Барокко. Петровское барокко

Итальянское барокко отражало расцвет эпохи абсолютизма в XVI-XVIII веках. Этот стиль в архитектуре отличали сложные криволинейные формы, динамизм, пышность, причудливость. Допетровская архитектура XVII века в России носит название «русское узорочье», воплощенное в основном в храмовой архитектуре и носившее следы византийских традиций Московской Руси. На основе синтеза этих течений возникло «русское барокко»: вначале московское, затем петровское, хотя они значительно отличаются друг от друга, а вместе — от западноевропейского барокко.

Петровское барокко возникло в результате совместного творчества ряда приглашенных Петром I западноевропейских архитекторов, в основном итальянских и французских.

Преобладало петровское барокко - 1703-1740 гг. Значительное влияние оказывала немецкая и голландская рациональная, но сдержанная в окормах архитектура. Поэтому здания петровского барокко отличались от современного ему итальянского и французского барокко. В этот период в городе строились в основном простые и внешне незатейливые здания. Лепнина, колоннады, портики практически не применялись. Иногда элементы архитектурных ордеров лишь обозначались на фасаде, выделенные белым цветом на интенсивном красном, розовом голубом ф снабжались фронтонами, пилястрами, волютами, кровли шпилями и подчеркивались вертикальные и горизонтальные элементы. Фортификационная и храмовая архитектура отличались простотой и наивным изяществом (колокольня Петропавловской я. Пантелеймона, Петровские ворота Петропавловской крепости и др.). Архитекторы той поры — в большинстве иностранцы, приглашенные Петром I. Наиболее известны Д. Трезини, Ж.-Б. Леблон, Дж. М. Фонтана, А. Шлютер, М. Г. Земцов.

Основными архитектурными объектами, сохранившимися до наших дней, являются Петропавловский собор, Летний дворец Петра I, Меншиковский дворец, Кикины палаты, здание Двенадцати коллегий, Александро-Невская лавра, Итальянский дворец А. Д. Меншикова в Кронштадте и др.

Летний дворец Петра I; Проект реставрации «гаванца» (ковшеобразную гавань у мыса (стрелки), образуемого Невой и Фонтанкой, так что узкая часть гавани впадала в Фонтанку).

Дворец Меншикова (Университетская наб.); Макет.

Кикины палаты.

Здание Двенадцати коллегий; Александро-Невская лавра.

Итальянский дворец А. Д. Меншикова; План Санкт-Петербурга И. Хоманна 1720-е

Основа

В 1703 г. был заложен город. План города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами. Город возник сначала как крепость и порт, поэтому Петропавловская крепость и Адмиралтейство, окруженные укреплениями, были одними из первых построек. Центр нового города задуманный сначала на Петербургской стороне, вскоре был перенесен на Васильевский остров. Проект планировки Петербурга (1716) был разработан архитектором Ж.-Б. Леблоном (1679–1719). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту.

Свой образ Петербурга создавал опытный зодчий и строитель Доменико Трезини (ок. 1670–1734) - главный архитектор города этого времени. Петропавловский собор, доминанта новой столицы, базиликальная трехнефная по композиции церковь, был завершен по плану Трезини в западной своей части высокой колокольней со шпилем. Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра в Летнем саду (1710–1714, Д. Трезини, А. Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась).

Меншиковский дворец на Васильевском острове на берегу Невы (10–20-е годы XVIII в., Дж.-М. Фонтана и Г. Шедель, реставрирован в 60–80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадьбы. Она слагалась из нового каменного дворца, старого –деревянного, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки, простиравшегося до современного Среднего проспекта. Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций, прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стрельна, Петергоф, Ораниенбаум.

Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов. Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название «образцовые» (т. е. типовые). Они выходили фасадом уже не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами создавали единую линию улиц и набережных. Центром города становится Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица.

В русской живописи Петровской эпохи наиболее значительную роль играл портрет. В нем были еще сильны влияния старой парсуны. Статичность позы портретируемой модели, плоскостная трактовка формы, интерес к орнаменту давали себя знать в подобных произведениях. Постепенно портрет начинал все глубже передавать внутреннее содержание человека. Уже в первой четверти ХVIII века появились портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины ХVIII века были И. Никитин и А. Матвеев. Они скорее других преодолели старые иконописные влияния и создали произведения реалистического характера.

Иван Никитич Никитин (около 1680 — не ранее 1742) — русский живописец-портретист, основатель русской портретной школы XVIII века. Никитин Иван, знаменитый русский художник, один из первых получивший европейское образование. Любимец Петра I и ярый противник петровских реформ, портретист ряда европейских монархов и один из первых политических узников Петропавловской крепости, ученик Флорентийской Академии художеств и ссыльный в глуши Тобольска — такими крайностями определялась биография великолепного портретиста. Заметив склонность юноши к искусству, Петр I определил его сначала в учение к иностранному художнику (вероятно, к Таннауеру). Первые работы относятся к 1712—1714, когда художник создал портрет Елизаветы, дочери Петра (1712), и портрет царевны Прасковьи Иоанновны (1714) — племянницы Петра. Уже в этих ранних портретах чувствовалось стремление отразить не парадный облик, а внутренний мир модели.

