БИЛЕТ 15 1.Теория «трех штилей» М.В.Ломоносова в связи с общетеоретическими представлениями классицизма.

Ломоносов вступил в литературу в тот момент, когда древняя русская письменность, связанная с церковнославянским языком, с устоявшейся системой жанров, уходила в прошлое, а на смену ей шла новая светская культура. В связи с обмирщением сознания основой литературного языка становился русский язык. Ломоносов написал первую «Российскую грамматику» (1757), которая открывалась восторженным дифирамбом русскому языку, сравнивая его с европейскими языками и подчеркивая его преимущества.

Ломоносов был далек от мысли отказаться от использования в русском литературном языке церковнославянизмов. Тредиаковский в предисловии к роману «Езда в остров Любви» писал о непонятности и даже неблагозвучности церковнославянского языка и решительно избегал его в своем переводе. Такое решение вопроса было не принято Ломоносовым.

Церковнославянский язык в силу своего родства с русским заключал в себе определенные художественно-стилистические возможности. Он придавал речи оттенок торжественности, значительности. Это легко почувствовать, если поставить рядом одинаковые по смыслу русские и церковнославянские слова: палец — перст, щека — ланита, шея — выя, сказал — рек и т. п. В силу этого церковнославянизмы, при умелом использовании их, обогащали эмоционально-выразительные средства русского литературного языка. Кроме того, на церковнославянский язык были переведены с греческого богослужебные книги, в первую очередь Евангелие, что обогатило лексику русского языка множеством отвлеченных понятий. Ломоносов считал, что использование церковнославянизмов в русском литературном языке необходимо. Свои идеи он изложил в работе, носившей название «Предисловие о пользе книг церьковных в российском языке» (1757). Все слова литературного языка Ломоносов разделил на три группы. К первой он относит слова общие для русского и церковнославянского языка: бог, слава, рука, ныне, почитаю и т. п. Ко второй — только церковнославянские слова, понятные «всем грамотным людям»: отверзаю, господень, насажденный, взываю. «Неупотребительные» и «весьма обветшалые» церковнославянизмы типа: обаваю, рясны, овогда, свене — исключались им из литературного языка. К третьей группе принадлежат слова только русского языка: говорю, ручей, который, пока, лишь и т. п. Три названные выше группы слов являются «материалом», из которого «конструируются» три «штиля»: высокий, «посредственный» (т. е. средний) и низкий. Высокий «штиль» составляется из слов первой и второй групп. Средний — из слов первой и третьей групп. Низкий «штиль» складывается преимущественно из слов третьей группы. Сюда можно вводить и слова первой группы. В низком штиле церковнославянизмы не употребляются. Таким образом, основой литературного языка Ломоносов сделал русский язык, поскольку из трех названных групп две, самые обширные, первая и третья, были представлены русскими словами. Что касается церковнославянизмов (вторая группа), то они только добавляются в высокий и средний «штили», чтобы придать им ту или иную степень торжественности. Каждый из «штилей» Ломоносов связывает с определенным жанром. Высоким «штилем» пишутся героические поэмы, оды, прозаические речи о «важных материях». Средним — трагедии, сатиры, эклоги, элегии, дружеские послания. Низким — комедии, эпиграммы, песни.

В 1748 г. Ломоносов выпустил в свет «Краткое руководство к красноречию» (кн. 1 «Риторика»). В первой части, носившей название «Изобретение», ставился вопрос о выборе темы и связанных с ней идей. Вторая часть — «О украшении» — содержала правила, касавшиеся стиля. Самым важным в ней было учение о тропах, придававших речи «возвышение» и «великолепие». В третьей — «О расположении» — говорилось о композиции художественного произведения. В «Риторике» были не только правила, но и многочисленные образцы ораторского и поэтического искусства. Она была и учебником и вместе с тем хрестоматией.

2.Проблематика поздних поэтических произведений А.Н.Радищева («Осьмнадцатое столетие», «Песни, петые…» и др.)

