Эрнст Теодор Амадей Гофман.

В Германии Гофманов пропасть. У немцев Гофманов столь­ко, сколько у нас Петровых. И чтобы этого Гофмана отли­чить от другого, важны инициалы — Э. Т. А. —Эрнст Теодор Амадей.

Амадей. Это имя, которое Гофман сам себе дал. В честь Моцарта. Гофман обожал Моцарта, ради Моцарта он себя назвал Ама­дей.

Даты его жизни: 1776-1822.

Гофман — один из самых замечательных писателей в среде немецких романтиков. Это, собственно говоря, един­ственный из них, который добился мировой популярности, Гофмана все знали и знают. Известность других романтиков и сравнить нельзя с его популярностью. Тик, Клейст и даже Новалис уступают в степени популярности Гофману, особенно за пределами Германии.

Биография Гофмана — типовая биография человека вре­мен наполеоновских завоеваний. Долгие годы Гофману при­шлось вести бродячую жизнь. Его перебрасывало с места на место, приходилось очень часто менять профессии. По обра­зованию он юрист и начал свою жизнь довольно благополуч­но. Он занимал должность, соответствующую его образова­нию, в Познани и Варшаве. А потом, когда Наполеон погнал оттуда немцев, Гофману пришлось удалиться. И Гофман про­вел несколько лет в небогатом, но культурном городке Бамберге, который дал материал для очень многих его произве­дений, и только с 1814 года Гофман прочно поселился в Бер­лине и опять поступил на государственную службу. Этот очень бурный писатель, кажущий­ся порой в своем творчестве недисциплинированным, — был точнейший чиновник в часы службы. Очевидно, он себя компенсировал вчасы служ­бы за тот беспорядок, который вносила вего жизнь работа художника, писателя. Эта не редкий случай. Мы знаем, что Блок, когда ему прихо­дилось служить, был исполнительным человеком по части бумаг, по части точного исполнения возложенных на него работ. Служба Гофмана по разным учреждениям — это не самое существенное в его биографии.

Я думаю, что все скитания наполеоновских лет пошли ему впрок.

Гофман был человек очень многих дарований. Он был очень одаренный музыкант, играл на многих инструментах. Очень талантливый музыкант-самоучка. В годы бро­дяжничества он выступал как дирижер, капельмейстер и одно­временно — как руководитель театра, как учитель музыки. По произведениям его видно, как он превосходно знал музыку.

Кроме того, Гофман был очень хорошим рисовальщиком. В скитальческие годы он в Бамберге руководил театром. Это был, вероятно, самый интересный театр в Европе. Гофман руководил театром, был всем — постановщиком, оформите­лем, дирижером оркестра.

Гофман экспериментировал и ставил то, что тогда никто не осмеливался ставить. Он ставил испанские драмы времен Золо­того века, Кальдерона. И там, у себя в Бамберге, ставил никому еще не известного, непризнанного Клейста. Он был неравноду­шен к «Кетхен из Гейльброна» и каждый день писал в дневник признания в любви, адресованные ей. Впрочем, это был шифр. Девушка, которую любил Гофман, была обозначена «Кетхен из Гейльброна», потому что жена его имела обыкновение заглядывать в дневник.

Его театральные идеи изложены были им потом в замечательном сочинении «Необычайные страдания одного ди­ректора театра». В 20 веке его чрезвычайно высоко ценили и как театрального мыслителя, и как театрального деятеля. Его высоко ценил Мейерхольд. Сам Мейерхольд избрал себе псевдо­ним из Гофмана — Доктор Дапертутто (так звали героя в расска­зе Гофмана «Приключение в новогоднюю ночь»).

Долгое время Гофман в печати выступал только как музы­кальный критик. Он был первоклассный музыкальный критик, писал замечательные статьи о музыке. Он написал рецензию на только что вышедшую тогда и бывшую новинкой Пятую сим­фонию Бетховена. Написал замечательную статью, которую прочел сам маэстро,— Бетховену она очень понравилась. До нас дошли два тома его статей. Он многое угадал, определил в движении музыки, был одним из первых, по-настоящему воспринявших вес значение и всю мощь Бетхо­вена. В музыке Гофман был главным образом приверженцем Моцарта, которого он не уставал прославлять. Его современники недостаточно понимали масштабы творчества Моцарта, и Гофман был одним из тех, кто определил эти масштабы.

Когда Гофман перебрался в Берлин, он написал опе­ру «Ундина» на текст Фуке. Гофман вообще был выдающимся композитором. Современные историки музыки вы­соко ставят Гофмана как композитора, считают его инициатором роман­тической музыки. В этом отношении его принято ставить впереди Вебера с его «Волшебным стрелком».

Очередь художественной литературы наступила позднее.

Что эпохального мы находим в фигуре Гофмана? Он в своем лице осуществил один из очень важных замыслов романтизма. Романтики о синтезе искусств, об укреплении родственных связей между искусствами. Они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка — у живописи. Нужно материальное объединение отдельных искусств. Они высоко ста­вили архитектуру, поскольку она объединяет живопись, скульптуру, зод­чество; церковную архитектуру — поскольку она привносит в этот ан­самбль музыку. И высоко расценивали с этой точки зрения театр — тоже как синтетическое искусство, обращенное одновременно к зрению и слуху, связанное с живописью и литературой.

Эта идея пережила и сам романтизм, она прошла через весь XIX век в Германии и особенно была сильна в творчестве Вагнера (его музы­кальная драма должна была быть синтезом искусств).

Так вот, Гофман как бы персонально осуществил этот синтез, кото­рый школа прокламировала теоретически.

Театральные идеи Гофмана очень интересны. Они чрезвычайно оживились, приобрели новую активность в России уже в XX веке. Молодой Мейерхольд, который считал себя последователем Гофмана, перед рево­люцией издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», в котором царил дух Гофмана. Там в каждом номере был специальный отдел гофманианы. Вахтангов, как режиссер, ставивший Карло Гоцци, тоже был из пос­ледователей Гофмана. У Таирова инсценировка «Принцессы Брамбиллы» — один из лучших спектаклей.

Так что у Гофмана как у театрального деятеля крепкая связь с рус­ским театром, а как у писателя — с русской литературой. Гофмана по-настоящему любили и ценили только в России. Почти все наши писа­тели были приверженцами Гофмана: и Лермонтов, и Гоголь, и Достоевский, и Герцен, и Белинский. Это все — энтузиасты Гофмана. А если не энтузиасты, то ценители.

Его ценили в России, во Франции и меньше всего — вГермании. Немцы и сейчас не понимают, что такое Гофман. Как при жизни, так и сейчас его рассматривают как развлекательного писателя.