В 1716 Петр послал Никитина в Италию. Художник работал в Венеции и Флоренции. В 1720 Никитин вернулся в Россию зрелым мастером, обладающим своим собственным почерком.

Первый же портрет, который был ему заказан, — портрет Петра I (1721). Он радикально отличался от работ западноевропейских мастеров. В нем не было помпезности и дорогих декораций. Художник сумел изобразить силу, целеустремленность и властность самодержца, не прибегая к эффектам, свойственным парадному портрету. Петр I очень ценил художника и неоднократно позировал ему. На круглом портрете Русского музея Петр — воплощение властной силы, спокойной, уравновешенной, умудренной житейским опытом. Уверенный и чуть усталый взгляд равнодушных глаз, твердая посадка откинутой головы — император. Никитин остался верен некоторым приемам, которыми пользовался до поездки. По-прежнему он изображает модель сидящей, подчеркивая ее значительность, все также плосковаты у него фоны — характерная черта всех русских художников тех лет, еще активнее живописная манера. Но скульптурность объема первых портретов исчезает. Если раньше художник лепил грубоватую, тяжелую форму и потом заливал ее светом, то теперь форма лепится им сразу в свету. Она становится мягче, податливее.

Им же был создан портрет Петра I на смертном одре (1725). Петр удивительно человечен и в том последнем изображении, которое пишет Никитин. Тема усопшего на ложе смерти решалась многими художниками — для потомков, не представляла ничего особенного, нового, но то, как подошел к ней Никитин, было совершенно необычным. Лицо Петра ничем не выдает свершившегося. Оно в глубоком, может, слишком глубоком оцепенении сна, и лишь взволнованная живопись, неверный свет, манера, стремительные, широкие мазки, напряженность цвета говорят о трагизме минуты. Никитин и увидел его так, как потрясенное сознание воспринимает только что умершего: подушка, лицо, взгляд живого на ушедшего — с высоты роста вниз.

Андре́й Матве́евич Матве́ев (1701, место рождения неизвестно − 23 апреля 1739, Петербург) — русский художник, один из основателей портретного жанра в русской живописи. Петр Великий, заметив талант Андрея Матвеева, послал его учиться живописи в Европу. С 1716 года Андрей Матвеев учится в Голландии и Фландрии, где жил в течение одиннадцати лет. Он учился у голландского художника Карела де Моора. Обучался в Антверпенской академии художеств (1723—1727). А. Матвеев известен как автор ряда портретов, а так же картин и декоративных росписей, которые он исполнил для Петропавловского собора, Зимнего дворца и других зданий Петербурга. Большинство этих росписей не сохранилось, так как сооружения, где они находились, были разрушены или перестроены. В последние годы жизни Матвеев был руководителем Живописной команды, которая сыграла большую роль в развитии русского искусства, и особенно в подготовке художников. Эта Живописная команда Канцелярии от строений, возникшая в Петербурге занималась созданием художественного убранства многочисленных построек столицы и других городов.

«Автопортрет с женой», написанный, видимо, в 1729 г., – самое известное произведение Матвеева не только благодаря художественным достоинствам, но и потому, что Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто, радостно заявив о своем чувстве к любимой. Задушевность и простота, доверчивость и открытость – главные его черты. Каким-то необыкновенным целомудрием и душевной чистотой веет от этого произведения. Живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его твор ческих сил.

«Аллегория живописи». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника.

14. Архитектура стиля барокко в Санкт-Петербурге середины XVIII в.

Архитектурные стили Санкт-Петербурга: Елизаветинское барокко

Стиль барокко достиг общественного признания и популярности в середине в середине XVIII века. Для этого периода характерно строительство дворцов, усадеб, храмов.

Высокое барокко выражало абсолютизм и олицетворяло государственное могущество России. Стиль "Елизаветинское барокко" характерен неисчерпаемым разнообразием декоративного убранства, пространственный размах и ясность планировочных решений, живописная пластика и напряжённая динамика форм.

Для усиления рельефа стен, обогащения светотеневой игры масс использовались ордерные элементы - пилястры и трёхчетвертные колонны. Контрастные цветовые сочетания в отделке зданий подчеркивали праздничную декоративность. В искусстве интерьера особенно наглядно проявилась тяга барокко к зрелищным эффектам.

Начали возрождаться некоторые традиции древнерусского зодчества в 1740-1750 годах. Так, авторы церковных зданий возвращались к центрическим крестово-купольным планам и пятиглавым завершениям. Были созданы первые пятиглавые храмы Петербурга по проектам П. А.Трезини.

Благодаря архитектору Франческо Бартоломео Растрелли, великому мастеру стиля "Елизаветинское барокко", были возведены императорские резиденции в городе и его окрестностях. В числе которых знаменитый Зимний дворец, а так же Воронцовский и Строгановский дворцы.

Вершина творчества зодчего и всего отечественного барокко - Смольный монастырь. Логика в объёмно-планировочных решениях, щедрость фантазии, скульптура, светотень, цвет - все средства использовал зодчий в своих творениях, неизменно вдохновляясь образцами древнерусского искусства.

Архитектурный стиль: барокко

Характерные детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.

