называют «массовой культурой» и что можно назвать НОК (наименьшая общая культура) в смысле наименьшего общего знаменателя в арифметике – в смысле также «Стандартного набора», который определяет самый маленький общий набор предметов, которым должен владеть средний потребитель, чтобы быть гражданином общества потребления. Таким образом, НОК определяет самый маленький набор «правильных ответов», которым, как предполагается, владеет средний индивид, чтобы получить свидетельство культурного гражданства.

Коммуникация массы исключает культуру и знание. Не стоит вопрос о том, чтобы настоящие символические или дидактические процессы входили в игру, ибо это значило бы скомпрометировать коллективное участие, которое является смыслом всей церемонии – участие, которое не может осуществиться иначе как в форме литургии, формального свода знаков, тщательно лишенных всякого смыслового содержания.

Очевидно, что термин «культура» применяется здесь по недоразумению. Этот культурный бульон, этот «дайджест» (набор закодированных вопросов и ответов), этот НОК является в культуре тем же, чем страхование жизни является для жизни: он существует, чтобы предохранить ее от риска и на базе отказа от живой культуры прославлять ритуализованные знаки кулътурализации.

Являясь автоматизированным механизмом вопросов и ответов, НОК обладает, зато большим сходством со школьной «культурой». Все эти игры имеют в основе архетип экзамена. И это не случайно. Экзамен есть высшая форма социального продвижения. Каждый должен пройти через экзамены, хотя бы в ненастоящей радиофонической форме, потому что быть экзаменованным составляет сегодня элемент престижа. Идет, таким образом, мощный процесс социальной интеграции в бесконечном умножении названных игр: можно вообразить, в конечном счете, общество, целиком интегрированное в масс-медийные состязания, социальную организацию, целиком покоящуюся на их санкции. Общество уже знало в истории целостную систему отбора и организации через экзамены: Китай эпохи мандаринов. Но китайская система касалась только образованного меньшинства. Теперь целые массы задействованы в бесконечной игре на удвоенную ставку, где каждый мог бы обеспечить или привести в движение свою общественную судьбу. Таким образом, общество пришло бы к экономии архаических винтиков социального контроля, так как лучшей системой интеграции всегда была система ритуализованного соперничества. Мы не близки к этому. Можно только констатировать на данный момент очень сильное стремление к ситуации экзамена – двойного, ибо каждый может быть экзаменуемым, но интегрируется и как экзаменатор, как судья (в качестве частицы коллективной инстанции, называемой публикой). Поистине фантастическое раздвоение мечты: быть одновременно тем и другим. Но это является также и тактикой интеграции через делегирование власти. Массовую коммуникацию определяет, следовательно, сочетание технической основы и НОК (а не количество участвующей массы). Компьютер также является масс-медиа, даже если игра кажется здесь индивидуализированной. В этом игральном автомате, где интеллектуальная ловкость освещается световыми пятнами и звуковыми сигналами – великолепный синтез между знанием и электробытовой техникой, – заключается еще коллективная инстанция, которая вас программирует. Медиум компьютер является только технической материализацией коллективного медиума, этой системы сигналов «наименьшей общей культуры», которая организует участие всех и каждого в одном и том же.

Нужно отметить еще раз, что бесплодно и абсурдно сопоставлять и противопоставлять по ценности ученую культуру и культуру массмедийную. Первая имеет сложный синтаксис, вторая представляет собой комбинацию элементов, которые всегда могут распадаться на пары возбудитель – реакция, вопрос – ответ. Последнее иллюстрируется очень живо в радиофонической игре. Но эта схема управляет помимо упомянутого ритуального спектакля поведением потребителей в каждом из их действий, которые организуются как последовательность ответов на разнообразные возбудители. Вкусы, предпочтения, потребности, решение – потребитель постоянно побуждается, «опрашивается» и требуется к ответу по части объектов и отношений. В этом контексте покупка похожа на радиофоническую игру: сегодня она не столько представляет собой самостоятельный акт индивида в целях конкретного удовлетворения его потребностей, сколько в первую очередь ответ на вопрос – ответ, который включает индивида в коллективный ритуал потребления. Это игра в той мере, в какой каждый предмет всегда предлагается в ряду вариантов, побуждающих индивида выбирать между ними. Акт покупки – это выбор, это выражение предпочтения – в точности так, как происходит выбор между различными ответами, предложенными компьютером: покупатель играет, отвечая на вопрос, который никогда не является прямым, относящимся к пользе объекта, а косвенным, относящимся к «игре» вариантов объекта. Эта «игра» и санкционирующий ее выбор характеризуют покупателя-потребителя в противоположность традиционному потребителю.