Что же такое Гофман? Гофман писал недолго, но написал много. Он написал два романа: «Эликсиры дьявола» и «Кот Мурр». Гофман пер­воклассный новеллист, автор множества новелл, самых разнообразных по характеру и жанру. И автор большого новеллистического цикла «Серапионовы братья» — это такой романтический «Декамерон», нечто по­хожее на «Декамерон» по своему устройству, по своей архитектонике.

Гофман был чрезвычайно продуктивен. В сущности, про­жил он па земле недолго, а сделать успел очень много…

Вот чиновник Гофман после рабочего времени по­является в погребке Лютера и Вегенера. Там он встречается со своим другом Девриентом. Это романтический актер, не­что вроде нашего Мочалова. Актер бурного вдохновения, не­ожиданных импровизаций. Амадей и Девриент предаются Ба­хусу в этом погребке до поздней ночи. Там собирается разный люд, который они забавляют своими шутками,импровиза­циями и прочим. Вместе с тем, это сочетается с аккуратной чиновничьей службой и продуктивным творчеством.

Гофман писал чрезвычайно своеобразно. Это поздний ро­мантик, и у него романтизм, как у всех поздних романтиков, весьма осложненный.

Лучше всего для знакомства с Гофманом взять его повесть

«Золотой горшок».

Там уже весь Гофман, со всеми своими особенностями, или, если хотите, со всеми своими причудами.

Действие происходит в современном Дрездене. В том самом Дрезден, который все хорошо знали, один из са­мых богатых городов Германии. Когда начинается действие повести? В день Вознесения. Начинается действие у Черных ворот. Черные ворота в Дрездене — всем известное место. Потом действие переходит в увеселительные сады под Дрез­деном, тоже всем известное место. Все датировано, все ука­зано точно.

Герой повести — студент Ансельм. Красивый юноша, с поэтическими наклонностями, вечно задумчивый. Что-то ему сочиняется. Поэтому он удивительно рассеянный и влипает по своей рассеянности во всякие неприятные истории.

Вот как начинается эта повесть. Ансельм любил день Вознесения. Он вырядился: надел свой щучье-серый фрак — и пустился в путешествие. У него были кое-какие деньги в кармане. И у него был обширный и дерзкий замысел: он решил пройти в один из садов Дрездена и там, под открытым небом, выпить пива — наивысшее для него удовольствие. Двойное пиво. Было задумано двойное пиво. Вот он продвигается к этому двой­ному пиву, и у Черных ворот его настигает приключение. Представляя, как он будет веселиться в саду, он задумался и неожиданно наткнулся на корзинку с яблоками, корзинка опрокинулась, яблоки полетели в грязь. И он услышал страш­ные ругательства, бешеные проклятия старухи-торговки. Чтобы как-нибудь установить мир с этой необычной женщиной, он вынул все свои монетки и предложил их в виде компенсации. Видите, праздник Вознесения начался для Ансельма очень плачевно: и обругали его, иденьги пришлось отдать.

Ближайшие друзья Ансельма — конректор Паульман (конректор — это начальник в учебном заведении), дочка Паульмана — Вероника (юная девица, явно неравнодушная к Ансельму и задумавшая выйти за него замуж) и регистратор Геербранд.

Гофман очень любит преподносить всех своих персона­жей с их чинами. Регистратор — это не должность, это чин. И конректор — это не только должность, но и чин. Гофман — это неистощимый сатирик немецкого бюрократизма. Немцы у него всегда представлены в бюрократических ореолах. Без обозначения чина они не появляются. Нам это все очень близко знакомо, потому что у нас, в России, вся табель о рангах, все чины были более или менее переведены с немецкого. Действительный тайный советник, коллежский асессор и т. д. У Гофмана очень иро­нично разрисована, расписана эта бюрократическая Герма­ния. Нет просто людей. Есть чин. Обязательно. Все персона­жи пригвождены, приколоты к какому-либо чину — как ба­бочки в коллекции. У каждого есть булавка, на которую он насажен. А булавка — это его чин.

Ансельм — он еще чина не имеет. Он еще учится. Но его друзья на него смотрят как на юношу, подающего надежды: вот он кончит учение и вылетит в какие-нибудь советники. Тем более что у него очень хороший почерк. Чиновник с хорошей рукой — это карьера. На хорошем почерке люди довольно далеко уезжали. И Вероника присматривается и прислушивается. Ан­сельм хороший жених. Далеко пойдет.

В этот день Вознесения решилась дальнейшая судьба Ансельма. Для него нашли очень хорошую работу. А именно: в Дрездене живет один человек — чудаковатый архивариус Линдхорст. Это богатый господин, у него прекрасный особ­няк и замечательное собрание восточных рукописей. И ему нужен хороший переписчик, копиист, который бы ему все переписывал. Ансельм для этого годится, и с завтрашнего дня он должен начать свое знакомство с Линдхорстом. Он очень долго готовился к этому визиту, очень хотел показать себя: чистил свой фрак, косу свою напудрил. И потом, акку­ратный, посмотрел на часы и пошел к Линдхорсту.

Но Ансельм отличался тем, что не умел никогда прийти вовре­мя. Он был растяпой. Но на этот раз все шло хорошо. На ба­шенных часах стрелка показывала нужное время. У двери Линдхорста он взялся за дверной молоток на длинном шнуре — и тут случилось нечто необычное. Этот шнур — он зашипел по-змеиному. Шнур превратился в змею. А из лица бронзовой фи­гуры на дверях посыпались искры, появились злобные глаза, морщины. И Ансельм услышал проклятия. Те самые прокля­тия торговки. Змея обвилась вокруг него. Он упал без сознания.

К Линдхорсту он не попал. Его потом нашли без созна­ния на крыльце. Вот начало повести.

Уже по этому куску очевидна манера Гофмана. Гофман со­четает реальнейшую обыденность, обыденнейших людей — с фантастикой. Фантастический мир оплетает обыденный мир. Фантастика обвивается вокруг обыкновеннейших, реальнейших вещей.

Гофман — изобразитель вот такой повседневной, мещанско-бюрократической Германии. Германии, которая ведет ме­щанскую жизнь, погружена в бюрократические идеалы, в бю­рократические интересы. Вот это сочетание обывательщины и фантастичности дает особый колорит быта, тракту­емого Гофманом.

Совершенно так же, как у нашего Гоголя:Гофман — фантаст, и фантаст необу­зданный. Когда вы вчитываетесь в любую повесть Гофмана, вы попадае­те на карусель. Вас вертит и крутит, вы видите страшные вещи перед собой, хотите понять и не понимаете, но в конце концов понимаете.

Гофмановская фантастика совсем особая. Гофман очень любит поиг­рать и очень любит дать волю авторскому произволу (а в этом нет ничего дурного; всякий художник имеет право на игру и даже на про­извол).