Стихотворение «Осьмнадцатое столетие» написано через шесть лет после окончания Французской революции, не оправдавшей надежд просветителей, после узурпации власти Наполеоном, после тяжелых испытаний, выпавших на долю поэта. Патетические интонации оды «Вольность» сменяются скорбными размышлениями. Оглядываясь на истекшее столетие, Радищев стремится осмыслить в целом эту бурную, сложную, противоречивую эпоху.

Обращает на себя внимание та огромная роль, которую автор отводит в этом стихотворении завоеваниям человеческого разума. Перед нами ярко выраженный поэт-просветитель, у которого все исторические явления оказываются следствием или успехов, или заблуждений человеческой мысли. Ложные взгляды творят реакционные режимы, правильные — ведут к свободе и благоденствию. Окидывая взором минувший век, поэт с гордостью указывает на огромные достижения астрономии, физики, создание звездной карты, разложение солнечного луча (спектр), изобретение паровой машины, громоотвода, полеты на воздушном шаре. Человечеству удалось развеять множество «призраков» и ниспровергнуть «идолов», «что мир на земле почитал».

Но эти успехи оказались весьма относительными. Победить зло, царящее в мире, не удалось и «осьмнадцатому столетию». Надежды на близкое торжество справедливости и свободы не оправдались. «Счастие и добродетель, и вольность пожрал омут ярый» (Т. 1. С. 127). В этих словах отразился тот кризис, который пережила просветительская мысль после Французской революции. Однако неудачи не приводят поэта в отчаяние. Он не теряет надежды на новые успехи бессмертной человеческой мысли.В конце стихотворения с похвалой упоминаются Петр I, Екатерина II и их преемник Александр. I. Обращение к просвещенному монарху, по всей видимости, объясняется либеральным курсом нового царя, внушившего русскому обществу некоторые надежды после мрачного правления его предшественника — Павла I.

Поэма «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам» написана под непосредственным влиянием только что открытого в 1800 г. «Слова о полку Игореве», из которого взят эпиграф к этому произведению. В ней, судя по прозаическому вступлению, должны были выступить на празднике, посвященном Перуну, Велесу, Даждьбогу и другим языческим богам, десять певцов. В своих песнопениях им надлежало прославить богов и доблестных воинов. Радищев успел написать лишь песню первого, новгородского певца — Всегласа, посвященную Перуну и борьбе новгородцев с кельтскими племенами. Славянская мифология в поэме Радищева испытала сильное влияние «баснословных» сборников М. И. Попова и М. Д. Чулкова. По своему типу это произведение входит б круг «богатырских» поэм конца XVIII-начала XIX в.

«Песнь историческая» — одно из последних неоконченных произведений Радищева. В ней дан широкий обзор древнего мира — Востока, Греции, Рима. Особенно подробно рассмотрены события римской истории. Содержание поэмы перекликается с ведущей темой оды «Вольность»: борьба вольности с деспотизмом. Много места отведено описанию жестоких и развратных римских императоров — Тиберия, Калигулы, Нерона, Домициана, при которых «одно слово, знак иль мысли — Всё могло быть преступленьем» (Т. 1. С. 105). Появление на троне немногих «добродетельных» монархов не меняло, по мнению Радищева, общего положения, так как не давало гарантии от повторения деспотизма, поэтому наследником великодушного правителя легко становился коронованный злодей.

БИЛЕТ 16
1.Эволюция жанра торжественной оды в творчестве Г.Р.Державина.
В формальном отношении Державин в «Фелице» строжайше соблюдает канон ломоносовской торжественной оды: четырехстопный ямб, десятистишная строфа с рифмовкой аБаБВВгДДг. Но эта строгая форма торжественной оды в данном случае является необходимой сферой контрастности, на фоне которой отчетливее проступает абсолютная новизна содержательного и стилевого планов. Державин обратился к Екатерине II не прямо, а косвенно — через ее литературную личность, воспользовавшись для оды сюжетом сказки, которую Екатерина написала для своего маленького внука Александра. Действующие лица аллегорической «Сказки о царевиче Хлоре» — дочь киргиз-кайсацкого хана Фелица (от латинского felix — счастливый) и молодой царевич Хлор заняты поиском розы без шипов (аллегория добродетели), которую они и обретают, после многих препятствий и преодоления искушений, на вершине высокой горы, символизирующей духовное самосовершенствование.