Наименьшие общие кратные (НОК)

НОК (наименьшая общая культура) радиофонических волн или больших изданий прессы сегодня удваивается художественным филиалом. Он представляет собой размножение произведений искусства, чудесный прототип которого дала Библия, в свою очередь, размноженная и предложенная толпам в форме еженедельника: этот прототип – знаменитое размножение хлебов и рыбы на берегу Тивериадского озера.

В Иерусалиме, знаменитом культурой и искусством, подул сильный демократический ветер. «Современное искусство» от Рошенберга* до Пикассо, от Васарели** до Шагала и более молодых представлено на вернисаже в магазине «Весна» (правда, на последнем этаже, чтобы не затенить блеск декорации второго этажа с его морскими портами и заходящим солнцем). Произведение искусства тяготеет к одиночеству, в течение веков оно представлялось уникальным объектом и требовало особого восприятия. Музеи, как известно, были еще святилищами. Но теперь масса заняла место одинокого владельца или просвещенного любителя. И не только индустриальное воспроизводство доставляет удовольствие массе. Это делает также и произведение искусства, одновременно единственное и размноженное, сделанное в нескольких экземплярах. «Счастливая инициатива: Жак Пютман только что издал под покровительством дешевых универсальных магазинов Присуник коллекцию оригинальных эстампов по очень доступным ценам (100 франков)… Никто более не находит ненормальным приобретение литографии или офорта, так же как пары чулок или садового кресла. Вторая «Серия Присуник» только что была выставлена в галерее «Глаз», она теперь поступила в продажу в магазинах Присуник. Это не движение вперед и не революция (!). Размножение образа соответствует умножению публики, которая фатально (!) определяет места встречи с этим образом. Экспериментальный поиск не увенчивается больше в случае успеха золотой цепью из силы и денег: любитель-благодетель уступил место причастному клиенту. Каждый эстамп, пронумерованный и подписанный, издан в 300 экземплярах… Победа общества потребления? Может быть. Но какая важность, если качество спасено… Сегодня не хотят понять современного искусства те, кто его охотно признает в качестве искусства.

Искусство-спекуляция, основанное на редкости продукта, прекратило существование. Вместе с «Безграничным размножением» искусство проникло в индустриальную эпоху (оказывается, что это Размножение, ограниченное между тем в своем тираже, тотчас вновь становится почти повсюду объектом черного рынка и параллельной спекуляции: хитрая наивность производителей и разработчиков). Произведение искусства в колбасной, абстрактное полотно на заводе… Не говорите больше: что такое Искусство? Не говорите больше: Искусство – это слишком дорого… Не говорите больше: Искусство – это не для меня, читайте «Музы».

Было бы слишком легко сказать, что никогда полотно Пикассо не уничтожит на заводе разделения труда и трансцендентности культуры. Между тем поучительна иллюзия идеологов Размножения и вообще распространения и продвижения культуры (мы не говорим о сознательных или бессознательных спекулянтах, которые, художники либо мошенники, издавна наиболее многочисленны в этом деле). Их благородные усилия по демократизации культуры или стремление дизайнеров к «созданию красивых предметов для самого большого числа людей» сталкиваются, видимо, с поражением или, что означает то же самое, с таким коммерческим успехом, что они от этого становятся подозрительными. Но это только видимое противоречие: оно существует потому, что эти прекраснодушные деятели упорствуют в том, чтобы рассматривать культуру как нечто всеобъемлющее, стремясь одновременно ее распространить в форме конечных предметов (которые являются или единичными, или размноженными до тысячи). Они этим только подчиняют логике потребления (то есть манипуляции знаками) некоторые работы или некоторые символические виды деятельности, которые до сих пор не были ей подчинены. Размножение произведений не заключает в себе никакой «вульгаризации» или «утраты качества»; на деле размноженные таким образом произведения становятся в качестве серийных объектов однотипны «паре чулок или садовому креслу» и обретают свой смысл в отношении к последним. Они не противостоят больше в качестве произведений и субстанции смысла, в качестве открытого значения другим конечным предметам, они сами стали конечными предметами и возвращаются в коллекцию, в созвездие аксессуаров, которыми определяется «социокультурный» уровень среднего гражданина. Это в лучшем случае, если бы каждый имел к ним свободный доступ. В настоящий момент, перестав быть произведениями, эти псевдопроизведения не перестают быть менее редкими предметами, экономически или «психологически» недоступными большинству, но они поддерживают в качестве отличительных предметов параллельный, немного расширенный рынок Культуры.