У Гофмана много произвола, есть вещи, в которых он бушует, за­хлестывает («Принцесса Брамбилла»), но в конце концов гофмановская фантастика очень серьезна. И настоящая тема Гофма­на, глубокая тема — это раскрытие через художественное творчество той фантастики, которая существует в самой действительности. Фантастич­ность реальной жизни — вотнастоящая тема Гофмана. Несообразности жизни, ее алогизм, абсурды (говоря современным языком) — жизненные абсурды — вот одна из тем Гофмана. Вам изображают вещи сказоч­ного порядка, но так, что эта сказочность вас не радует, а, напротив, сказочность переходит в сатирическое. (Сатира — близкая соседка сказ­ки, сатира переплетается со сказкой: Свифт, Щедрин. Для сатирика пи­сать сказки — не случайность.)

Отрицательная сказка — это сказка, которая все время перегибается в сатиру, переливается в сатиру. В произведениях Гофмана чувствуется грандиозный фон романтического разочарования. Гофман пишет, в сущности, о несбыв­шемся, о том, что было обещано и не сбылось. Обещали сказку, пози­тивную сказку, а получили отрицательную сказку.

Но в произведениях Гофмана представлены и положительные силы жизни. Правда, они находятся большей частью во мраке и угнетении, но они существуют. По преимуществу они представлены в музыке. Музы­ка — это и есть спасительные, обновленные силы жизни человечества. У Гофмана чрезвычайно напряженный и высокий, как ни у кого, культ музыки. О музыке он всегда пишет с великим знанием дела. Многие произведения целиком посвящены музыке («Кавалер Глюк», «Дон Жуан»). Гофман был убежден: если ради чего-либо стоит жить на земле, так ради музыки. Его любимейший герой — это гениальный музыкант Крейслер: имя, которое стало знаменитым благодаря Гофману. Уже в первой книге Гофмана, которая называется «Фантазии в манере Калло», мы находим «Крейслериану», первую и вторую. Это записки Крейслера, его размышления о себе, а больше о музыке («Крейслериана» в музыке появилась у Шумана).

Шпенглер в «Закате Европы» говорил о том, что немцы создали двух персонажей великого, символического значения, выражавших дух не­мецкой культуры: Фауста и Крейслера. Это носители немецкого призва­ния в культуре — в философии и музыке.

Крейслер — очень важное лицо у Гофмана. Смысл жизни у Гоф­мана воплощен в Крейслере.

Помните, мы говорили о пер­вой большой повести 1813 года, о «Золотом горшке», — по­вести, в которой все коренные особенности искусства Гоф­мана обнаружились. «Золотой горшок» — это Гофман, как таковой. Вы там можете найти почти всего Гофмана. То, что было дальше, — развито, варьировано, усложнено.

Я говорил о том, что эта повесть отличается характерным для всего будущего Гофмана свойством: она странно, непо­стижимо переплетает крайности обыденщины (обыденщины в ее очень сгущенном виде; такой густо настоянной обыден­щины) с фантастикой, порою самой безумной. Это бытовая современная повесть, вся освещенная огнями «Шехерезады». Вот что здесь поражает: это сочетание очень точной и часто очень густой бытовой реальности с «Шехерезадой». Как это так получается, что означает это сочетание? — в этом нам предстоит разобраться.

Гофман создает особый вид фантастики. До Гофмана фан­тастика такого рода почти не имела развития. Это, можно сказать, его изобретение — фантастика такого типа. Как ее назвать? Фантастика самой обыденной жизни. Фантастика, извлеченная из недр обыденной жизни; самая обыкновенная, даже пошлая жизнь — она поставляла для Гофмана фантас­тику. Гофман умел увидеть фантастичность, иррациональ­ность самой обыкновенной жизни. Как все романтики, он постоянно, так или иначе, воюет с филистерами, с филистер­скими представлениями.

Филистер — это одно из самых бранных слов у романти­ков. Не дай бог, с точки зрения романтика, быть филистером. Филистер — это обыватель, мещанин. Человек, который жи­вет мещанской жизнью, по-мещански мыслит и чувствует. Весь ушел в свой халат. В трубку, которую он курит. Весь занят тем кофе, который он пьет. Занят своими домашними делами, и только. И делами службы, если служит; служеб­ным преуспеянием.

Само слово «филистер» появилось в языке немецких сту­дентов. Студенты назвали обывателя филистером. По-немец­ки это значит филистимлянин. Библейский Самсон воевал с филистимлянами. По-немецки филистимляне — это фи­листеры. И вот почему-то в студенческом немецком жаргоне обыватели получили название филистимлян. Вот народец, с которым они, Самсоны, воюют.

Война с филистерами у Гофмана многоразличная. Преж­де всего, Гофман их изображает. Изображает безжалостно. И конректор Паульман, и регистратор Геербранд — это все филистерский цветник.

Но вот еще особая война. Филистеры свысока говорили о всякой романтике. Что романтика — это бред, безумие, в ней нет смысла. А вот вам месть романтика филистерам: ро­мантик показывает, что эта обыкновенная, трезвая жизнь (фи­листер считал, что его жизнь — это норма, его быт — разум­ная реальность), жизнь филистеров, — если чуть-чуть ее коп­нуть, то она-то и оказывается сплошным безумием, и ничего разумного в ней нет. Она являет собой смешную, некрасивую фантастику. Вот это чрезвычайно важная и характерная тема для Гофмана: фантастична сама обыденная жизнь.

Что происходит в «Золотом горшке»? Студент Ансельм. Этот скромный красивый юноша занят поэтическими мечтами. Настолько ими занят и поглощен, что опрокидывает у Черных ворот корзину яблочной торгов­ки. Какие перспективы у Ансельма? Конректор Паульман и регистратор Геербранд, друзья Ансельма, говорят, что он мо­жет дойти до коллежского асессора или даже до надворного советника. Вот какие у него перспективы. Вся ставка у не­го - на красивый почерк. Его друзья и покровители рассчи­тывают, что каллиграфией он проложит себе дорогу в жизни. Ради этой каллиграфии он поступает на работу к архивариу­су Линдхорсту. Вот вам первый пример фантастики Гофма­на: живой человек, юная душа, душа не чуждая даже поэ­зии, - вот что ей уготовано. Лучшее, на что может рассчи­тывать Ансельм,- это стать коллежским асессором, сидеть в канцелярии и выводить страницу за страницей казенные бу­маги.

Это падение, если смотреть на вещи не по-филистерски.

Позиция романтиков - это позиция возможного, заключенного в жизни. Романтики всегда спра­шивали о возможностях. И когда они трактовали человека, первый вопрос о нем - это вопрос о его возможностях.

А по Ансельму видно: человеку суждено жить куда ни­же его возможностей. Как может осуществить себя Ансельм? В качестве какой-то пишущей крысы. Вот его возможнос­ти. Вот реальность его возможностей. Всякое осуществление есть падение - вот как это получается у Гофмана.