Это опосредованное обращение к императрице через ее художественный текст дало Державину возможность избежать протокольно-одического, возвышенного тона обращения к высочайшей особе. Подхватив сюжет сказки Екатерины и слегка усугубив восточный колорит, свойственный этому сюжету, Державин написал свою оду от имени «некоторого татарского мурзы», обыграв предание о происхождении своего рода от татарского мурзы Багрима.

Уже в названии оды личности автора уделено ничуть не меньше внимания, чем личности адресата. И в самом тексте оды отчетливо прорисованы два плана: план автора и план героя, связанные между собою сюжетным мотивом поиска «розы без шипов» — добродетели, который Державин почерпнул из «Сказки о царевиче Хлоре». «Слабый», «развратный», «раб прихотей» мурза, от имени которого написана ода, обращается к добродетельной «богоподобной царевне» с просьбой о помощи в поисках «розы без шипов» — и это естественно задает в тексте оды две интонации: апологию в адрес Фелицы и обличение в адрес мурзы. Таким образом, торжественная ода Державина соединяет в себе этические установки старших жанров — сатиры и оды, некогда абсолютно контрастных и изолированных, а в «Фелице» соединившихся в единую картину мира. Само по себе это соединение буквально взрывает изнутри каноны устоявшегося ораторского жанра оды и классицистические представления о жанровой иерархии поэзии и чистоте жанра. Но те операции, которые Державин проделывает с эстетическими установками сатиры и оды, еще более смелы и радикальны.

Естественно было бы ожидать, что апологетический образ добродетели и обличаемый образ порока, совмещенные в едином одо-сатирическом жанре, будут последовательно выдержаны в традиционно свойственной им типологии художественной образности: абстрактно-понятийному воплощению добродетели должен был бы противостоять бытовой образ порока. Однако этого не происходит в «Фелице» Державина, и оба образа с точки зрения эстетической являют собой одинаковый синтез идеологизирующих и бытописательных мотивов. Но если бытовой образ порока в принципе мог быть подвержен некоторой идеологизации в своем обобщенном, понятийном изводе, то бытового образа добродетели, да еще и венценосной, русская литература до Державина принципиально не допускала. В оде «Фелица» современников, привыкших к абстрактно-понятийным конструкциям одических обликов идеального монарха, потрясла именно бытовая конкретность и достоверность облика Екатерины II в ее повседневных занятиях и привычках.

Индивидуализированному и конкретному персональному облику добродетели противостоит в оде «Фелица» обобщенный собирательный образ порока, но противостоит только этически: как эстетическая сущность, образ порока абсолютно тождествен образу добродетели, поскольку он является таким же синтезом одической и сатирической типологии образности, развернутым в том же самом сюжетном мотиве распорядка дня:

Единственное, в чем заключается эстетическая разница образов Фелицы-добродетели и мурзы-порока — это их соотнесенность с конкретными личностями державинских современников. В этом смысле Фелица-Екатерина является, по авторскому намерению, точным портретом, а мурза — маска автора оды, лирический субъект текста — собирательным, но конкретным до такой степени образом, что до сих пор его конкретность вводит исследователей творчества Державина в соблазн усмотреть в чертах этой маски сходство с лицом самого поэта, хотя сам Державин оставил недвусмысленные и точные указания на то, что прототипами для этого собирательного образа вельможи-царедворца ему послужили Потемкин, А. Орлов, П. И. Панин, С. К. Нарышкин с их характерными свойствами и бытовыми пристрастиями — «прихотливым нравом», «охотой до скачки лошадей», «упражнениями в нарядах», страстью ко «всякому молодечеству русскому» (кулачному бою, псовой охоте, роговой музыке). Создавая образ мурзы, Державин имел в виду и «вообще старинные обычаи и забавы русские».