Может быть, более интересно – хотя это та же самая проблема – видеть, что потребляется в еженедельных энциклопедиях: Библия, Музеи, Альфа, Миллион, в музыкальных и художественных изданиях с большим тиражом – Великие художники, Великие музыканты. Интересующаяся этим публика потенциально очень широка: это все средние слои, прошедшие школу, или те, у кого дети учатся в школе, все обученные на уровне вторичного или технического образования, служащие, мелкие и средние чиновники.

К этим недавно появившимся большим изданиям нужно добавить другие, от «Науки и жизни» до «Истории», которые издавна удовлетворяют спрос «подымающихся классов». Чего они ищут в этом частом общении с наукой, историей, музыкой, энциклопедическим знанием, то есть с дисциплинами, издавна установившимися, законными, содержание которых, в отличие от тех, что распространяют СМИ, имеют особую ценность? Ищут ли они пополнения знаний, реального культурного образования или знак своего продвижения? Ищут ли они в культуре занятие для себя или скорее способ приспособиться к среде, знания или статуса? Имеем ли мы здесь «эффект коллекции», относительно которого мы видели, что он означает – как знак среди других знаков – объект потребления?

Что касается «Науки и жизни» (мы обращаемся здесь к исследованию читателей этого журнала, проведенному Центром европейской социологии), то спрос на нее двусмыслен: существует скрытое, тайное стремление к «просвещенной» культуре через доступ к технической культуре. Чтение «Науки и жизни» представляет собой результат компромисса: стремление к привилегированной культуре сочетается с защитной контрмотивацией в форме отказа от привилегии (то есть в одно и то же время существуют стремление к высшему классу и новое утверждение собственной классовой позиции). Точнее, чтение выступает как знак присоединения. К чему? К абстрактной общности, к виртуальному коллективу всех тех, кого воодушевляет то же самое двусмысленное требование, всех тех, кто также читает «Науку и жизнь» (или «Музы», например). Этот акт – показатель мифологической ситуации: читатель мечтает о группе, присутствие которой он потребляет in abstracto через чтение: это ирреальное отношение, мощное и представляет, собственно, эффект коммуникации массы. Оно дает недифференцированное соучастие, которое, однако, делает из этого чтения очень живую субстанцию, несущую ценность признания, присоединения, мифического участия (можно, впрочем, так же хорошо различить этот процесс у читателей «Нувель Обсерватер»: читать эту газету – значит встать вряд с ее читателями, значит проявлять «культурную» активность в качестве классовой эмблемы).

Конечно, большинство читателей (нужно было бы сказать – «сторонников») таких изданий с большим тиражом, распространителей «особой» культуры, искренно претендуют на присоединение к их содержанию и имеют целью знание. Но эта культурная «потребительная ценность», эта объективная цель в большой степени сверхопределена социологической «меновой ценностью». Именно спросу, связанному все более и более с острой законной конкуренцией, соответствует огромный «кулыурализованный» материал журналов, энциклопедий, карманных коллекций. Вся эта культурная субстанция «потреблена» в той мере, в какой ее содержание служит не независимой практике, а питает риторику социальной мобильности, диктуемый ею спрос имеет в виду не культуру, а другой объект, или скорее имеет в виду культуру только как закодированный элемент социального положения. Существует, следовательно, перевертывание, и собственно культурное содержание обладает здесь только дополнительным значением, является вторичной функцией. Мы говорим тогда, что оно потреблено так же, как стиральная машина, которая является объектом потребления с тех пор, как она не выступает больше просто предметом домашнего обихода, а является элементом комфорта и престижа. Мы знаем, что она тогда не имеет более особого значения и может быть заменена многими другими объектами, среди которых находится и культура. Культура становится объектом потребления в той мере, в какой, скатываясь к другому дискурсу, она становится заменимой другими объектами и гомогенной им (хотя и иерархически высшей по сравнению с ними). И это относится не только к «Науке и жизни», но также и к «высокой» культуре, к «большой» живописи, классической музыке и т. д. Все это может быть продано вместе в дрогсторе или в Доме прессы. Но, собственно говоря, речь не идет о месте продажи, или величине тиража, или о «культурном уровне» публики. Если все это продается и, значит, потребляется вместе, то культура подчинена тому же конкурентному спросу на знаки, как и любая другая категория объектов, и она производится в зависимости от этого спроса.