Этот стиль, тяготевший к созданию героизированных образов, к прославлению могущества Российской империи, наиболее ярко проявился в середине XVIII века в архитектурных сооружениях одного из крупнейших зодчих этого направления — Ф. Б. Растрелли. По его проектам созданы величественные дворцовые ансамбли в Петербурге (Зимний, 1754—1762; Строгановский дворец, 1752—1754, см. фото справа) и в Петергофе (1746—1775), в Царском Селе (Екатерининский дворец, 1747—1757 (см.фото)). Грандиозные масштабы зданий, необычайное богатство и пышность декоративного убранства, двух- и трехцветная раскраска фасадов с применением золота — все это поражало воображение зрителей, вызывая их искреннее восхищение. Торжественный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё российское искусство середины XVIII века.

Краткая характеристика архитектурного стиля барокко

Характерные черты: симметрия в стиле, простор. Очень много лепнины. Сложные архитектурные элементы. Обилие декоративных барельефов. Золочение архитектурного декора.

Преобладающие цвета: приглушенные пастельные цвета фасада; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом - в интерьере.

Линии: причудливый выпукло-вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение.

Форма: сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры.

Элементы интерьера: стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, барельефы, богато украшенные лепниной наличники на окна и двери, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления.

Конструкции: контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые.

Окна: полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру. Наличники украшены пышно.

Двери: арочные проемы с колоннами; растительный декор.

15. Развитие портретного жанра в русском искусстве середины XVIII в.: произведения И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова

«С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная „парсуна“, парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет „опускается“ в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры»[5]. В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

К этому периоду относится появление таких мастеров русского портрета, как Алексей Антропов, Мина Колокольников, Иван Петрович Аргунов.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров (Антропов, Мина Колокольников) эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм»[14]. От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени[15].

Сравнение портретов русских мастеров и приезжих мастеров (см. Россика) середины XVIII века позволяет увидеть разницу в восприятии жанра представителями разных школ. Отечественные художники и иностранцы по-разному решают проблему «духовное/декоративное», которая воплощается в принципах взаимоотношения «личное/доличное». «Доличности — шелк, бархат, пенящиеся или плоские, как бы стекловидные кружева, золотое шитье и ювелирные украшения — поражают щедрой, порой кажущейся избыточной цветовой насыщенностью и орнаментальностью. Это придает им самостоятельное звучание и превращает в своего рода драгоценную оправу для лиц. Цвет в произведениях русских живописцев обычно обнаруживает большую яркость и звучность, нежели в полотнах иностранных мастеров, и содержит меньше детально разработанных градаций. Гамму благодаря ее насыщенности чаще можно определить как барочную, нежели рокальную»[16]. Русские мастера этого периода дают вариант более полнокровного, целостного, мажорного переживания мира, по сравнению с иностранцами.

К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства[17].

Алексе́й Петро́вич Антро́повАлексе́й Петро́вич Антро́пов (1716—1795) — русский живописец, представитель стиля барокко, один из первых в стране художников, начавших писать светские портреты.

Биография[править]

Алексей Антропов родился 14 (25) марта 1716 г. в Санкт-Петербурге, в семье чиновника — отец художника служил в Канцелярии от строений. С 1732 г. Алексей также учился в Канцелярии от строений в Петербурге у своего родственника А. М. Матвеева, с 1739 г. работал там же в «живописной команде» у И. Я. Вишнякова.

В 1742 г. Антропов участвует, в качестве художника, в коронационных торжествах императрицы Елизаветы в Москве. В Петербурге он пишет картины для триумфальных ворот в Аничковой слободе; участвует в росписях плафона и создании икон для Зимнего дворца, под руководством Дж. Валериани работает в Летнем дворце, в Царском Селе, в Петергофе, Аничковом дворце. Под началом Валериани и Перезинотти Антропов создаёт декорации для Оперного дома.

В 1752 г. он получает самостоятельный заказ на «письмо икон в куполе и прочих местах нового храма Андрея Первозванного», только что построенного в Киеве архитектором Мичуриным по проекту Растрелли. Наиболее значительна из его росписей собора монументальная «Тайная вечеря» — запрестольный алтарный образ.

Алексей Антропов имел собственную художественную студию, в которой, в частности, работал И. Л. Колокольников.

Портрет графини М. А. Румянцевой, 1764

Из Киева художник отправился в Москву, где расписал два плафона для Головинского дворца на Яузе. Здесь он знакомится с меценатом И. И. Шуваловым, куратором созданного в 1755 г. Московского университета. Шувалов приглашает художника преподавать на создаваемом факультете искусства, а до его основания — зачисляет в университет на должность «живописного мастера». Однако в Москве у Антропова нет постоянной работы, и он возвращается в Петербург и с помощью Шувалова получает место надзирателя за живописцами и иконописцами при Синоде, с обязательством взять учеников и «обучать их не скрыто искусному живописному, иконописному и финифтяному мастерству». В доме Антропова поселились ученики из Украины, одним из которых был Дмитрий Левицкий.

Антропов скончался 12 (23) июня 1795 г. в Петербурге. Похоронен на некрополе Александро-Невской лавры.