И здесь нельзя не заметить двух вещей: во-первых, того, что прием саморазоблачительной характеристики порока в его прямой речи генетически восходит прямо к жанровой модели сатиры Кантемира, а во-вторых, того, что, создавая свой собирательный образ мурзы в качестве лирического субъекта оды «Фелица» и заставляя его говорить «за весь свет, за все дворянское общество» [9], Державин, в сущности, воспользовался ломоносовским одическим приемом конструкции образа автора. В торжественной оде Ломоносова личное авторское местоимение «я» было не более чем формой выражения общего мнения, и образ автора был функционален лишь постольку, поскольку был способен воплощать собою голос нации в целом — то есть носил собирательный характер.

Таким образом, в «Фелице» Державина ода и сатира, перекрещиваясь своими этическими жанрообразующими установками и эстетическими признаками типологии художественной образности, сливаются в один жанр, который, строго говоря, уже нельзя назвать ни сатирой, ни одой. И то, что «Фелица» Державина продолжает традиционно именоваться «одой», следует отнести за счет одических ассоциаций темы. Вообще же это — лирическое стихотворение, окончательно расставшееся с ораторской природой высокой торжественной оды и лишь частично пользующееся некоторыми способами сатирического миромоделирования.

Пожалуй, именно это — становление синтетического поэтического жанра, относящегося к области чистой лирики — следует признать основным итогом творчества Державина 1779—1783 гг. И в совокупности его поэтических текстов этого периода очевидно обнаруживается процесс перестройки русской лирической поэзии в русле тех же самых закономерностей, которые мы уже имели случай наблюдать в публицистической прозе, беллетристике, стихотворном эпосе и комедиографии 1760—1780-х гг. За исключением драматургии — принципиально безавторского во внешних формах выражениях рода словесного творчества — во всех этих отраслях русской изящной словесности результатом скрещивания высокого и низкого мирообразов была активизация форм выражения авторского, личностного начала. И державинская поэзия не была в этом смысле исключением. Именно формы выражения личностного авторского начала через категорию лирического героя и поэта как образного единства, сплавляющего всю совокупность отдельных поэтических текстов в единое эстетическое целое, являются тем фактором, который обусловливает принципиальное новаторство Державина-поэта относительно предшествующей ему национальной поэтической традиции.

БИЛЕТ 17
1.Образ лирического героя в философских одах Г.Р.Державина («Бог», «Водопад» и др.)

«Философская ода» - этот термин не существовал в 17 в. В человеческом теле есть искра божьего творения, человеческое тело несет в себе частичку творца. Не нужен посредник, чтобы понять красоту этого мира – он может это, осознавая свое ничтожество. Другая направленность взгляда: взгляд внутрь себя –в душе любого челка есть искра творца -> для осознания могущества творца не обязательно смотреть вокруг и изучать законы, достаточно посмотреть в душу. Контраст иного рода: слабый человек и творец? Масштаб человеческой личности и частной жизни человека. Связь человека с творцом позволяет оценить красоту этого мира. Познание творца – то, что осуществляет частный человек внутри себя. Философская лирика Д перетекает в анакреонтику – прославление маленьких частных радостей.

Философская поэзия Державина. Своеобразие философских од состоит в том, что человек рассматривается в них не в общественной, гражданской деятельности, а в глубинных связях с вечными законами природы. Один из самых могущественных среди них, по мысли поэта, — закон уничтожения — смерть.

К этой группе произведений Державина принадлежат ода «На смерть князя Мещерского», «Водопад», «Бог». Своеобразие философских од состоит в том, что человек рассматривается в них не в общественной, гражданской деятельности, а в глубинных связях с вечными законами природы. Один из самых могущественных среди них, по мысли поэта, — закон уничтожения — смерть. Так рождается ода «На смерть князя Мещерского» (1779). Непосредственным поводом к ее написанию послужила кончина приятеля Державина, эпикурейца князя А. И. Мещерского, глубоко поразившая поэта своей неожиданностью. На биографической основе вырастает философская проблематика оды, вобравшая в себя просветительские идеи XVIII в. Тема скоротечности бытия, неизбежности смерти, ничтожности человека перед лицом вечности давно знакома русской литературе. И поэт перекликается с этими мотивами, когда говорит о трагическом законе бытия

С большой эмоциональной силой пишет Державин о внезапном приходе смерти, следуя средневековым мотивам.