А возьмем другой персонаж. Архивариус Линдхорст. Он более яркое явление, чем Ансельм. Такой независимый гос­подин. Живет богатым домом. И у него замечательная, при­чудливая библиотека с восточными манускриптами. Он че­ловек очень дерзкий и ведет себя вызывающе. Но в сравне­нии с возможностями, когда-то заложенными в нем, — это тоже падение. Он превратился в городского чудака. Чуда­ки - это тоже типаж Гофмана (Sonderling). Чудаки - люди, особняком стоящие. А чем был когда-то архивариус Линд­хорст? Он был Саламандром - а стал чудаком. Он когда-то отстаивал себя в космическом поединке с вражескими сила­ми. Их представляла та торговка, что встретилась Ансельму у Черных ворот. Она быда страшной колдовской силы. Боролась с Линдхорстом за мировой примат. А сейчас что она делает? Торгует яблоками. Да еще приватно занимается га­данием. Вот вам, — что ни персонаж, то падение.

Один мог быть поэтом, а в лучшем случае будет зани­маться чистописанием. Другой был Саламандрой, а сейчас стал архивариусом,

И даже эти жалкие личности, Паульман и Геербранд, да­же эти отпетые филистеры — ведь и они могли бы быть чем-то другим. А они так педантичны, чиновны, аккуратны, как будто Господь Бог создал их только для выполнения служеб­ных обязанностей. А ведь и у них была особая минута в жиз­ни. Значит, и у них могла бы быть душа, но не получилось. Гофман изобразил в этой повести мир возможностей, ко­торые превратились в обывательщину, в канцелярщину.

Когда живая человеческая душа превращается в советни­ка коммерции, и только, — это великое искажение природы для Гофмана. Это фантастика. Это до фантастичности урод­ливо.

Какие-то погребенные, погибшие возможности у Гофмана изображены не только в людях. Они даны во всем. Они да­ны в природе вещей. Они даны в обстоятельствах, в вещах. У Гофмана происходят странные превращения, странные ме­таморфозы. Шнур, на котором висит колотушка у архивариу­са Линдхорста, превращается в страшную змею. Из кляксы на манускрипте вдруг появляются молнии. Из чернильницы вырываются страшные черные коты с огромными глазами. Архивариус Линдхорст носит очень яркий восточный халат, с которого вдруг снимает загорающиеся вышитые цветы, как если бы они были живые, и швыряется ими.

Когда Вероника приходит к старухе Лизе гадать, старуха говорит: «Ты хочешь узнать, любит ли тебя Ансельм?» Та ужасно изумлена. А старуха объясняет: «Ты сегодня утром сидела за кофе и все про себя говорила — любит или не любит тебя Ансельм. А на столе стоял кофейник — так вот это и была я». Кофейник оказывается старухой. Из черниль­ницы выскакивают коты, цветы горят. Это какая-то необык­новенная жизнь, которая вдруг обнаруживает себя в обыкно­венных вещах.

В основе всей бытовой обстановки филистеров лежит живая природа. Ведь все эти вещи сделаны из живой приро­ды. Они сделаны из чего-то качественного, индивидуально­го. А получились стандартные, безличные предметы. Во всех этих вещах была какая-то личность, а когда их сделали пред­метами быта, они всякое лицо, всякую качественность уте­ряли.

Для Гофмана и в вещах похоронены возможности. Эта тема была намечена уже у Тика. У него в «Принце Цербино» есть сцена, где вдруг заговорил стул, стол заговорил, ска­терть заговорила. Ведь стулья и стол — это же бывший лес, бывшие зеленые деревья — обструганные, изуродованные, стан­дартные.

Эта тема возможностей, которые захлебнулись в вещах быта, была существенна для Гофмана.

Что такое фантастика Гофмана? Это возможности, кото­рые взбунтовались, задавленные филистерским бытом, фи­листерским строем жизни. Это бунт возможностей. Возмож­ности бунтуют против формы, которая им придана, против реальностей, которые им навязываются. Возможности не хо­тят того осуществления, которое им дают. Даже конректор и регистратор взбунтовались. Естественно, что и чернильница, и кофейник бунтуют. Они тоже хотят нестандартного суще­ствования.

В этой же повести Гофман впервые и очень тонко наме­чает одну из тех тем, которые в мировой литературе связа­ны с его именем: тему двойника. Гофман почти изобретатель этой темы. Она чуть-чуть существует в фольклоре.

Двойник. Давайте попробуем разобраться, что означает гофмановский двойник. Попробуем найти семантику двойни­ков. Каково их значение? Я буду идти к ним издалека.

Вероника Паульман не на шутку задумала выйти замуж за Ансельма. Ей нравится Ансельм, а кроме того, она слыша­ла, как все говорят, что Ансельм может далеко пойти по го­сударственной службе. Но Ансельм отбивается от рук. Она не понимает, что происходит с Ансельмом. А Ансельм влюб­лен в золотую змейку, Серпентину. Вместо того, чтобы обра­тить свою любовь на дочку конректора, — вот кого полюбил Ансельм. Золотую змею. Эту золотую змейку Серпентину с синими глазами, которая в полдень упражняется на клавеси­не. И Вероника ведет борьбу за свою любовь. Вот она пошла к этой старухе-гадалке. А когда старуха Лиза ей указыва­ет, какая ворожба нужна, чтобы вернуть Ансельма, Вероника (она была девушка храбрая) не испугалась полночи, вышла на перекресток с черным котом, развела костер и проделала все нужное. Но ничего не получилось.

Обратите внимание на эпизоды: 1)Вероника погружена в мечтания о будущем своем семейном счастье с Ансельмом; она пред­ставляет себе будущее так: Ансельм стал надворным совет­ником, она — госпожой надворной советницей. Муж, одетый по последней моде, возвращается домой и достает из кармана прелестные сережки — в подарок жене. 2)В конце повести эпи­зод повторяется: Геербранд, получивший чин надворного со­ветника, приходит к конректору Паульману, просит у него руки Вероники и дарит ей на именины точно такие же се­режки, какие ей уже пригрезились. Это и есть источник темы двойника. Эти два эпизода совпадают друг с другом. Разница только в чем? Разные действующие лица, разные герои, и оказыва­ется, это совсем безразлично. Оказывается, ну что ж — не получилось с Ансельмом, получится с Геербрандом. Один надворный советник заменился другим надворным советни­ком. Вот это и есть семантика двойников. Геербранд оказался двойником Ансельма. Кто такой двойник? Буквальное повто­рение одного человека другим, Геербранд по всем точкам со­впадает с Ансельмом. Кто такой двойник у Гофмана? Это феномен обезличенной жизни, которая строится на том, что лицо, индивидуальное, в ней лишено всякого значения. Лицо заменимо. Абсолютно заменимое лицо — вот что такое двой­ник. Вместо одного человека можно подставить другого. И никто не заметит подстановки. Все пройдет спокойно, как если бы ничего не произошло. Есть положение, занимаемое человеком. Оно что-то значит. А сам он ничего не значит. Сам он легко и незаметно обменивается на кого угодно. Ве­роника не страдает оттого, что ее забыл Ансельм. Все, что ей надо было получить от Ансельма, она получила от Геербранда. Я всегда вспоминаю по поводу гофмановских двойни­ков одну замечательную японскую сказку, которой, конечно, Гофман не знал. Сказка звучит так.