Портрет А. М. Измайловой (1759, ГТГ)

Портрет архиепископа Сильвестра Кулябки (1760, ГРМ),

Портрет Петра III (1762, ГРМ),

Портрет атамана Ф. И. Краснощёкова, 1761, ГРМ,

Портрет А. В. Бутурлиной, 1763, ГТГ,

Портрет А. М. Голицына из экспозиции Музея искусств Узбекистана

Портрет Ф.Я. Дубянского, 1761, Эрмитаж

Портрет княгини Татьяны Алексеевны Трубецкой, 1761, ГТГ,

Портрет В.В.Фермора, 1765, Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств Санкт-Петербург.

И.Я. ВишняковИва́н Я́ковлевич Вишняко́в (1699—1761) — знаменитый русский художник-портретист, монументалист, декоратор, иконописец, один из представителей светского портрета в стиле рококо.Биография и творчество [править]

В начале 1730-х годов И. Я. Вишняков работал под руководством Луи Каравака, который аттестовал его как «искусного в писании фигур» художника. Затем некоторое время он был в подмастерьях у Андрея Матвеева, пока в 1739 году не сменил его на посту руководителя живописной команды Канцелярии от строений. В 1740 году получил чин надворного советника. С 1752 года — коллежский асессор.

Под его наблюдением украшались росписями многие дворцы Петербурга и его пригородов, церкви, триумфальные ворота. И. Я. Вишняков и работавшие под его руководством ученики (наиболее известны А. П. Антропов, И. И. и А. И. Вельские, И. И. Вишняков, И. Скородумов, И. Фирсов и др.) расписывали Зимний и Петергофский, частично Летний и Аничков дворцы, церковь Зимнего дворца и некоторые другие здания.

И. Я. Вишняков писал также портреты и иконы, реставрировал картины, производил экспертизу произведений русских и иностранных мастеров (в том числе Ж. Б. Лепренса и С. Торелли).

Среди наиболее известных работ И. Я. Вишнякова — портреты Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермор (1750-е, Русский музей, Санкт-Петербург), портрет императрицы Елизаветы Петровны (1743, Третьяковская галерея, Москва). Несмотря на соблюдение условностей придворного искусства, застылость и плоскостность фигур, в них проявляется поэтичное и безыскусственное восприятие художником натуры.

Две единственные подписные работы И. Я. Вишнякова — портреты Николая Ивановича и Ксении Ивановны Тишининых (1755, Рыбинский музей-заповедник).

Портрет Сарры Элеоноры Фермор (ок. 1750)

Портрет Вильгельма Георга Фермор (конец 1750-х)

Портрет Николая Ивановича Тишинина (1755)

Портрет Ксении Ивановны Тишининой (1755)

И.П. Аргунов(1729—1802, Москва) — русский живописец, портретист.

Биография

Родился в семье крепостных графа А. М. Черкасского, позже отошедших к графу Шереметеву в качестве «приданого» его жены Варвары Алексеевны. Воспитывался в семье дяди, С. М. Аргунова.

Учился портретной живописи у своего двоюродного брата Фёдора Леонтьевича Аргунова, а также у иностранных мастеров. Под руководством своего учителя Георга Христофора Гроота создал иконы для церкви Екатерининского дворца в Царском Селе.

Аргунов, помимо живописного, имел и педагогический талант. По приказанию императрицы Елизаветы Петровны, к нему были отданы «в ученье художеству» придворные певчие, потерявшие голоса: А. П. Лосенко (бывший потом профессором и директором Академии художеств), К. И. Головачевский (инспектор Воспитательного училища Академии), И. С. Саблучок (Саблуков, Иван Семёнович) (академик).

Обучал И. П. Аргунов и собственных сыновей: Павла, ставшего архитектором, и Якова и Николая, будущих живописцев.

Творчество

И. П. Аргунов работал в Москве, в Петербурге, в пригородах — Останкино, Кусково.

Автор целого ряда превосходных парадных и камерных портретов. Известность Аргунову принесли портреты петербургской знати, например, П. Б. Шереметева. Художник не идеализирует внешность модели, он смело передает и косящие глаза, и некоторую одутловатость лица. При этом обращает на себя внимание мастерское владение художником кистью в передаче фактуры, изысканность теней.

В 1762 году И. П. Аргунов получил ответственный заказ — создание портрета императрицы Екатерины II. Портрет выполнен в традициях парадного портрета. Монаршая особа показана в подчеркнуто театральной позе, взгляд её направлен на зрителя сверху вниз. Аргунов тщательно выписывает пышный антураж (фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые детали мебели, регалии).

Одними из лучших произведений мастера по праву считаются камерные парные портреты К. А. Хрипунова и его супруги. Оба супруга изображены едва оторвавшимися от чтения, взгляд (внимательный, добрый Хрипуновой и испытывающий, умный её мужа) направлен на зрителя. Укрупнённое изображение моделей в интимной обстановке создаёт особую близость героев зрителю.< Особое место в творческом наследии мастера занимают детские и юношеские портреты: И. П. Аргунов убедительно передаёт возрастные и психологические особенности юных моделей. Художник пишет удивительно нежный, мягкий образ калмычки Аннушки. Девочка держит развёрнутую на зрителя гравюру с изображением её недавно скончавшейся хозяйки Варвары Алексеевны.