Судьба князя Мещерского, «сына роскоши, прохлад и нег», - конкретное воплощение этой трагической коллизии человеческого бытия. Державин сумел сочетать 2 разных плана восприятия мира. Во 2-ой части стихотворения звучат эпикурейско-горацианские мотивы

Новаторский характер проявляется в том, что автор в качестве одного из героев стихотворения изображает себя.

Но признавая всемогущество смерти, Державин не приходит к пессимистическому выводу о бессмысленности человеческого существования. Напротив, быстротечность жизни придает ей особенную значимость, заставляет выше ценить неповторимые радости бытия:

Проблематика «мещерской», по выражению Пушкина, оды Державина нашла продолжение в оде «Водопад» (1794). Она была написана в связи с другой внезапной кончиной (5 окт. 1791 г.) одного из влиятельнейших фаворитов Екатерины II, «светлейшего» князя Г. А. Потемкина. Смерть настигла Потемкина по дороге из Ясс в Николаев, после заключения им мира с Турцией. Он умер в глухой степи, на голой земле, как умирают бедные странники. Обстоятельства этой необычной смерти произвели на Державина сильное впечатление и еще раз напомнили ему о превратностях человеческой судьбы

Символом недолговечной славы и шаткого величия временщиков становится в оде Державина водопад .Преходящим триумфам вельмож и полководцев Державин противопоставляет в конце оды «истину», т. е. подлинные заслуги перед обществом, независимо от признания или непризнания их верховной властью. Носителем такой добродетели выступает известный полководец — «некий муж седой» — П. А. Румянцев, незаслуженно отстраненный от командования русской армией во время войны с Турцией. Эта подлинная, незыблемая слава воплощается поэтом в образе реки Суны, в нижнем ее течении, где она «Важна без пены, без порыву, // Полна, велика без разливу...» (С. 190).

К «Водопаду» по своему нравственно-философскому содержанию близка отмеченная Белинским ода «На счастие». Слово счастье приобрело в поэтическом языке XVIII в. особое значение, как незаслуженные слава или удача. Впервые в этом новом смысле употребил его Ломоносов в переведенной им оде Жана Батиста Руссо «А lа fortune» под названием «На счастье». Из нескольких значений французского слова la fortune — судьба, удача, успех, счастье — Ломоносов выбрал последнее. В оде развенчивалась мнимая слава завоевателей, царей и полководцев, покупающих свое величие кровью. Ода Державина «На счастие» написана в 1789 г. Созданная в царствование Екатерины II, она была посвящена искателям удачи не на ратном поле, а при дворе. Практика фаворитизма приобрела в это время откровенно циничный характер. В связи с этим слово счастье приобрело у Державина свой смысловой оттенок. Око связано со служебным, придворным успехом. Как карточный выигрыш, оно зависит от везения, удачи и вместе с тем от ловкости искателя. Внезапно улыбнувшись своему избраннику, оно столь же неожиданно может повернуться к нему спиной. В духе поэтики XVIII в. Державин создает мифологизированный образ счастья — нового божества, которому поклоняются его современники

В философских одах Державина человек оказывается перед лицом вечности. В поздней философской лирике понятие вечности может конкретизироваться через идею божества и картину мироздания, космоса в целом (ода «Бог», 1780-1784), через понятия времени и исторической памяти (ода «Водопад», 1791-1794), наконец, через идею творчества и посмертной вечной жизни человеческого духа в творении (ода «Памятник», 1795. стихотворение «Евгению. Жизнь Званская», 1807). И каждый раз в этих антитезах человека и вечности человек оказывается причастен бессмертию.

