Виктор Гюго

Самая мощная волна французско­го романтизма вздымается где-то во второй половине двадцатых годов 19 века и особой высоты достигает к началу три­дцатых. Это романтизм чрезвычайно богатый именами, дарованиями, и в литерату­ре, и в других областях творчества. Романтизм дал замечательных прозаиков, поэтов, драма­тургов, живописцев, композиторов. И общепризнанным гла­вою этого романтизма очень скоро стал Виктор Гюго.

1802—1885. Это его даты жизни. Они прошли почти через весь XIX век. Притом начал он свою литературную деятель­ность очень рано. Ему было около двадцати лет, когда он стал знаменитым поэтом. Его жизнь в литера­туре — это шестьдесят лет.

Виктор Гюго был чрезвычайно плодовитым, как, впрочем, плодовитым было все его поколение. И это очень примечательная черта этого поколения — плодовитость. Тут были писатели, создававшие том за томом. Создававшие целые ар­мии произведений. Рядом с Виктором Гюго я назову Жорж Санд. Многотомную Жорж Санд. Я назову еще более много­томного и всем вам известного, всеми любимого Алек­сандра Дюма. Это время очень плодовитых прозаиков в об­ласти истории. Замечательных историков. Это время Мишле, Тьерри. Все это авторы многих томов.

И это очень хороший признак — их плодовитость. Она, конечно, не случайна. Бывают эпохи, когда даже очень хорошие писатели с большим трудом рождают полторы книга. А тут целые воинства книг выведены этими людьми. Им бы­ло что сказать — вот причина их плодовитости. Они были пе­реполнены материалом для высказываний. И поэтому они так обильно, так богато высказались — писатели этой эпохи.

Я не называю других плодовитых авторов, потому что о них речь еще впереди: о Бальзаке, Стендале, которые стояли во главе целой армии книг.

Виктор Гюго был не только плодовит, но и чрезвычайно разнообразен в своем творчестве. Он был поэтом, автором множества поэтических сборников, которые появлялись вре­мя от времени в течение всей его жизни. Он был драматург, создавший своими пьесами целый новый театр для францу­зов. Наконец, он был романист, автор больших романов. Ро­манов, часто приближавшихся, как «Les misersbles» («Отвер­едить») к типу эпопеи.

Но мало того, он был еще замечательный публицист, пам­флетист. Писал замечательные произведения о литературе. Как, скажем, его прекрасная книга, до сих пор еще у нас недостаточно оцененная, о Шекспире.

Вот видите, драматург, поэт, критик, публицист — все в одном лице.

Есть разница между французской оценкой Виктора Гюго и нашей оценкой. Французы выше всего ставят Виктора Гю­го как поэта. Для них прежде всего это великий стихотворец. Часто даже молодые французские поэты нехотя, но признают главой французской поэзии все-таки Виктора Гюго, хотя им далеко не все нравится из того, что он написал.

Когда к нам приезжал известный французский писатель Андре Жид, его спросили, кого из французских поэтов они считают наилучшим. И он ответил: «Увы, Виктора Гюго».

Так вот, для французов это прежде всего поэт, во-вторых — драматург. И только в-третьих — романист.У нас порядок обратный. У нас любят Виктора Гюго-романиста. Автора «Со­бора Парижской Богоматери», «Тружеников моря», «Отвер­женные», «93 год». Для французов это все как раз стоит в тени.

Виктор Гюго замечательный драматург и чрезвычайно благодарный для театра автор. Из драм Виктора Гюго можно извлекать колоссальные эффекты. Да они и рассчитаны на эффекты. А между тем его ставят у нас довольно редко. Играть его у нас не умеют. Вместо Виктора Гюго играют какого-то другого автора. Наши театры сейчас не владеют стилем Виктора Гюго. Драматическим стилем. Его играют слишком трезво. А от этой трезвенности Виктор Гюго сразу вянет. Нужен какой-то особый преувеличенный подъ­ем для его драм. Нужна порою взвинченность и сверхвзвин­ченность. А сейчас играют его с бытовой прохладцей, которая все губит на сцене.

В 1830-е годы Виктор Гюго — общепризнанный вождь не только молодой литературы, а и вообще искусства во Фран­ции.

Я не буду давать полный обзор его творчества, дам только общую характеристику основ его творчества, привле­кая в виде примеров те или другие произведения. Сосредо­точусь на его драматургии. Потому что, во-первых, она более обозрима. Она более компактна. И в ней, пожалуй, резче вы­ражены особенности его поэтики и стиля. Виктор Гюго сыграл очень большую роль в истории фран­цузской драматургии, как и все его поколение. Для французских романтиков было очень важной задачей завоевать театр, завоевать сцену. В разных странах это протекало по-разному. Скажем, английские романтики овладели сценой без особого труда. Да они и не очень к этому стремились. Английская сцена была подготовлена к романтизму Шекспиром. На ней царил Шекспир, и после Шекспира романтикам ничего не оставалось делать на сцене.

Немцы очень легко овладели сценой. А вот иное дело было во Франции. К 1830 году роман­тизм во Франции уже господствовал в прозе. Проза была завоевана Шатобрианом. Поэзия тоже была уже частью за­воевана Ламартином, Мюссе, а затем Гюго. А вот сцена не поддавалась. Трудней всего романтизму было проникнуть на сцену. Тут сказались особенности французских националь­ных условий.