К наиболее часто воспроизводимым работам И. П. Аргунова относится «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме»

Портрет Великой Княгини Екатерины Алексеевны

Портрет княгини Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской, 1754

Портрет Екатерины II, 1762

Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме, 1784

Рождение академии связывают с именем императрицы Елизаветы Петровны, хотя идея создания подобного заведения принадлежала еще ее отцу, Петру I.

В январе 1724 года Петр I издает именной Указ об «академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам». В петровские времена «художества» занимали второстепенное место по отношению к наукам. «Им отводилась подсобная роль иллюстратора научных открытий и сведений, публикуемых в научных изданиях. Этим объяснялась установившаяся в первой российской академии иерархия наук и искусств, а также иерархия искусств художественного отделения этой академии, где главное место отводилось гравюре». В эту пору французская Академия была самой значительной в Европе. Основанная в 1648 году, она была мощным средством развития эстетики и искусства. В указе Людовика XIV был сформулирован главный принцип академии: «Контролируйте образование, и вы будете контролировать стиль». В России XVIII века о подобном приходилось только мечтать. Осуществить свою идею создания Академии художеств Петр I не успел.

Академия художеств была учреждена при Московском университе-те по решению Сената от 6/17 ноября 1757 года. Открытая в 1758 году как «Академия трех знатнейших художеств», Академия художеств была отделена от университета указом от 3 марта 1763 года. Своим созданием Академия художеств во многом обязана куратору университета Ивану Ивановичу Шувалову, одному из самых образованных людей своего времени, который на протяжении всей своей жизни содействовал развитию наук и искусств в России. В 1756 году Шувалов предполагал учредить Академию художеств в Москве. Проект здания академии был заказан известному французскому архитектору Блонделю. Этот план не был осуществлен, но позднее лег в основание Санкт-Петербургской Академии художеств.

В 1757 году фаворит Елизаветы Петровны обер-камергер граф И.И. Шувалов вошел в Сенат с представлением об учреждении в России «Академии трех знатнейших художеств» (живописи, скульптуры, архитектуры), за этим последовал правительственный указ об учреждении собственно Академии.

Став президентом Академии художеств, Шувалов быстро наладил преподавание, пригласив из европейских стран высококлассных мастеров. Первым из приглашенных прибыл знаменитый придворный берлинский гравер Георг-Фридрих Шмидт, вызванный совместно Академией художеств и Академией наук. В феврале 1758 года приезжает из Парижа скульптор Николай Жилле, а в марте того же года, с прибытием живописца Лоррена и его помощника рисовальщика Моро, в академии начинаются регулярные занятия.

По инициативе Шувалова в число первых преподавателей академии были включены замечательный французский художник Жан-Луи Девельи и чрезвычайно популярный в середине XVIII столетия в Европе живописец Пьетро Ротари. В 1758 году в Академию художеств принимаются первые почетные члены: граф Александр Сергеевич Строганов и граф Андрей Петрович Шувалов. Уже с конца 1770-х годов в академии стали преподавать русские педагоги — А. Лосенко, М. Козловский, Е. Чемесов, А. Акимов и многие другие. Шувалов разработал принципы приема в академию. Ни возраст, ни происхождение кандидатов при зачислении в академию роли не играли — ставка делалась на талант.

Многое в жизни академии определяли общая ситуация в стране, расстановка сил в художественной жизни, обострение идеологических противоречий. Однако в основе всех успехов учеников академии лежали безусловный профессионализм, принципы работы с натуры, а также высокое представление о нравственной миссии художника, служении «истине, добру, красоте».

В изобразительном искусстве модерн проявил себя: в скульптуре — текучестью форм, динамичностью композиций; в живописи — символикой образов, пристрастием к иносказаниям; в графике — изумительными книжными и журнальными иллюстрациями, где ведущую роль играли изысканная линия и силуэт.

Академия во все времена была центром художественного просвещения, активно влияла на развитие всех видов искусства, проводила выставки и конкурсы. Ее слово было решающим при рассмотрении важнейших архитектурных, скульптурных и живописных проектов для столицы и других городов. Педагоги и ученики академии участвовали в сооружении всех крупных ансамблей того времени, включая Казанский и Исаакиевский соборы, храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге, храм Христа Спасителя в Москве.

В 1932 году вузу был возвращен академический статус, теперь это была Всероссийская академия художеств — высшее учебное заведение.

Анто́н Па́влович Лосе́нко (30 июля (10 августа) 1737 — 23 ноября (4 декабря) 1773) — русский живописец украинского происхождения, ученик Ж. М. Вьена. Представитель классицизма, основоположник русской исторической живописи.

Антон Павлович Лосенко родился в семье украинского казака. Рано осиротел и семилетним ребенком был отправлен в Петербург в придворный певческий хор. Не сломайся голос у юного украинского хлопчика, возможно, не было бы одного из зачинателей русской исторической живописи Антона Павловича Лосенко. В 1753 г, как «спавший с голоса», но проявлявший способности к искусству, молодой А. Лосенко был переведен из хора в ученики к известному живописцу И.П. Аргунову.

Пять с половиной лет, проведенных в мастерской художника стали хорошей школой для А. Лосенко, которая сказалась вскоре, когда через год после образования Академии художеств он становится ее воспитанником (1758). Подготовка А. Лосенко была столь основательной, что он становится помощником академических преподавателей и получает должность подмастерья. Оценив талант молодого живописца, в 1760 году А. Лосенко отправляют во Францию для совершенствования мастерства.