В настоящее время она подпадает под ту же моду присвоения, что и другие послания, объекты, образы, составляющие «окружающую среду» нашей повседневной жизни: моду на любознательность, которая не обязательно является поверхностной и легкой. Это может быть страстная любознательность, особенно у людей, находящихся на пути к аккультурации, но при этом такая, которая предполагает последовательность, цикл, давление обновления моды и заменяет, таким образом, особую практику культуры как символической системы смысла игровой и комбинаторной практикой культуры как системы знаков. «Бетховен – это чудовищно».

В конечном счете, благодаря такой «культуре», которая исключает одинаково и самоучку, маргинального героя традиционной культуры, и образованного человека, благоухающего гуманистического цветка, находящегося на пути к исчезновению, – индивиды обречены на культурную «переподготовку», на эстетическую переподготовку, которая составляет один из элементов распространенной «персонализации» индивидов, извлечения пользы из культуры в конкурентном обществе, что эквивалентно, с сохранением всех пропорций, извлечению пользы из объекта с помощью его соответствующей обработки. Индустриальная эстетика – дизайн – не имеет другой цели, кроме придания индустриальным объектам, жестко определенным разделением труда и отмеченным своей функцией, эстетической гомогенности, формального единства или игровой стороны, которая способна вновь их всех связать в своего рода вторичной функции «окружающей среды», «обстановки». Так сегодня повсюду поступают «культурные дизайнеры»: в обществе, где индивиды жестко отмечены последствиями разделения труда и своей частичной функцией, они стремятся «заново сформировать» их с помощью «культуры», интегрировать их под одной и той же формальной оболочкой, облегчить обмен функциями под знаком культурного продвижения, вписать людей в «окружающую среду», как дизайнер это делает с объектами. Не нужно, впрочем, терять из виду, что это приучение, эта культурная переподготовка, как и «красота», которую дает объектам индустриальная эстетика, является «бесспорно рыночным аргументом», как говорит Жак Мишель. «Сегодня признанным является факт, что приятная обстановка, созданная гармонией форм и цветов и, конечно, качеством материалов (!), оказывает благотворное влияние на производительность» («Монд», 28 сентября 1969 г.). И это верно: окультуренные люди, как наделенные знаковой ценностью объекты, лучше социально и профессионально интегрируются, лучше «синхронизируются», лучше «совмещаются». Функционализм человеческих отношений получает в культурном продвижении одну из своих важных основ – дизайнер соединяется здесь с инженером в соответствующей обработке человека.

Следовало бы иметь термин, который стал бы для культуры тем, чем «Эстетика» (в смысле индустриальной эстетики, функциональной рационализации форм, игры знаков) является для красоты как символической системы. Мы не имеем термина для обозначения этой субстанции, которая придает функционализм посланиям, текстам, образам, классическим шедеврам, комиксам, для обозначения «креативности» и «восприимчивости», заменивших собой вдохновение и чувствительность, для коллективной деятельности, направленной на значения и коммуникацию, для «индустриальной культурности», которая часто как попало связана со всеми культурами и эпохами и которую мы продолжаем за неимением лучшего называть «культурой» ценой всяких недоразумений. При этом мы постоянно, находясь в ситуации гиперфункционализма потребленной культуры, мечтаем о всеобъемлющем, о мифах, которые могли бы разгадать нашу культуру, не будучи уже мифологической продукцией, об искусстве, которое могло бы разгадать современность, не уничтожая этим себя.

Китч

Одним из главных разрядов современных вещей является, наряду с гаджетом, китч. Предмет-китч – это вообще вся категория «никчемных» предметов, украшений, поделок, аксессуаров, фольклорных безделушек, «сувениров», абажуров или негритянских масок – все собрание барахла, которое повсюду быстро распространяется, особенно в местах проведения каникул и досуга. Китч – это эквивалент «клише» в рассуждении. И это должно нас заставить понять, что, как и в отношении гаджетов, речь идет о категории трудно определимой, но которую не нужно смешивать с теми или иными реальными объектами. Китч может быть повсюду – как в детали предмета, так и в плане крупного ансамбля, в искусственном цветке и фоторомане. Он определяется преимущественно как псевдообъект, то есть как симуляция, копия, искусственный объект, стереотип; для него характерна как бедность в том, что касается реального значения, так и чрезмерное изобилие знаков, аллегорических референций, разнородных коннотаций, экзальтация в деталях и насыщенность деталями. Существует, впрочем, тесное отношение между его внутренней организацией (неопределенным избытком знаков) и его появлением на рынке (распространением разнородных предметов, нагромождением серий). Китч является культурной категорией.