Во Франции, как нигде, был силен классицизм, театр клас­сицизма.

В Париже бушевали романтики, а на сцене по-прежнему царили Корнель, Расин, Вольтер и другие. Они выдержа­ли революцию. Они выдержали и Наполеона, который, кста­ти, очень поощрял классицизм. При нем особенно процветал классицизм на сцене. Репертуар, как видите, был классицис­тический. Манера игры была классицистическая. Класси­цизм — это ведь не только репертуар. Это театральный ак­терский стиль. Это декламационный театр, который держал­ся на декламационном слове, на декламационном жесте. Для французского романтизма это был вопрос чрезвычайно важ­ный: завоевание сцены. Оно означало бы покорение литера­туры в общем и целом.

И вот с конца двадцатых годов начинаются атаки роман­тиков на сцену. Сперва в относительно скромной форме.

Виктор Гюго публикует драму «Кромвель». Вот об этом историческом Кромвеле. Драму очень интересную, сме­лую во многих отношениях. А в одном отношении несмелую. Эта драма не рассчитана на постановку на сцене. Виктор Гюго все-таки не решился идти на постановку. «Кромвель» — это огромная драма. Это огромный том. Роман, собственно говоря. Я бы сказал так: «Кромвель» очень театрален и ни­сколько не сценичен. Он написан с очень большим понима­нием того, что нужно театру, что звучит, что впечатляет на сцене. Но он не сценичен, потому что он на сцене неосуще­ствим. Это такое колоссальное произведение, что спектакль должен был бы занять трое суток. Это драма огромной про­тяженности.

«Кромвелю» Гюго предпослал предисловие. Собственно говоря, это был романтический манифест, где провозглаша­лись принципы нового направления, романтического направ­ления.

А затем Виктор Гюго написал драму, которая уже была рассчитана и на театральность, и на сценичность. Эта его драма, ставшая знаменитой,— «Эрнани». «Эрнани», сыгран­ный в 1830 году и решивший судьбу французского театра.

Существует множество рассказов о первых представлени­ях «Эрнани». Это были очень бурные спектакли. В публике происходили настоящие драки между теми, кто был за эту драму, и теми, кто был против. Виктор Гюго был очень уме­лый человек в вопросах собственной славы. (О нем говорили не без основания, что он умел аранжировать славу.) Он так распределил входные билеты, чтобы иметь в театре своих сторонников. Сторонники «Эрнани» — молодые художники, писатели, музыканты, архитекторы — явились в театр в экс­центричных одеждах. Теофиль Готье, например, пришел в специально сшитом на заказ красном жилете, о котором по­том ходили легенды. И вот эти молодые люди — они схва­тились с театральными консерваторами. И они создали не­бывалый успех этому спектаклю. «Эрнани» оказался победой Виктора Гюго и романтизма. Победой на сцене. Впоследст­вии только один раз повторилось на парижской сцене нечто похожее на эту баталию времен «Эрнани». Это позднее, когда в Гранд-опера впервые шел «Тангейзер» Вагнера. Там был такой же накал страстей, за Вагнера или против Вагнера. Вот эти театральные страсти, схватки вокруг нового репертуара, нового стиля, очень понятны.

Каждый театр имел свою публику. Людей, которые в этот театр привыкли ходить. Не потому, что они так любят его, а потому, что это условленное место, где они встречаются друг с другом. Они ходят по ложам и там находят всех своих знакомых. Театр для них — это род клуба. И вот какие-то группы людей — они привыкли встречаться под знаком такого-то театра. Это почти то же самое, как привычка встре­чаться в том или другом ресторане. Как, скажем, на Запа­де каждый ресторан имеет свою публику. Новому человеку трудно попасть, так как все столы уже десятилетиями абони­рованы и известно, кто где сидит.

Так вот, то же самое театр. Люди, которые дали такой бешеный отпор романтизму, — это была старая публика па­рижских театров, которая приучена была то-то и то-то видеть на сцене, при таких-то и таких-то обстоятельствах встречать­ся со своими друзьями и знакомыми. И вот в ваш любимый клуб, заведение, в ваш дом втор­гаются какие-то новые люди, завладевшие той самой сценой, которую вы рассматриваете как сцену, служащую только вам, и больше никому. И ясно, что это вызывает такой яростный отпор. Вот настоящий источник схваток за «Эрнани». Эта коренная публика — она давала отпор пришельцам, неизвестно откуда взявшимся.

Старая публика, собственно, не классицизм защищала. Мы знаем нравы французского театра. Публика собиралась в театры меньше всего ради спектакля. И тут, видите, неиз­вестно откуда появляется какая-то новая публика, какие-то актеры с новым стилем, которые требуют к себе внимания. Уже это возмущало — что надо следить за спектаклем. Вот почему происходили такие бои в первые дни «Эрнани».