Дело было к вечеру. Один купец вышел на набережную погулять. И видит, что на самом берегу какая-то женская фигура, стоящая к нему спиной, размахивает руками. Ясно, что эта женщина собирается утопиться. Он к ней подбегает и кладет ей руку на плечо, чтобы остановить ее. И она к нему оборачивается. Что увидел он, мы не знаем, но, не помня себя, он бежит по улице и видит освещенную лавку. Он вбе­гает туда, и купец спрашивает у него: «Что случилось? На тебе лица нет». И он начинает рассказывать об этой женщине. Когда он говорит: «Я ее остановил, она обернулась, и я увидел...» — «А, — говорит купец,— вот что ты увидел». И он проводит ладонью по своему лицу. И вот — ни глаз, ни бро­вей, ни носа, ни рта. Вот что увидел этот человек.

Это и есть гофмановский двойник. В «Золотом горшке» Гофман несколько иронически, комедийно трактует тему двой­ника. Но по сути это высокотрагедийная тема. И она трак­туется так самим Гофманом в «Эликсирах дьявола». Там эта тема дана трагически. И вообще является там центральной. Вот вам верховная фантастика обыденной жизни: в обы­денной жизни лица не считаются. Нет лиц. Вместо лиц ка­кие-то безбровые сущности. Безбровые, безносые сущности. Легко заменимые одна на другую. Это самое страшное явле­ние для Гофмана, для романтиков. Из жизни вынимается индивидуальная человеческая живая душа. До живой души, до индивидуальности нет никакого дела. Живая душа — она присутствует, но не играет никакой роли. Знаете, как в игре говорят: это не считается. Так вот, живая душа присутствует, но она не считается. Она ни в каких раскладках и выкладках не участвует. На деле ее нет. И это для Гофмана, конечно, самое скандальное из обстоятельств обыденной жизни. Здесь, в «Золотом горшке», он подбирается к этой теме.

Я сразу забегу вперед, тем более что мне об этом в даль­нейшем уже не придется говорить. Есть другая характер­ная гофмановская тема. Тема куклы. Автомата. Гофманов­ский мир. Когда говорят о гофмановском мире, сразу себе представляешь двойников, кукол, автоматы.

Вы знаете балет «Коппелия»? Написан он по рассказу Гофмана «Песочный человек». Коппелия — у Гофмана ее зо­вут Олимпия, — дочь профессора физики Спаланцани, Это кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посме­яться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олим­пией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слу­шать, когда ей что-то говорят.

И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Тут у Гофмана много иронии по поводу это­го молодого человека. Он считает, что нет никого умнее Олим­пии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собе­седника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать, и не перебивает его, и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И бо­лее близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к Спаланцани не вовремя и увидел странную картину; ад­вокат Коппелиус дрался со Спаланцани. Дрались они из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. При ближайшем рассмотрении оказа­лось, что драка произошла из-за девицы Олимпии. Тут и обнаружилась эта тайна.

А вы понимаете, почему мотив куклы, символика куклы и двойников — родственны друг другу? Они — одного семан­тического корня, сидят в одной семантике. Двойник — это синоним обезличивания. Кукла — это тоже обезличенность. Обезличениость — двойник, обезличенность в квадрате — кук­ла, автомат.

Гофман был крайне неравнодушен к этому мотиву авто­матов. Он рассказал о целом оркестре из автоматов. О дири­жере автоматическом.

Гофман вообще (как и другие романтики) страшно ин­тересовался всякими механическими игрушками. Как вид­но, внимательно их изучал, рассматривал, потом вводил их в свой рассказ. Он любил всякие фокусы с механическими штуками. Итак, куклы, автоматы — это обезличение, возве­денное в крайние степени. С другой стороны, здесь видно, что Гофмана очень интересовала индустрия, еще мало из­вестная в Германии, но уже вторгшаяся в нее. Индустрия с ее механизацией труда. Современная индустрия, она у него раздребезжилась в воображении на эти эпизоды с куклами, автоматами.

Кукла, автомат — это падение человека в современной жизни. Из зеленых деревьев у Тика смастерили столы и сту­лья, а из живых людей сделали автоматы.

И это, разумеется, тоже пример фантастики обыденной жизни. Вы воображаете, что имеете дело с живыми людь­ми, — на самом деле вы имеете дело с механизмами.

От Гофмана темы двойников, кукольные темы широ­ко пошли по литературе. Их можно найти во французской литературе. По-своему ими пользовался Бальзак. В Анг­лии — Диккенс. У нас в России — Гоголь, прежде всего, До­стоевский. Правда, Достоевский своеобразно разрабатывает эти темы, это собственные трактовки Достоевского, но, ра­зумеется, они появляются под каким-то воздействием Гоф­мана.

Вообще, значение Гофмана для мировой литературы еще до сих пор не оценено. Он писатель, имеющий значение для всей мировой литературы.

«Крошка Цахес» — одна из очень значительных повес­тей Гофмана. Она тоже вобрала в себя многое из гофманианы.

Действие происходит в Керепесе. Очень странно звуча­щее для немецкого уха название. Ничего похожего на слово Керепес в немецкой географии вы не найдете. Гофман любит изобретать такие комические города. Целые города, населен­ные комическими персонажами. И комические государства. Такое комедийное княжество изображено и в «Крошке Цахесе». В нем все смешное — начиная с князя, с его министров, до обывателей.

Тут сначала царствовал князь Пафнутий, а потом князь Барзануф. Пафнутий вводил просвещение в Керепесе. И по особому эдикту князя Пафнутия феи из этой страны были изгнаны, потому что от фей шла всякая фантастика. Больше в стране нет никаких фей. Все чисто. Князь Пафнутий ввел в своей стране оспопрививание, ввел всякие рациональные понятия. Феи, сказки — все это находилось под запретом, все это было забыто.

Гофман создал целое комическое государство, ко­мическую страну Керепес. Тут все есть, что нужно. Тут есть князь, такой маленький принцепс. Кабинет министров с внутренней и внешней полити­кой. Есть университет с учеными, со студентами. Столичный город. Действие происходит в университетской среде. Изобра­жается университетский профессор со странным именем и фа­милией Моша Терпин. У профессора дочка — Кандида, красивая девушка. В нее влюблен студент Бальтазар — юный поэт. Вот такие завязочки.