Это распространение китча, которое вытекает из индустриального умножения количества вещей, из вульгаризации на уровне предмета различных знаков, заимствованных из всех областей (прошлое, нео, экзотика, фольклор, футуризм) и из беспорядочной эскалации «готовых» знаков, имеет свою основу, как тип «массовой культуры», в социологической реальности общества потребления. Оно является мобильным обществом: широкие слои населения действуют по всей длине социальной лестницы, добиваются более высокого статуса и одновременно выдвигают культурные требования, призванные только продемонстрировать с помощью знаков этот статус. Поколения «выскочек» на всех уровнях общества хотят иметь свой набор культуры. Бесполезно поэтому бросать обвинения публике в «вульгарности» или индустриалам в «циничной» тактике, направленной на сбыт всякого хлама. Хотя этот аспект важен, он не может объяснить ракового нароста изобилия «псевдопредметов». Для этого нужен спрос, и такой спрос является функцией социальной мобильности: ограниченного количества предметов роскоши достаточно, чтобы служить отличительным материалом для привилегированной касты. В классическую эпоху даже копия произведения искусства имеет еще «подлинную» ценность. Напротив, именно в великие эпохи социальной мобильности можно наблюдать расцвет вещей другого рода: вместе с восходящей буржуазией эпохи Ренессанса и XVIII в. появляются вычурность и барокко, которые, не будучи прямыми предками китча, уже свидетельствуют о взрыве и наросте отличительного материала в ситуации социального давления и относительного перемешивания высших классов. Но особенно при Луи-Филиппе и в Германии в эпоху «Grunderjahre» (1870–1890), а также во всех западных обществах с конца XIX в. и начала эры универсальных магазинов всеобщая торговля безделушками становится одним из главных проявлений описываемого явления и одной из самых выгодных ветвей коммерции. Эта эра бесконечна, потому что наши общества находятся сейчас в фазе постоянной мобильности.

Китч, очевидно, ориентируется на предмет редкий, драгоценный, уникальный (производство которого может также осуществляться индустриально). Китч и «подлинный» предмет вместе организуют, таким образом, мир потребления в соответствии с логикой отличительного материала, сегодня все время находящегося в движении и экспансии. Китч имеет незначительную отличительную ценность, но эта незначительная ценность связана с максимальной статистической рентабельностью: целые классы его потребляют. Этому противостоит максимальное отличительное качество редких предметов, связанное с их ограниченным количеством. Речь идет здесь не о «красоте», а об отличительности, а это социологическая категория. В этом смысле все предметы классифицируются иерархически как ценности соответственно их статистической наличности, их более или менее ограниченному количеству. Они дают возможность особой социальной категории в любой момент при данном состоянии социальной структуры отличиться, отметить свой статус с помощью некой категории вещей или знаков. Достижение более многочисленными слоями данной категории знаков вынуждает высшие классы дистанцироваться с помощью других знаков, имеющихся в ограниченном количестве (вследствие их происхождения как подлинных старинных предметов, что относится, например, к картинам, или вследствие их систематической ограниченности – это, например, роскошные издания, несерийные автомобили), В такой системе отличий китч никогда не открывает ничего нового: он характеризуется своей производной и незначительной ценностью. Его слабая валентность является в свою очередь одной из основ его безграничного размножения. Он размножается, расширяясь, тогда как на верху лестницы «классовые» предметы меняются качественно и обновляются, становясь редкостью.

Китч с его функцией производного предмета связан также с особой «эстетической» или антиэстетической функцией. Эстетике красоты и оригинальности китч противопоставляет свою эстетику симуляции: повсюду он воспроизводит вещи большими или меньшими, чем образец, он имитирует материалы (имитация мрамора, пластмасса и т. д.), он подражает формам или комбинирует их неподходящим образом, он повторяет моду, не проживая ее. Во всем этом он подобен гаджету в техническом плане: гаджет также является технологической пародией, наростом из бесполезных функций, непрерывной симуляцией функций без реального практического референта. Эстетика симуляции глубоко связана с функцией, приданной китчу в общественном плане, функцией выражать устремление, социальное классовое ожидание, магическое присоединение к культуре, формам, нравам и знакам высшего класса,[4]это эстетика аккультурации, выливающаяся в предметную субкультуру.