И вот эти молодые театралы, друзья Виктора Гюго, оказались победителями. Виктор Гюго заставил парижский те­атр ставить его пьесы, пьесы его и его друзей. Вместе с ним про­двинулся на сцену Александр Дюма. Вначале Александр Дюма был плодовитый драматург, писавший пьесу за пьесой. Ну и появился третий замечательный романтический драматург — Мюссе. Альфред де Мюссе, автор прекрасных комедий.

Итак, Виктор Гюго, Дюма, Мюссе, а потом и другие. Они заполнили французскую сцену романтическим репертуаром.

Появились романтические актеры, актеры с новой мане­рой игры, не похожей на классицизм. Актеры, актрисы ро­мантические. Отказавшиеся от этой классичной декламативности стиля, упростившие сценическую манеру, сделавшие ее более эмоциональной, непосредственно эмоциональной.

Но это все внешняя история романтической драматургии Виктора Гюго. Теперь давайте разберемся, что же такое по своим художественным признакам была его дра­матургия? Что такое была эта его пьеса «Эрнани»? Что в ней было нового и неожиданного? Это тем более стоит сделать, что эти принципы свойственны и его стихам, и его романам. «Эрнани» — пьеса очень своеобразная. Читать и разбирать ее, как это обычно принято,— совсем безнадежное занятие. Как обычно разбирают пьесу? Начинают разбирать по ха­рактерам. Вот такой характер, пятый, десятый. Предполага­ется, что если суммировать эти разборы, то можно овладеть целым.

Так вот, пьесы Виктора Гюго тем замечательны, что эти разборы по характерам вам ничего не дадут. Если вы хотите его пьесу упустить, так вы тогда ее так и разбирайте. Пьеса будет потеряна для вас.

Если вы будете в пьесе искать обычной связи причин и следствий, если вы подвергнете пьесу прагматическому раз­бору, станете себя спрашивать, отчего и почему герои посту­пают так-то и так-то, — опять-таки Виктор Гюго пройдет ми­мо вас.

Бальзак — писатель совсем иного склада, чем Виктор Гю­го, хотя имевший с ним много общего, — написал ин­тересную статью об «Эрнани», уничтожающую, разгромную статью. Вы прочтите эту статью. Она очень интересна. Унич­тожающий анализ. Уничтожающий потому, что Бальзак раз­бирает «Эрнани» прагматически. А прагматических разборов Виктор Гюго ни в «Эрнани», ни в других произведениях не выдерживает. Если вы хотите провалить Виктора Гюго, то вы подходите к нему с таким прагматическим разбором.

Итак, к Виктору Гюго обычные стандарты драматических разборов неприменимы. И это показал Бальзак. Он подверг Виктора Гюго стандартному опросу. А Виктор Гюго пасует при таких опросах. Такой обычной, деловой логики в его драмах нет.

И вот «Эрнани». На чем держится вся эта драма? Это Ренессанс, испанский Ренессанс. Великолепный Ренессанс. Ренессанс, к которому Виктор Гюго, как и все романтики, был очень неравнодушен. Итак, испанский Ренессанс, моло­дой испанский король Дон Карлос, который скоро станет императором Карлом V, императором Священной Римской империи.

Эрнани — сын казненного испанского гранда. Лишенный своего имущества, своих прав, он превратился в лесного раз­бойника, этот сын испанского гранда. Живет в лесу со свои­ми людьми. Завязка драмы — в любви Эрнани и доньи Соль. Донья Соль — молодая, красивая женщина, находящаяся под опекою старика де Сильвы, который собирается на ней жениться. Вот исходная ситуация: красави­ца, старик-опекун, который угрожает ей браком, и любовник.

У Эрнани соперник. Это Дон Карлос. Дон Карлос тоже влюблен в донью Соль. И вот первый акт. У де Сильвы не­ожиданно сталкиваются король и разбойник. Виктор Гюго обо­жает контрасты. Ему именно так и надо, чтобы на одной доске стояли лесной разбойник и король.

Между ними чуть не происходит схватка. Но появляется де Сильва. Во втором акте король в руках у Эрнани. Эрнани может покончить с королем, своим соперником, врагом и т. д. Но особенность Виктора Гюго та, что, когда у героя появля­ются все возможности решить жизненную проблему, он ее не решает. У Гюго драма всегда строится так: когда, казалось бы, тот или другой драматургический узел можно развязать — герои его не развязывают. Можно покон­чить с королем, а он короля отпускает на свободу.

Третий акт. Это замок де Сильвы. Замок в лесу. Тут де Сильва и опекаемая им донья Соль. И вот врывается в замок Эрнани. Загнанный. За ним погоня. Король с войсками оце­пил весь лес. Они уже нагоняют Эрнани. Эрнани просит убе­жища у своего соперника и тоже врага, у де Сильвы. И де Сильва дает приют Эрнани. Он отодвигает один портрет, за ним ниша; прячься сюда. Через какое-то время появляется король. Но де Сильва не выдает Эрнани.