И все это начинает волноваться, потому что сюда при­был какой-то новый, неожиданный, негаданный гость. Край­не странная личность, очень причудливая на вид. Прежде всего — не совсем ясно, человек ли это, хотя он приезжает сюда учиться. Это такое существо, которое при ближайшем рассмотрении удивительно похоже на раздвоенную редьку. Он очень сердитый, ворчливый и важный. А зовут его Цахес... это примерно по-нашему — Захарка, Захария. Крошка Цахес. А фамилия — Циннобер.

Он поступает в студенты, и вокруг него начинаются всякие чудеса. Оказывается, этот странный господин обладает удиви­тельным свойством, которое всех повергает в изумление.

Вот литературное чаепитие у профессора Моша Терпина. Бальтазар целую ночь не спал, крутился, сочинял стихи о любви соловья к розе. И стихи получились очень хорошие. Он читает их за столом. Тут же и Циннобер. Его тоже при­гласили. Стихи прочитаны, и все почему-то оборачиваются к Цахесу и восхищаются — какие он красивые стихи сочи­нил. Сама Кандида тронута. И Цахес важно принимает все эти хвалы в свой адрес. Он даже чуть-чуть привстает, очень величаво кивает головой.

Идет концерт известного скрипача — итальянца Сбьокка. Тот играет прекрасно. А финал такой. Кончил он свой скри­пичный концерт, и все кричат: «Браво, Цахес!» Все повора­чиваются к нему... публика уверена, что играл он и музыка его. И опять тот, сыто развалившись, принимает эти аплодисменты.

Затем его успех в университете. Референдарий Пульхер и Цахес вместе сдают экзамен. Пульхер сдавал всегда отлич­но. Это был очень развитой юноша. А Циннобер вообще го­ворит невнятно, какую-то сумятицу пробор­мотал под нос. А профессор говорит Пульхеру: что это такое вы набормотали? Вот господин Циннобер, вот это был ответ. И Цахес получает вакансию тайного экспедитора при мини­стре, а Пульхера с позором изгоняют.

Вот какие свойства у Циннобера. Очень странные: чужие заслуги переходят па него. Кто бы что ни сделал хорошего — все это зачисляется Цахесу. Чужие деяния, чужие подвиги, чужой труд — все Цахесу. Кто скажет умное слово в обще­стве — это сказал Цахес. Кто чем-то блеснет — блеснул Ца­хес. И в Керепесе он становится настоящим героем дня.

А в салоне профессора Моша Терпина он первый чело­век. И Кандида в нем души не чает, а несчастного Бальтазара она совсем забыла.

Начинается политическая карьера Цахеса. До самого кня­зя Барзануфа дошла молва, что такой появился человек. И князь с ним пожелал познакомиться. Тот ему понравился чрезвычайно. Немного погодя Цахес становится министром у князя. И князь осыпает его милостями.

Циннобер очень невелик ростом, он, что называется, от земли не видать. А князь ему хочет пожаловать орден, кото­рый надо носить на ленте через плечо, на боку. Как же он будет носить его? Князь Барзануф по этому случаю собирает совет, на котором придуман новый статут: этот орден отныне выдается с двумя пуговицами, с тремя, с четырьмя и т. д.

Циннобера делают министром иностранных дел. Он управляет государством, как ему нравится. Он полномочный, полноправный министр. Всех притесняет. Главное лицо в княжестве, жених Кандиды. Поклонение вокруг него чрезвы­чайное.

А история Цахеса такова.

Оказывается, это такой неудачный детеныш одной нищей женщины, у которой родилось дитя-уродец. Она его несла за плечами в мешке и повстречала на дороге фею Розабельверде. А это была одна из тех фей, которые подверглись гоне­ниям, когда князь Пафнутий вводил прививки и всяческое другое просвещение. Фея остановила нищенку, посмотрела на уродца, который болтался у нее за спиной, и пожалела их. Она стала разглаживать ему волосы. А у него были колючки на голове. Она его поглаживала, расчесывала золотым гре­бешком, и получились чудные шелковые волосы, которыми впоследствии так гордился Цахес. И кроме того — она ему вчесала в голову три золотых волоска. От этих золотых волосков и пошли потом все эти чудеса.

У Цахеса талант золота, талант богатства. И здесь по-осо­бому у Гофмана варьируется тема: человек — это не то, что он умеет и что он есть, а то, что он имеет. От Цахеса исходит магия богатства, которое создает человеческие репутации, которое создает личности. Это все чудеса золотых волосков. Золотые волоски ему помогают жать там, где он не сеял. Пожинать всяческие награды там, где он не трудился, присваивать чу­жие труды и заслуги. И это присвоение изображается в гротескном виде: в фи­зическом образе. С чужих губ он снимает стихи, написанные другим. С чужой скрипки снимает мелодию и себе присваи­вает. Это такая магия, которая в реальной жизни не совер­шается столь непосредственно просто, которую нужно вскры­вать, открывать. Здесь она дана воочию, зримо, материально.

В этом и состоит гротескность произведения.

У Гофмана есть такая подробность в его повести. Народ кричит о Цахесе, что ему принадлежит все золото, которое чеканят на монетном дворе. Цахес заменяет и министра финансов, а «министр финансов» в силу золотых волосков – владелец всего золота (помните, как подают прошение Хлестакову: «господину Финансовую»).

Начинается апофеоз Цахеса. Он — самый сильный человек в стране. Назначено венчание его с Кандидой. Несчастный Бальтазар убивается. Но он находит себе покровителя — мага и волшебника, который живет в этой стране. И тут начинаются всякие манипуляции этого мага, Проспера Альпануса. Два вол­шебника борются друг с другом, у них у каждого свой ставлен­ник. Проспер узнает, откуда завелся Цахес и в чем его сила. Со­ставляется заговор против Цахеса. Альпанус учит Бальтазара, что и как надо сделать. Он должен вырвать у Цахеса его золо­тые волоски и тотчас же сжечь их. Так он и делает — и Цахес сразу обессилевает. Без золотых волосков все поклонявшиеся ему, все смотревшие на него с восхищением и удивлением уви­дели, что это обыкновенная редька. Просто редька, стоящая на расщепленном хвосте,— и больше ничего.

И Цахесу приходится позорно бежать. Он скрывается в своем дворце. Повесть кончается тем, что происходит насто­ящее народное восстание против Цахеса. Народ врывается в его двор, он пытается скрыться за ширмы, и ему ничего не остается, как утопиться в ночном горшке. Вот бесслав­ный конец недавно еще великого человека. Чары сняты. Эта повесть Гофмана — о мистике денег, об особом оккультном влиянии денежного богатства на людей. Денежное богатство создает лица, положения, влияния, культы.

Перед вами мир, околдованный золотым влиянием, влас­тью золота. Люди, подпавшие под влияние фетишизируемого богатства. Богатство для них — не производное обстоятельств, как это должно было бы быть, а первоисточник всего сущего, всего действительного.