В оде «Бог», написанной под явным влиянием ломоносовских духовных од, Державин создает близкую ломоносовской поэтике картину бесконечности космоса и непостижимости божества, причем эта картина замкнута в чеканную каноническую строфу ломоносовской торжественной оды: На фоне этой грандиозной космической картины человек не теряется именно потому, что в нем слиты материальное и духовное, земное и божественное начала — так поэтика державинского контрастного мировосприятия получает свое философское и теологическое обоснование:

От сознания двойственности человеческой природы рождается державинское убеждение в том, что истинный удел человека — бессмертие духа, которого не может упразднить конечность плоти: «Мое бессмертно бытие; // <...> И чтоб чрез смерть я возвратился, // Отец! в бессмертие твое» (54). Именно эта мысль является внутренне организующей для всего цикла философской лирики Державина. Следующую стадию ее развития, более конкретную по сравнению с общечеловеческим пафосом оды «Бог», можно наблюдать в большой философско-аллегорической оде «Водопад». Как всегда, Державин идет в ней от зрительного впечатления, и в первых строфах оды в великолепной словесной живописи изображен водопад Кивач на реке Суне в Олонецкой губернии:

Однако эта пейзажная зарисовка сразу приобретает смысл символа человеческой жизни — открытой и доступной взору в своей земной фазе и теряющейся во мраке вечности после смерти человека: «Не жизнь ли человеков нам // Сей водопад изображает?» (109). И далее эта аллегория развивается очень последовательно: открытый взорам сверкающий и гремящий водопад, и берущий из него начало скромный ручеек, затерявшийся в глухом лесу, но поящий своей водою всех приходящих к его берегам, уподобляются времени и славе: «Не так ли с неба время льется <...> // Честь блещет, слава раздается ?» (109); «О слава, слава в свете сильных! // Ты точно есть сей водопад <...>« (112).

Основная часть оды персонифицирует эту аллегорию в сравнении прижизненных и посмертных судеб двух великих современников Державина, фаворита Екатерины II князя Потемкина-Таврического и опального полководца Румянцева. Надо полагать, что поэта, чуткого к слову, увлекла кроме всего прочего и возможность контрастного обыгрывания их значащих фамилий. Румянцева, пребывающего во тьме опалы, Державин избегает называть по фамилии, но его образ, возникающий в оде, весь окутан блеском светоносных метафор, созвучных ей: «как румяной луч зари», «в венце из молненных румянцев» (111). Напротив, Потемкин, блистательный, всемогущий, изумлявший современников роскошью своего образа жизни, блеском неординарной личности, одним словом, бывший при жизни на виду, в оде «Водопад» погружен во тьму безвременной смертью: «Чей труп, как на распутье мгла, // Лежит на темном лоне нощи?» (114). Яркая и громкая прижизненная слава Потемкина, как и сама его личность, уподобляются в оде Державина великолепному, но бесполезному водопаду:

Вопрос о том, кто из двух полководцев более достоин жизни в памяти потомков, остается для Державина открытым, и если образ Румянцева, созданный поэтом в оде «Водопад», в высшей степени соответствует державинским представлениям об идеальном государственном деятеле («Блажен, когда, стремясь за славой, // Он пользу общую хранил» — 112), то образ Потемкина, настигнутого внезапной смертью на высшем взлете его блистательной судьбы, овеян проникновенной авторской лирической эмоцией: «Не ты ли с высоты честей // Незапно пал среди степей?» (114). Разрешение проблемы бессмертия человека в памяти потомков дается в общечеловеческом плане и абстрактно-понятийном ключе:

И столь же моралистический общечеловеческий характер имеет комментарий к этой строфе в «Объяснениях»: «Водопады, или сильные люди мира, тогда только заслуживают истинные похвалы, когда споспешествовали благоденствию смертных» (333).

В эволюции жанра философской оды Державина заметна тенденция к конкретизации ее объекта: от общефилософской проблемы (смерть в оде «На смерть князя Мещерского») к общечеловеческим аспектам личностного бытия (ода «Бог») к осмыслению в русле этих проблем конкретных судеб своих исторических современников («Водопад»). В творчестве Державина второй половины 1790-х — начала 1800-х гг. наступает момент, когда объект философской лирики — человек вообще, сливается с ее субъектом — автором философской оды, и она преобразуется в эстетический манифест: размышление поэта о своей личности и творчестве, о своем месте в своей исторической современности и о посмертной жизни поэтического духа, воплощенного в стихотворных текстах