Таков особенный ритм драмы Виктора Гюго. Вот-вот на­зревает практическое решение драмы — и оно отодвигается. Оно отодвигается по особому великодушию героев. Эрнани не тронет короля, потому что король не пожелал с ним сразиться, а Эрнани признает только честный поединок. Де Сильва по закону гостеприимства спасает своего соперника от короля. И так далее и так далее. Вот все время, когда, казалось бы, прагматическое решение уже готово, все для него есть, все для него дано, оно откладывается. Еще и еще раз откладывается. У Бальзака получается, что это все детские глупости — вся эта драматургия. Что это за драма, когда люди на волосок от решения своих задач вдруг отступают? Что такое эти веч­ные отсрочки? Какая-то игра отсрочек в этой драме. Притом эти отсрочки не по малодушию героев. Нет, это отсроч­ки по их великодушию. Они могут покончить со своими про­тивниками, но не желают. Читая такую драму, вы понемногу угадываете (либо не угадываете, одно из двух), вы угады­ваете ее нерв. Что означают эти постоянные отсрочки и проволочки? Что означают эти вечно нерешаемые проблемы ге­роев? Герои не вцепляются в возможности ус­пеха, которые перед ними. Всякий иной именно вцепился бы в эти возможности. А у Виктора Гюго нет. Так почему это? Это от избытка энергии, от избытка сил. В героях такая ог­ромная сила жизни, столько им отпущено энергии, что они не спешат. Они не дорожат всякой возможностью успеха. Герой упустил успех здесь — он это возместит завтра. Он возместит в другой раз, в ином месте. Вот это странное по­ведение героев — это доказательство огромной жизненной энергии, которой они заряжены. Они, так сказать, играют собственными целями. Они играют потому, что убеждены, что эти цели от них никуда не уйдут. Лучше достигнуть це­ли более красивым, благородным путем, чем воспользоваться первыми подвернувшимися возможностями, удачей.

Мы привыкли в драме находить какое-то целесообразное поведение героев. Вот это и есть прагматизм: поведение, под­чиненное целям. А у Виктора Гюго цели добровольно сами­ми героями отодвигаются. Они, так сказать, не жадничают в отношении целей. Они слишком сильны, чтобы дорожить возможностью успеха, каким бы он ни был. Эрнани хочет победить своих соперников, но он хочет победить красиво, великолепно. Он может просто зарезать короля. Но нет — это для него не выход. Де Сильва мог бы избавиться от Эр­нани, передав его в руки короля, но де Сильва никогда так не поступит. У Виктора Гюго его герои — это совсем не то, что обычно в пьесе называется характером. Ну есть, конечно, какой-то характер у Эрнани, у де Сильвы. Но это совсем не существенно. Важен не характер, а объем энергии, ему свой­ственный. Важно, какой заряд страсти вложен в человека. Театр Виктора Гюго, как и театр всех романтиков, — это те­атр страстей. Страсти — вот движущая сила души, движущая сила личности, — в них все дело. И для Виктора Гюго роман­тическое действие — это только способ обнажения страстей. Драма существует для того, чтобы страсти стали зримыми. Вот эти страсти, наполняющие людей, наполняющие мир.

Чем отличаются у Виктора Гюго одни персонажи от дру­гих персонажей? Они отличаются вовсе не какими-нибудь характерными чертами. Ну, есть какие-то характерные черты у Дон Карлоса, у Эрнани — но это все на третьем плане. Герои отличаются у Виктора Гюго отпущенным каждому за­рядом страсти. Может быть, это будет грубое сравнение, но я бы сказал так: для Виктора Гюго важно, во сколько свечей этот человек. Вот есть персонажи в сто свечей, в двести све­чей, в тысячу свечей. Для него важен, так сказать, вольтаж. И герои у него соперничают, состязаются именно в этом смыс­ле: во сколько свечей каждый. Во много свечей горит и ко­роль Дон Карлос, но ему далеко до Эрнани. Этот накал человека — он у Виктора Гюго не зависит от каких-нибудь отдельных черт, свойственных тому или другому герою. Од­на из самых страстных личностей в драме — де Сильва. Де Сильва — старик. Это классический опекун. Эта тема разра­батывалась уже тысячу раз. Особенно в комедии. Как это обычно бывает? Опекун, старик-опекун,— всег­да комическая личность. Его и актерски разрабатывали комедий­но. Это комические претензии на молодость и любовь. Ну, скажем, классический пример — это Дон Бартоло в «Севильском цирюльнике». А у Виктора Гюго его де Сильва — не смешон. Смешного в нем нет ничего. Страшное — да. А сме­шон — никогда и нигде. У Виктора Гюго страсть в его драмах пожирает характеры. Характер исчезает за страстью. И так вот в этом де Сильва. Де Сильва, да, это опекун, это надзиратель, это тиран — все это так. Но накал страсти так высок в этом человеке, что все эти черты, все эти подробности — пропадают, тускнеют. Вот что значит характер, пожранный страстью.

Для Виктора Гюго (это и есть его романтический театр), для него театр — это игралище страстей, демонстрация человеческой страсти, ее всемогущества. Ее сверх­натуральности. Для страсти нет никаких барьеров, никаких преград, даже преград возраста. Страсть опрокидывает природу, законы природы, ограничения приро­ды. Страсть — это область человеческого владычества. Вот где и в чем человек владычествует — в мире страсти. Тут для него нет никаких запретов, никаких ограничений. Для него здесь не существует никаких «нет». Он все может. Вспомните романы Виктора Гюго, там тоже именно под властью страсти люди совершают нечто невообразимое, немыслимое. Напри­мер, Жан Вальжан в «Отверженных».