Почему Гофман приходит к этой теме, как и другие ро­мантики? Этот фетишизм, буржуазный фетишизм был впер­вые описан, указан романтиками. Почему романтики увидели, ощутили этот фетишизм? А помните, я говорил вам о том, как романтики настроены против категории вещи, об их особом антивещизме? Нет ве­щей для романтиков, вещи — это условность. Есть только вечная, неостановимо, вечно звучащая жизнь; стихия жизни, которую они называли музыкой. Это стихия музыкальной жизни, в которой вещи распущены, как распускаются узлы. И именно вот этот культ музыки, культ живой жизни, — он их и натолкнул, как на начало контрастное, на царство ве­щей, которыми заражено бюргерское общество. Бюргеры по­клоняются не человеку, не его деятельности, которая создает вещи, а самим вещам.

Романтики разоблачали материальный фетишизм. Проис­ходят столкновения музыкальной стихии и вещи. Это ве­ликие противоположности, враждующие силы. Музыкальная стихия, деятельность, энергия человека, человеческие излу­чения — им бюргер всячески предпочитает неживую вещь, которой он может владеть по праву собственности.

Вот почему тема вещей, тема фетишизации вещей, фетиши­зации материальных ценностей оказывается важной для роман­тиков. Она была вызовом, контрастной основой их принципов, несущих музыкальные тенденции творимой жизни.

Цахес околдовал всех. Ну а кого он не сумел покорить? Кто видел Цахеса настоящим? Студент Бальтазар. Любовь сделала его зрячим,

У Гофмана это, конечно, чисто романтическая идея: ма­териальный фетиш околдовал мир — его можно преодолеть только любовью, влюбленностью. Это постоянная романти­ческая идея. В то время как люди других настроений твер­дили, что любовь ослепляет человека, делает незрячим, ро­мантики твердили, что именно любовь дает зрение: влюблен­ных нельзя одурманить никакими фетишами.

И Бальтазара влюбленность спасла, он не подпал под влияние Цахеса — остался зрячим и сумел к некоторой зря­чести вернуть всех остальных. Кандида не выдержала. В ней не было любви, и она тоже поддалась Цахесу, этой бесовщине, которая исходила от Цахеса. Современный мир, в кото­ром господствуют деньги, господствуют положения, где люди существуют в качестве собственных двойников, — чем он пре­одолевается, по романтикам и по Гофману? Любовью пре­одолевается. И музыкой. У Гофмана, во всяком случае, му­зыка — сила, способная снять с мира злые чары, в которые он погружен. Музыка — она занимает в творчестве Гофмана огромное место. Он свои повести, романы наполняет описа­ниями музыки. Его любимый герой, которого он несколько раз выводит в разных произведениях, — это великий, гени­альный музыкант Иоганн Крейслер. Это ставленник Гофма­на. Вот настоящий человек, подлинный человек — музыкант Крейслер. Тот Крейслер, которого не все знают по Гофману, но все знают по Шуману. Где Гофман выводит Крейслера? В его первом сборнике — у него там есть «Крейслериана». Потом у него есть замечательная новелла: «Новейшие похож­дения собаки Бергансы». Старые похождения написал Сер­вантес. А Гофман, как и все романтики, был величайшим по­клонником Сервантеса. Он сочинил продолжение и там вы­вел музыканта Крейслера. Композитора, дирижера, пианиста, человека, полного музыки, живущего музыкой, мыслящего музыкой.

Крейслер изображен с наибольшей полнотой в замеча­тельном романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мур­ра», в романе, который Гофман, к сожалению, не успел за­кончить. Написаны были первая и вторая части, третьей час­ти Гофман не успел написать.

«Житейские воззрения кота Мур­ра» — это очень особый роман. Это роман двойственным изложением, с двойственной фабулой. С одной стороны — это записки кота Мурра. Жил такой кот Мурр. Очень правдоподобный во многих отношениях кот. Гоф­ман тонко понимал природу и свойства кота и изобразил его с величайшей психологической остротой. Самый заправский кот. Не думайте, что это какая-то аллегория или эмблема. Но этот кот живет у старого чудака — мейстера Абрагама, который за­нимается всякими науками, оптикой, механикой — механичес­кими, оптическими фокусами и т. д. Ученый человек мейстер Абрагам. У него в кабинете и пребывает кот Мурр.

Так вот, этот серый кот с черными полосками — он зара­зился у своего хозяина всяческой ученостью. Когда хозяин уходил, он читал книги на столе. Стал писать. Выучился да­же по-латыни. И его записки дошли до нас. Я говорил, что кот этот дан очень реально — во всех чертах кошачьей поро­ды. Ну, разве что коты не умеют писать и читать.

Гофман своего кота изобразил величайшим философом. Это удивительный философ, каковым является каждый кот. Всякий, кто наблюдал котов, знает; коты — ужасные фи­лософы. Великие поклонники и охотники до всякого рода удовольствий. Любители находиться на самом теплом месте. Очень приверженные к еде, как известно. Явственно эгоис­тичные. Всем этим отличался и кот Мурр. У него иногда были порывы в сторону высоких чувств. Но они не удержи­вались. Он на чердаке встретил пятнистую кошку, которая, по всему явствовало, была его мама. А эта его матушка не жила такой прекрасной жизнью, как кот Мурр. Она питалась где-то на каких-то черных лестницах. И он решил с ней по­делиться своим богатством. И понес он ей в зубах селедоч­ную головку. Нес, нес. А по дороге захотел есть сам — и, в конце концов, съел эту селедочную головку. Мамаше ничего не осталось. У него неодолимое ко­шачье шкурничество. Он шкурник. У него к культуре тоже шкурническое отношение. Ему книги и писания нужны для того, чтобы похвалиться — вот он какой. Словом, это насто­ящий молодой филистер. Потом он заводит компанию с бур­шами (бурши — это неперебесившиеся молодые люди). Так идет его история.

Но описания кота Мурра постоянно чередуются с исто­рией музыканта Крейслера. Притом история музыканта Крейс­лера не обладает такой связностью и последовательностью, как история кота Мурра. И вы узнаете, почему это так по­лучается.

В библиотеке мейстера Абрагама имелась биография му­зыканта Крейслера. А чрезвычайно нахальный кот Мурр стал ни больше, ни меньше как вырывать листы из нее для промо­кания своих собственных сочинений. Так они там и остались. Это, конечно, композицияонная игра; Гофман играет этими чередо­ваниями Крейслерианы и Муррианы — и формально выходит, что главный — это Мурр, а Крейслер попал сюда случайно. На деле же основное — это история музыканта Крейслера.