Занимаясь под руководством Ж.Рету, Лосенко создал большую историческую картину на евангельский сюжет «Чудесный улов» (1762). В ней он сумел сочетать требования классицизма со смягченной человеческой трактовкой образа Христа.

В 1766-69 гг. художник жил в Италии, где изучал античность, копировал произведения Рафаэля. В этот период много внимания уделял он живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились известные полотна «Авель» и «Каин» (оба 1768). В них сказалось не только умение точно передать анатомические особенности человеческого тела, но и способность сообщить им богатство живописных оттенков, свойственных живой натуре.

В 1769 г. Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает произведение на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда» (1770).

Успех картины принес ее создателю не только звание академика, но и назначение адъюнкт-профессором (с 1770 г.), а вскоре профессором и директором АХ (с 1772 г.). До конца жизни Лосенко оставался на этом посту. К тому же он вел практические занятия и создал учебный и теоретический курс «Изъяснение краткой пропорции человека...», ставший пособием для нескольких поколений художников.

Он полностью отдает себя многогранной деятельности.
В 1773 г. Лосенко начал, но не успел закончить вторую свою историческую картину — «Прощание Гектора с Андромахой»; этим отчасти объясняется некоторая эскизность в живописной трактовке образов. Античный сюжет из «Илиады» Гомера воспевал героев, их патриотические чувства, готовность принести себя в жертву служению родине. Эти идеалы просветительского классицизма, которым художник был верен в течение всей своей творческой жизни, получили яркое выражение в «Гекторовом прощании» (как называли картину современники).

Как все живописцы XVIII века, Лосенко не прошел мимо портрета, однако круг избранных им для этого лиц тесно связан с искусством: это основатель и куратор Академии художеств И. И. Шувалов, актеры Я. Д. Шумский и Ф. Г. Волков. Одухотворенностью и человеческим теплом пронизаны образы портретируемых.

Должность директора АХ, которую возложили на художника большого таланта, профессора, ежедневно преподававшего по многу часов в классах, была для Лосенко обременительна и тем, что невольно вовлекала его в клубок академических и придворных интриг, которые ему были чужды по своей природе. Недаром скульптор Э.М.Фальконе, заступаясь за него,писал Екатерине II:
«Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...»

Императрица обещала перевести Лосенко из АХ в Эрмитаж, но не сделала этого. Силы художника были подорваны, он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью. В возрасте тридцати шести лет А.П. Лосенко умирает.

Владимир и Рогнеда Прощание Гектора с Андромахой Чудесный улов

Рокотов Федор Степанович (1735-1808)

Рокотов Федор Степанович (1735? — 1808), художник, один из лучших русских портретистов “века Просвещения”.

Родился в селе Воронцово (ныне — в черте Москвы) в семье крепостных.

При активном содействии графа Шувалова, известного мецената, покровителя просвещения и искусства в России, одного из основателей Академии художеств, который заметил талантливого юношу, Рокотова приняли в петербургскую Академию художеств, которую он успешно закончил.

Вся яркая творческая жизнь художника в дальнейшем была связана с Москвой. Именно здесь Рокотов нашел наилучшее применение своему творческому дарованию. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека

В начале своей творческой деятельности, несмотря на молодость, он пользовался широкой популярностью в кругах петербургской знати. Его часто приглашали ко двору. В 1758 г. он писал портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). А через 3 года в Петергофе художнику позирует 7-летний Павел Петрович, будущий император Павел I. Изображение на нем вписано во внутренний овал прямоугольного полотна. Портрет поражает своей жизненной непосредственностью.

Иметь портрет, написанный Рокотовым, было престижно.

Летом 1765 г. Рокотов возводится в ранг академика.

Работы, написанные им в 60-е годы 18 в., отличаются своеобразием трактовки человеческой личности — в них все более наблюдается правдивость портретных образов.

Рассмотрим, например “Портрет Майкова” (1765г.). В нем художник становится более конкретным. Известный поэт-сатирик смотрит с портрета с выражением насмешливого превосходства. Майков в жизни был остроумным и находчивым человеком, с ним приятно было общаться. Травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.

Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.

“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение отличается особым живописным своеобразием. Неслучайно это произведение называют “Русская Джоконда”. Александра Струйская прожила долгую непростую жизнь. Мать 18 детей, она пережила многих из них.

Поэтическая одухотворенность нежного лица, взгляд юных и печальных глаз, некая загадочность — все это приковывает внимание, заставляет задуматься о судьбе.

Следующий женский портрет “Неизвестная в розовом платье”. Он считается одним из шедевров Рокотова. Тончайшие градации розового — от насыщенного в тенях, то теплого, светлого, создают эффект мерцания, трепетания тончайшей световоздушной среды, словно созвучной внутренним душевным движениям, скрытым непременной в портретах 18 в. любезной улыбкой, просвечивающей в глубине взгляда. Этот образ исполнен особым лирическим очарованием.

“Портрет графини Санти” — удивительное произведение 18 в. по тонкости передачи образа, по краскам, по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит особую изысканность.

Рокотовские портреты — это история в лицах. Благодаря им мы имеем возможность представить себе картины давным-давно ушедшей эпохи.