Страсть у Виктора Гюго, как у всех французских роман­тиков, превращает человека в сверхчеловека.

Вы приходите в театр Виктора Гюго, чтобы посмотреть, как люди, преображенные страстью, превращаются в сверхлюдей.

Это превращение людей в сверхлюдей Виктор Гюго ри­сует и во всех своих романах. Вспомните «Собор Парижской Богоматери». Сначала там перед вами обыкновенные люди в обыкновенных ролях. Вот плясунья Эсмеральда, со своей козочкой с золочеными рогами. Угрюмый архидиакон Клод Фролло. Уродливый звонарь Квазимодо. И смотрите, как по­степенно все преображается. Как люди выходят из своих ро­лей. Писатели-реалисты обычно показывают, как люди вы­полняют свои роли. В этом их задача. А у Виктора Гюго вся суть в том, как ты из своей роли вышел, — роман или драма ради этого пишутся. Строгий Клод Фролло, схоласт, книж­ник, — превращается в безумного влюбленного. Забытый, затравленный людьми Квазимодо: в нем раскрывается неж­нейшая душа. Уличная плясунья Эсмеральда — она оказывается судьбою стольких людей. Выхождение жизни из своих границ, выхождение людей из своих границ — вот в этом пафос Виктора Гюго и в этом пафос романтизма. Река, размывающая свои берега — символика романтики. Жизнь не считается со своими границами, люди не считаются со своими ролями. Все выходит из своих границ.

Мы го­ворили и не довели мысль до конца о том, что у Викто­ра Гюго его персонажи (это закон его драматургии и его романов), выходят за пределы своих ролей. Или, если говорить языком, принятым в театре, за пределы своих амплуа. У Виктора Гюго амплуа всегда нару­шены. В классицизме, например, требуется, чтобы существо­вало полное совпадение персонажа и его амплуа. Даже чрез­мерное совпадение. Помните, как писал об этом Пушкин: что в классицизме ревнивец всегда ревнив, скупец всегда скуп. Это все амплуа, которые непререкаемо выполняются. А у Виктора Гюго обратное.

Может быть, самый крупный пример — в его знаменитой пьесе «Рюи Блаз». На чем она держится? Лакей, которому обстоятельства помогают скрыть свое лакейство, превраща­ется в первого человека в государстве. Он министр, статс-секретарь. Рюи Блаз, недавний лакей,— чрезвычайно талант­ливый государственный деятель. Дальнозоркий, инициатив­ный. Всегда и во всем предприимчивый. Вот вам настоящее нарушение амплуа. Это нарушение амплуа, оно связано с коренными тенденциями романтизма. Это ведущий мотив в романтизме. Царство возможностей. Возможности, скрытые в человеке. Нарушение амплуа — это и есть неожи­данно вскрывшиеся возможности. Вчерашний лакей — глава государства. Он может быть главой государства. В нем есть для этого ресурсы — ресурсы крупного политического деяте­ля, хотя до сей поры он просто был слугой одного знатного человека, и вся история Рюи Блаза — его выдвижение, его карьера — это, в конце концов, злая шутка, сыгранная его господином. Это романтическая стилистика. Возможности, ко­торые вдруг выходят наружу. Возможности человеческой ду­ши, человеческого характера и так далее. Эти возможности вытесняются на свет божий страстью. Страсть способ­ствует реализации возможностей.

Виктор Гюго не зачеркивает характер. Нет, не зачеркивает, страсти у Виктора Гюго поглощают характеры. Страсти — это есть характеры, возведенные в необычайную степень. А не уничтоженные во­все. Характеры у него, говоря языком Шеллинга, потенциро­ваны. Возведены в новые высокие потенции. Характеры об­ретают новые высокие потенциалы. Это отнюдь не значит, что они превращаются в нечто негативное. Но вот что заме­чательно… У Виктор Гюго (и тут очень сказывается, что он романтик именно французский) эти возможности, вдруг от­крывающиеся в человеке… — это почти всегда социальные возможности. Рюи Блаз, лакей, становится замечательным политическим, деятелем. Это проснувшиеся социальные воз­можности в этом человеке. Или Марион Делорм. Кто такая Марион Делорм? Она всего лишь куртизанка, которая ока­залась тоже способной на героическую любовь, на героичес­кое поведение. Женщина, взятая откуда-то снизу в социаль­ном смысле, вдруг возвышается.

Или другая пьеса — «Король забавляется», вам, вероят­но, лучше известная по опере Верди «Риголетто». Это очень хорошая драма. Шут Трибуле, придворный шут, по накалу чувств становится вровень королю.