Опять перед вами комическое государство. Еще более ко­мическое, чем Керепес. Керепес еще кое-как существовал, а Зигхартсвейлер замечателен тем, что его на политической карте давно нет. Это крохотное княжество величиной с таба­керку — одно из тех, которые были на Венском конгрессе упразднены. Князь Ириней (тоже странное имя для немец­кого слуха), который здесь в Зигхартсвейлере проживает, и слышать не хочет, что он упразднен. А так как подданные его очень любят, то, чтоб его не огорчить, они делают вид, что все осталось по-прежнему (такую историю позднее изо­бразит Некрасов). Князь Ириней давно не князь. Это фикция. Но у него двор, министры. Мало того, у него двор со строжайшим этикетом. В романе изображено одно замеча­тельное лицо. Это женщина, уже немолодая, советница Бенцон. По разным намекам вы можете понять, что в прошлом она была возлюбленной князя Иринея. Князь Ириней — глуп необыкновенно. А вот госпожа Бенцон умна, и она через князя Иринея управляет Зигхартсвейлером. Это женщина с очень сильным характером. У нее дочь Юлия, прекрасная девушка, замечательно музыкальная. В Зигхартсвейлере по­является Крейслер и поселяется здесь на время. Он приходит сюда в эксцентричном виде: пешком, в своем капельмейстер­ском сюртуке, с непокрытой головой. Приходит пешком из другого государства. Он расстался с тем князем, у которого он управлял оркестром, и сейчас пришел сюда. Советница Бенцон — его старая приятельница. А Юлия — его ученица. Он ее учит пению. И это его великая любовь.

Обстоятельства складываются так (но Гофман прямо ничего не говорит, у него все испод­воль), что Крейслер любит Юлию, а мадам Бенцон всячески боится этой любви и старается отдалить Крейслера от Юлии, потому что у нее есть свои особые планы. Какие это планы — очень трудно догадаться, потому что они мало соразмерны с нею. Она крупный человек, это своего рода женщина-На­полеон. Трудно догадаться, что она задумала и чего она в жизни хочет. Фантастично то, что этот большой человек ста­вит себе мизерные цели в жизни. Цели не преувеличенные, а преуменьшенные, карликовые цели, для большого человека (в этом вся фантастичность).

Оказывается, советница Бенцон жаждет получить граф­ский титул и легально породниться с князем Иринеем. А что­бы добиться этого, она задумала страшную вещь. У князя Иринея есть сын, принц Игнатий. Принц Игнатий оконча­тельный идиот. Ему уже двадцать лет, а он все время играет в оловянных солдатиков и больше ничем не интересуется. Расстреливает провинившихся из пушки, устраивает воен­ный суд над этим оловянным воинством — и этим забавля­ется. Речью человеческой почти не владеет. У него мутные глаза... И советница Бенцон хочет свою прекрасную Юлию выдать за принца Игнатия. Туг у нее личный расчет. Когда она выдаст Юлию за принца, она получит дворянский титул. В сущности говоря, за свой дворянский титул она готова про­дать дочь. И, к несчастью, Юлия — очень послушное суще­ство. Вот завязка всей истории, и это — трагедия для Крейслера. Над ним висит то, что эту боготворимую им Юлию, эту за­мечательную певицу, просватали за получеловека, принца Игнатия.

Третью часть Гофман не написал, но можно догадать­ся, чем это кончится. Конечно, советница Бенцон на своем настоит, выдаст дочь за Игнатия. И кончится это безумием Крейслера (он сядет в сумасшедший дом), гибелью Юлии и торжеством советницы Бенцон.

Вот Крейслериана. А зачем тогда Мурриана? О, Мурриана играет великую роль в этом романе. Мурр — филистер и ведет филистерскую жизнь. Он купается в филистризме — Kater Murr. А советница Бенцон не филистер? С этими ее устремлениями, с ее жизненными целями? Советница Бен­цон, которой всего важнее в жизни получить право посеще­ния придворных приемов (стать придвороспособной)? Вся эта затея советницы Бенцон, этот ее звериный эгоизм, спо­собность пожертвовать собственной дочерью ради тщеславия — это что, не филистерство? Это страшное филистерство. Ка­кая же разница между филистерским миром кота Мурра и филистризмом советницы Бенцон? А разница та, что филистризм кота Мурра безобидный и даже очень милый и смеш­ной. И далее по-своему симпатичный, когда кот Мурр ударя­ется во всякое тщеславие. От его тщеславия никто не стра­дает. Это филистерство в его животном виде, безобидное, какое-то детское, инфантильное.

Как надо сопоставлять Мурриану и Крейслериану? Если вы имеете алгебраическое выражение и какой-то член все время повторяется — вы его выносите за скобки. Можно ска­зать, что Мурриана — это то филистерство, которое царит в человеческом мире, но выведенное за скобки, — филистерст­во в его чистом и безобидном виде. А в скобках осталось филистерство, которое совсем не комедийно, оно таит в себе трагедию. Такая милая животность кота Мурра... А советни­ца Бенцон — все, что она творит, все, что она делает, — это настоящее зверинство. Кот Мурр никого не приносит в жер­тву. Он оказывается не совсем хорошим сыном-обжорой. Вот макси­мальное его преступление. Сравните с тем, что делает совет­ница Беицон. Мурриана дает в собранном виде филистерскую стихию большой человеческой жизни — Крейслерианы. Той филистерской стихии, которая у людей принимает гроз­ный, а то и трагический характер. Она связана с настоящей гибелью людей. Филистерство советницы Бенцон — это ги­бель Юлии и гибель Крейслера. И наконец, это гибель самой советницы Бенцон. Эти мелкие страсти, эти страстишки тще­славия, которые ее поедают, они ведь и ее губят. Она — боль­шой человек. А мелкие чувства заедают большого человека в советнице Бенцон. И перед нами в «Коте Мурре» разыгры­вается странный гротеск. История Крейслера, история совет­ницы Бенцон — они носят гротескный характер, ипо ним ясно, что такое гротеск.

Гротеск Гофмана там, где низшие получили преобладание над высшими, где высшее попадается в лапы к низшему. Когда развитие идет в обратную сторону: не от низшего к высшему, а от высшего к низшему. Высшее в пле­ну, в неволе у низшего. Вот это гротеск. Здесь трое людей, из которых каждый по-своему многого стоит. Что ж, они становятся жертвами жалких расчетов. Этого жалкого, убо­гого, мизернейшего честолюбия фрау Бенцон. И мало того, что высшее попало в плен к низшему. Реальное, действитель­ное загублено фиктивным, несуществующим. Для того, чтобы красоваться при несуществующем дворе, в несуществующем княжестве, где все сплошь фикции, сплошь дым, — советница Бенцон жертвует самыми реальными существами: своею до­черью и великим музыкантом Крейслером. Действительные вещи загублены царством теней. Действительность удушена дымом. Потому что этот Зигхартсвейлер икак княжество, и как двор — все это дым. Дым и тень.

Высшее, действительное, попавшее в пасть к низшему и фиктивному, — вот что такое гофмановский гротеск.