Творчество художника-портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого

Дмитрий Григорьевич Левицкий родился в 1735 году на Украине. Отец его Григорий Кириллович был священником и одновременно занимался гравюрой, являясь одним из виднейших украинских граверов своего времени. Вместе с тем он выполнял обязанности «справщика» (редактора, корректора) типографии Киево-Печерской лавры. Таким образом, уже в детстве в кругу семьи будущий художник мог не только приобрести начатки общей культуры, но и познакомиться с искусством.

В 1752 году произошло событие, предопределившее дальнейшую судьбу юного Левицкого. В этом году начались живописные работы в Андреевской церкви в Киеве, замечательном сооружении, выстроенном по проекту знаменитого русского зодчего Растрелли. Для руководства работами из Петербурга приехал А.П. Антропов. Встреча с ним оказалась решающей для будущего Левицкого. Он становится его учеником. Проходит некоторое время, и в 1756 году Антропов покидает Киев. Через несколько лет появляется в Петербурге и Левицкий. Там только что открылась Академия художеств. Однако Левицкий не вступает в число ее учеников. Художественные занятия его протекают на первых порах, видимо, под руководством Антропова.

Впервые Левицкий выступает как автор ряда произведений, объединенных печатью определенной и уже достаточно ясно обнаруживающей себя индивидуальности, в 1770 году, на выставке, которая была организована Академией художеств. В числе двадцати произведений этой выставки несколько работ принадлежало Левицкому. Это были портреты. Они произвели чрезвычайно сильное впечатление на современников. Левицкий становится в центре внимания общества. Заказы следуют один за другим.

Когда выступил Левицкий с серией своих портретов, искусство Антропова уже уходило в прошлое, а Рокотов вступал в период своих высших достижений. Два пути, следовательно, были открыты перед Левицким. Он выбрал третий, свой. Для Левицкого то, что делали Антропов и Рокотов, представилось крайностями. Истину он начал искать где-то между двумя этими крайними точками. Оставаясь верным Заветам Антропова, Левицкий навсегда сохраняет безупречною трезвость восприятия действительности. Но, овладевая достижениями Рокотова, он обнаруживает также повышенный интерес к психологии портретируемого. Поэтому характеристика Левицкого становится особенно объективной и исчерпывающей. Нет ни одного живописца в XVIII веке, произведения которого с такой полнотой, убедительностью и достоверностью донесли бы до нас внутренний и внешний облик людей той эпохи. Здесь рядом с Левицким может быть поставлен только создатель изумительных скульптурных портретов Ф.И. Шубин.

В 1769 году был написан портрет архитектора А.Ф. Кокоринова (Русский музей). Годом позже Левицкий получил за него звание академика.

1770 годом помечен следующий, выдающийся, портрет работы Левицкого. Это - изображение Н.А. Сеземова (Третьяковская галлерея). Особенно замечателен среди ранних работ мастера портрет знаменитого французского философа Д. Дидро, приезжавшего в Петербург в 1773 году и тогда же написанного художником. В этом портрете Левицкому удалось с необычайной проникновенностью передать образ человека высокого интеллекта.

В 1773 году Левицкому было поручено исполнить серию портретов воспитанниц Смольного института, сугубо привилегированного учебного заведения, находившегося под особым покровительством Екатерины II. С 1773 по 1776 год художник создает ряд больших портретов, изображающих смолянок в театральных костюмах и с музыкальными инструментами. Эти портреты - выдающееся явление в русском искусстве XVIII века (находятся в Русском музее). Хотя в прихотливых нарядах, в позах, в улыбках девушек есть и жеманство и утонченная кокетливость, присущие им, как представительницам аристократического общества XVIII века, все же в этих произведениях с большой теплотой показаны образы молодых девушек.

.

Параллельно со «Смолянками» Левицкий пишет в том же, 1773 году интереснейший портрет П.А. Демидова (Третьяковская галерея).

Конец 70-х - первая половина 80-х годов - период самых зрелых и самых высоких достижений художника. В это время окончательно определяется склонность Левицкого к интимному портрету. В эти же годы достигает особой высоты его мастерство психологической характеристики.

Портрет священника, исполненный в 1779 году (Третьяковская галерея), считается изображением отца художника. Правда, к этому времени он уже умер

В том же, 1779 году Левицкий написал портрет графа Я.Е. Сиверса (Третьяковская галерея

Пожалуй, самым богатым в отношении творческих результатов был для Левицкого 1782 год. Именно в это время созданы художником портрет А.Д. Ланского (Русский музей), портреты П.В. Бакунина и его жены, Анны Давиа и молодой графини Урсулы Мнишек (все в Третьяковской галерее).

.

В 1783 году был написан Левицким известный и по ряду вариантов портрет Екатерины II (Русский музей).