Ну и, наконец, романы Виктора Гюго. Вот роман «Отвер­женные». Он весь на этой страсти, на таком социальном рас­цвете личности. Каторжник Жан Вальжан превращается в необыкновенную фигуру, в героическую фигуру, в человека необычайных моральных масштабов. Или проститутка Фантина, мать Козетты. Это одна из главных тем Виктора Гюго: в человеке нет никакой социальной предназначенности, нет никакого социального фатализма. Если, мол, родился лакеем, так тебе лакеем и следовало быть. Проститутка никогда не может быть допущена в хорошее общество и прочее, и про­чее. В человеке возможны обороты, превращения, возмож­ности необычайного роста. Вообще, для Виктора Гюго персонажи существуют в социальной определенности. Но у него и тени нет социальной предоп­ределенности. В то время как многие реалисты и XVIII, и XIX века как раз этим грешили: у них социальная опреде­ленность превращалась в социальную предопределенность. Социальная определенность у Виктора Гюго никак не исклю­чает в человеке внутренней свободы. А эта свобода — это и есть романтическое начало.

Персонажи Виктора Гюго многовариантны. То, как они существуют сейчас, в данную мину­ту, — это только один из вариантов их личности. А они могут быть другими, и совсем другими. Вспомните опять-таки хотя бы судьбу Жана Вальжана.

Откуда у Виктора Гюго эта социальность романтизма? Почему это связано с Францией? Не забудьте, что Франция 30—40-х годов 19 века — это страна с наиболее обо­стренной социальной жизнью, страна высокой социальной и политической жизни, страна, изобилующая социальными идеями. Надо помнить, что вообще французские романти­ки — современники великих утопических социалистов. Утопист Сен-Симон в то время уже умер, но осталось очень мно­го сенсимонистов, которые самостоятельно и чаще гораздо удачнее, чем это делал их учитель, развивали его идеи. Со­временники Виктора Гюго — Фурье и фурьеристы.

Во Франции 1820—1830-х годов существовал социализм во множестве оттенков, школ и течений. И существовал так называемый христианский социализм, который для Виктора Гюго имел большое значение. Христианский социализм, во главе которого стоял Ламенне. Это была попытка соединить социалистические идеи с христианством. Она очень увлекла Виктора Гюго. «Отверженные» пронизаны идеями христиан­ского социализма. Один из привлекательных, пленительных героев романа — законченный христианский социалист епи­скоп Мириэль, учитель Жана Вальжана, тот самый епископ Мириэль, у которого Жан Вальжан воспринял моральные убеждения.

Виктор Гюго очень окрашен социализ­мом, утопическим социализмом, который у него синтезиру­ется с романтикой. И это естественно, так как утопический социализм в области социальной мысли и был романтичес­ким. Поэтому связь утопического социализма с романтизмом была очень естественной, натуральной. И благодаря тому, что у Виктора Гюго романтизм ближайшим образом связан с социальными идеями, с соци­альной жизнью, его романтизм имеет ту определенность, ко­торая, скажем, чужда немцам. Да и англичанам.

Сравните Виктора Гюго и, скажем, Новалиса. Даже на первый взгляд стран­но, что они называются романтиками. Да, у романтиз­ма Виктора Гюго есть определенность. Его романтизм обладает некоторой телесностью. У тех эфирность, а у него — телесность. Это романтизм телесного цвета. Не тот лазоревый романтизм, ко­торый мы знаем по Новалису, Шелли и другим.

Это объясняется всем состоянием Франции того времени. И тем, что бок о бок с Виктором Гюго уже появляются во Франции реалисты. Величайший из реалистов Запада XIX ве­ка — Бальзак — это, можно сказать, сосед Виктора Гюго, бли­жайший его сосед. Никогда никакое литературное движение не существует само по себе. Всегда надо иметь в виду: а что было с ним рядом? А рядом с романтизмом существовал уже высокоразвитый реализм. Реализм Бальзака. Чего не было ни у немцев, ни у англичан. И это соседство, конечно, окрашива­ло французский романтизм.

Сосед во Франции Виктора Гюго — Баль­зак. Тот самый Бальзак, который написал беспощадную ста­тью по поводу «Эрнани», но который в то же время был очень понятен и близок Гюго. В день похорон Бальзака Вик­тор Гюго произнес над его могилой горячую речь.

Я, кстати, хочу отметить, что эта окрашенность социаль­ными идеями характерна не только для Виктора Гюго. То же самое мы встречаем и у его современницы Жорж Санд, ко­торая находилась под очень большим воздействием социаль­ной мысли. Или у такого писателя второго ранга, но тоже имевшего в свое время большое значение, — у Эжена Сю.

Романтизм — художественный метод Виктора Гюго до конца его творчества. Пора сказать о том, каков преимущественный предмет его литературы. Виктор Гюго — это прежде всего и более всего поэт современной цивилизации. Что его впечат­ляет, что его воодушевляет на поэзию? Цивилизация. Совре­менная цивилизация. Ее масштабы. Грандиозные масштабы. Ее коллективность. Вот это огромное скопление людей, ко­торое действует в современной цивилизации и через которое она действует. Он поэт города и городов. Собственно говоря, это первый в мировой литературе поэт города. Город стано­вится эстетическим предметом у Виктора Гюго. Где впервые? В «Соборе Парижской Богоматери». Это роман о городе Па­риже. Правда, о средневековом Париже, но из него произо­шел современный Париж. Город как нечто целое, с его архи­тектурой, площадями, улицами, с его толпами, со всем, что творится внутри него, — вот предмет поэтического воодушев­ления Виктора Гюго.

«Собор Парижской Богоматери» писался в 1830 году. Это было первое произведение, где объявляет о себе поэзия города. И это был великий почин Виктора Гюго. Дальше у Виктора Гюго поэзия города получает развитие в «Отвержен­ных». «Отверженные» — тоже великий роман города, где все воодушевляет Виктора Гюго: и витрины Парижа, и пере­крестки Парижа, и парижские баррикады, и даже подземный Париж. Вспомните вставную книгу о подземном Париже. Эта книга, посвященная истории канализации Парижа, написана с великим воодушевлением. Техника городской жизни, кана­лизация — тоже способна была воодушевить Виктора Гюго. Это говорит о том, насколько небанальным было его поэтическое воображение.

По следам Виктора Гюго пошли и другие писатели. Во Франции прежде всего Золя. Золя — великий урбанист. Дру­гой великий урбанист — Диккенс, конечно. Как в мировой литературе остался Париж XIX века? Через Бальзака, Вик­тора Гюго, Золя. А Лондон остался через Диккенса. Этот урбанизм мы знаем и в русской литературе. Это Гоголь и Достоевский. Это урбанизм в духе Виктора Гюго, Бальзака, Диккенса. Так вот, современная цивилизация в ее масштабах, в этой ее способности действовать большими мас­сами — вот вам истоки воодушевления.

Гюго восхищает в этой цивилизации ее неустанный дина­мизм, ее кипучий характер. Все в ней живое, бурлящее, меняю­щееся. Сегодняшний день не похож на вчерашний, завтрашний день нельзя предугадать. Это восхищает Виктора Гюго.

Скажем о первой, очень важной примете стиля Вик­тора Гюго. Виктор Гюго всегда и всюду был поэтом антитез. Он был влюблен в антитезу. Драмы его, романы, стихи про­низаны антитезами, которые идут в самых раз­ных направлениях. Возьмем, скажем, «Собор Парижской Бо­гоматери». Он весь построен на антитезах. В центре рома­на — собор. Где кипят самые дикие страсти? В соборе, где надо бы ожидать только тихого благочестия. Кто носитель самых глубоких страстей? Ученый архидиакон Клод Фролло. Собор и то, что происходит внутри собора, — вот вам первая антитеза. Квазимодо - это, конечно, с начала до конца живая антитеза: самая нежная душа на свете и в то же время чело­век необыкновенно уродливый. Человек сказочного уродства. Социальные превращения персонажей тоже про­ходят под знаком антитез. Лакей становится первым лицом в государстве («Рюи Блаз»), самая героическая женщина — по профилю своих занятий продажная женщина («Марион Делорм»).

Виктор Гюго всегда вас держит в ожидании антитез.

Возьмите ту же драму «Марион Делорм». Вывешивается ко­ролевский указ о том, что всякая дуэль будет караться смерт­ной казнью (это, кстати, один из любимых мотивов француз­ского романтизма: дуэли и борьба с дуэлями). Ровно через несколько минут на фоне этого приказа разыгрывается дуэль. Так всюду и во всем: всюду царство антитез. Виктор Гюго — настоящий повелитель антитез.

Вечная переменчивость, великий круговорот жизни, веч­ное неспокойствие современной цивилизации — вот что пленяет Виктора Гюго. И Виктор Гюго, как очень многие его современники, понимал (не забудьте, что они были современ­никами Гегеля), что развитие, динамика идут через противо­речия, через антагонизмы. И у Виктора Гюго антитезы — это выделенные и подчеркнутые антагонизмы.

Сам Виктор Гюго никогда не говорил об антитезах. Он любил теоретизировать и, кстати, очень интересно высказы­вался в теоретических своих сочинениях. Но он не говорил об антитезах. Он говорил: гротеск. Он говорил, что современ­ное искусство — это искусство гротеска. Но, в сущности, что подразумевал Виктор Гюго под гротеском? Он антитезы на­зывал гротеском. Вот эти кричащие сопоставления несопо­ставимого — это гротеск, или антитеза. Написаны горы сочи­нений о том, что такое гротеск у Виктора Гюго. А ответ очень прост. Дело в том, что Виктор Гюго гротеском называет, собственно, не гротеск, а антитезу.

Виктор Гюго — поэт, опьяненный тонущей в ан­тагонизмах современной жизнью. Антагонизмы. Антагонизмы крупного и малого, сильного и слабого, нищеты и богатства. Виктор Гюго прекрасно понимал, что этот мир социально не­благополучен. Ну и как он собирался их лечить — эти антитезы, эти ранения, наносимые современной цивилизации через ан­титезы? А вот христианским социализмом. Можно сравнить это с римским цирком, с ареной, на которую выпущены дикие звери и христианские мученики. Христианские мученики должны за­говорить диких зверей. Жан Вальжан и епископ Мириэль должны заговорить все ужасы и контрасты современного мира. Виктор Гюго, как я говорил, был поэт, упивавшийся мас­совостью в современной жизни. Для него эта массовость при­влекательна в современности. Но Виктор Гюго стремился и к массовости собственного искусства. Он стремился к тому, чтобы его искусство было обращено к толпам. Его искусство рассчитано на площади.