Творческая деятельность Левицкого не оборвалась в середине 80-годов XVIII века. К 1787 году относится портрет юного Александра I с «фарфоровым» лицом, к 1788 году - очень выразительный портрет купца А.И. Борисова, к 1789 году - изображение друга художника Н.А. Львова и меланхолический, сложный по замыслу и композиции портрет Ф.П. Макеровского. На протяжении 80 - 90-х годов Левицкий работал над серией портретов кавалеров ордена Владимира, состоявшей из двенадцати холстов. В 1800 году был написан портрет А.С. Протасовой, по своему характеру имеющий точки соприкосновения с портретами Гагариных и «Неизвестной в тюрбане» В.Л. Боровиковского. Это начало поры, когда в области портрета проявились черты стиля ампир. В 1801 году написаны портреты И.X. и Я.И. Билибиных, в которых очень удачно передан облик русских купцов того времени. Еще в 1818 году Левицкий работает над портретом Н.А. Грибовского. Однако количество его произведений в 90-х годах резко сокращается, да и по своему качеству они уступают более ранним, так что в истории русского искусства Левицкий остается все же по преимуществу художником 70 - 80-х годов XVIII века.

С 1771 года начинается преподавательская деятельность Левицкого в Академии по портретному классу, причем в числе его учеников был занявший столь видное место в русском портретном искусстве рубежа XVIII - XIX века С.С. Щукин. С 1776 года Левицкий - «советник» Академии. В 1788 году он уходит в отставку, на пенсию. Связь с Академией после этого прерывается надолго. Лишь в 1807 году Левицкий вновь возвращается в число членов ее Совета.

1. Владимир Лукич Боровиковский

Во второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. Поколения художников, выступивших на рубеже 60 - 70х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский. Они создают блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Портрет этого периода сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человека, личности. Художники воссоздали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности. Все это определило значительное место отечественного портрета в современной ему европейской живописи.

Русский художник-портретист В.Л. Боровиковский родился на Украине, в Миргороде, 24 июля (4 августа) 1757 года. Родился он в небогатой казачьей семье. В 1774 году, по семейной традиции, поступил на военную службу в Миргородский полк, но в походах не участвовал. Закончив воинскую службу в чине поручика, он вышел в отставку и начал заниматься живописью. Обучался у отца-иконописца, Луки Боровика (Лукьяна Боровиковского), занимался церковной живописью в духе украинского барокко (иконы для Троицкого храма в Миргороде, 1784). Аллегории, созданные художником в 1787 году для оформления торжественного пути Екатерины II в Крым (не сохранились), привлекли к нему внимание высшего света, и в конце 1788 года Боровиковский был приглашен в Петербург.
В столице, с которой связано все его дальнейшее творчество, он сблизился сизвестным архитектором, поэтом и музыкантом Н.А. Львовым, у которого Боровиковский жил первые десять лет, а также познакомился с Д.Г. Левицким, Г.Р. Державиным, Е.И. Фоминым и другими интеллектуалами своего времени.

С 1792 года Боровиковский брал уроки у австрийского живописца И.Б. Лампи-отца, пользовался советами Д.Г. Левицкого. Продолжал увлеченно работать над религиозными заказами, сочетая барокко с классицистическим началом (композиции для иконостасов - Борисоглебского собора в Торжке, 1790-1792; Иосифовского собора в Могилеве, 1793-1794; сохранились, как и его миргородские иконы, лишь частично).

Мастерство Боровиковского быстро крепло, через несколько лет жизни в Петербурге он стал одним из известнейших художников-портретистов. И.Б. Лампи при отъезде из Петербурга оставил ему свою мастерскую. Академия художеств оценила успехи художника и в 1795 году удостоила его званием академика, а позднее (в 1802 году) - советника петербургской Академии Художеств.

Боровиковский обращался к различным формам портрета - интимным, парадным, миниатюрным. Лучшие его работы созданы преимущественно в 1790-е годы, такие, как портреты М.И. Лопухиной (1797, Третьяковская галерея), Е.Н. Арсеньевой (вторая половина 1790-х годов, Русский музей), Е.А. Нарышкиной (1799) и др. Боровиковский изображал на своих портретах "частного" человека; окутанные легкой дымкой модели Боровиковского пребывают в состоянии томного упоения гармонией своей внутренней жизни и окружающей их природы.

Обдуманность картины, искусное владение кистью, свежесть колорита, умение изображать всевозможные ткани и одежды ставят В.Л. Боровиковского в ряд известных портретистов, хотя он и не получил основательного классического образования.
В портретах В.Л. Боровиковского видны нежность кисти, тонкий деликатный рисунок, правильность форм и всегда выражение мысли на изображаемом им лице.

2. Портрет Марии Ивановны Лопухиной

Портрет Марии Ивановны Лопухиной является самым поэтическим и женственным из всех, созданных художником. Одновременно он обнаруживает сложившийся нравственный и эстетический идеал В.Л. Боровиковского.

Фактура портрета гладкая: Боровиковский, следуя манере Левицкого 80-90-х годов, пишет жидкими красками, сливающимися в плотный слой, в котором открытые мазки редко бывают видны. Такая фактура прекрасно содействует выявлению объема, его линейных контуров .

Героиня портрета В.Л. Боровиковского - Мария Ивановна Лопухина (1779-1803), урожденная графиня Толстая, прожила очень короткую жизнь. Она умерла в возрасте двадцати трех лет, едва успев выйти замуж.

Ее портрет написан в самом конце XVIII столетия, когда художников все больше занимает мир человеческих чувств, переживаний и настроений.

Именно в эти же годы в искусстве начинает осознаваться красота и величие природы, ее эстетическая ценность. В ней видятся отражение человеческой души, тонкие созвучия внутреннему миру.