Виктор Гюго поэт в высшей степени риторичный. Он ри­тор. Он любит риторику и культивирует ее. У нас принято огулом отвергать всякую риторику. Это несправедливо. Из­вестны случаи, когда она нужна. Риторический голос — это рупор, это голос для площадей, С площадью нельзя разгова­ривать тихим шепотом. И вот такая площадная постановка голоса характерна для Виктора Гюго. Он очень хочет быть поэтом для миллионов. Именно с этим свя­зана риторичность Виктора Гюго. Это неверно, когда говорят, что риторика чужда русской поэзии, что это французская черта. Разве Державин не был великим ритором? А Владимир Владимирович Маяковский разве не был ритором? А ведь русская поэзия — это не только Блок. Маяковский — это тоже русская поэзия. Так вот, риторичность присутствует и в драмах Виктора Гюго. И актерам, которые играют драмы Виктора Гюго, должны быть присущи риторские каче­ства. Риторика есть и в романах Виктора Гюго и особенно в его поэзии.

Вот его стихотворение в переводе Бене­дикта Лившица «Надпись на экземпляре «Божественной ко­медии»:

Однажды вечером, переходя дорогу,// Я встретил путника; он в консульскую тогу,// Казалась, был одет; в лучах последних дня// Он замер призраком и, бросив на меня // Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна,// Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно// Высокой, горизонт заполнившей горой;// Затем, преодолев сей пленной жизни строй,// По лестнице существ пройдя еще ступень, я // Священным дубом стал; в час жертвоприношенья // Я шумы странные струил в немую синь; //Потом родился львом, мечтал среди пустынь// И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий;// Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.

Вот видите, что Данте сообщает о себе? Свою биогра­фию, так сказать. Я был горою,— говорит он,— я дубом стал. Я львом в пустыне был. И, как видите, география идет вниз, по нисходящей: гора, дуб, лев. А теперь, последнее, я человек. Я — Данте Алигьери. Бот Виктор Гюго вам внушает, кто такой Данте. Данте — великий поэт, который вобрал в себя историю мира. Все величество мира вобрал в себя. И, снис­ходя до нас, он согласился: он был горою, а, наконец, стал человеком. Чтоб быть к нам ближе. Вот смотрите, как построено это стихотворение. Оно построено по очень строгим правилам риторики. (Риторика ведь гораздо более разрабо­тана, чем поэтика.) В риторике есть такой прием, который называется климакс. Климакс — это по-латыни «лестница». Такие вот есть построения риторические — лестницей: высо­ко — ниже — еще ниже — совсем низко. Хотя климакс может быть и обратным: снизу вверх.

«Возвращение императора» — стихотворение, написанное на возвращение праха Наполеона в Париж. Это было боль­шое событие, вызвавшее много откликов в литературе. Не только во французской, но и в русской поэзии. У Лермон­това, например, есть стихотворение «Последнее новоселье». У Виктора Гюго это очень сильные стихи, патетичные. Но они тоже построены риторично. Наполеон возвращается в Париж. Виктор Гюго говорит: возвращается в Париж, чтобы завоевать Париж. Он впервые завоевывает Париж, свою же собственную столицу. Идут перечни побед Наполеона, пере­чни всех столиц, когда-то им завоеванных. Виктор Гюго го­ворит так: сколько столиц было взято тобой? Вот столицы, которые пали к твоим ногам. Только одну столицу ты не победил при жизни: Париж, твой собственный Париж. И ко­гда ты взял, наконец, Париж? Посмертно, в этом посмертном твоем возвращении.

Вот вам игра антитез. Оказывается, самая трудная побе­да — это водвориться в собственной столице, последняя, за­ключительная победа для французского императора — поко­рение Парижа. Да, Наполеон покоряет Париж. Но когда и как? Он его покоряет только посмертно. Антитезы, как ви­дите, являются скрепами стихотворения.

Заметьте еще одну черту в поэтике Виктора Гюго. Он очень любит в стихах игру собственных имен — игру дико звучащих слов, чуждых названий. У него очень многие сти­хи пронизаны собственными именами. И это стихотворение, можно сказать, оркестровано такими чуждыми собственными именами. Виктор Гюго их любит за звук, за звучание, как таковое, потому что в собственных именах, значение которых всегда остается неясным и полураскрытым, особенно интен­сивно само звучание, сам звук. Звук получает дополнитель­ную силу за счет невнятного или полувнятного значения.

Я вам расскажу анекдот, может быть вымышленный, но за­то выразительный. Иван Сергеевич Тургенев водился с Вик­тором Гюго, но особой дружбы у них не было. Не был Тургенев его поклонником. И однажды Виктор Гюго читал ему свои стихи. И там все собственные имена героические, из античности и Библии. И вдруг какое-то странное имя.,, я его не помню точно… ну что-то вроде: Мелефонт. И Тургенев скромно у него спрашивает: «Мэтр, я знаю и Со­крата, и других, но скажите, кто такой Мелефонт?» И Виктор Гюго величественно сказал: «Я тоже не знаю». — «Как же вы его называете, если не знаете?» — «Зато какое звучание!»

Литература

Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. Санкт-Петербург, «Азбука-классика», 2002.

V - A

Французская революция (1789-1794) и роман В. Гюго «93 год»