Работа Лермонтова над поэмой «Демон» и 8 редакций поэмы

«Демон» - одно из центральных произведений Лермонтова, к работе над которым поэт возвращался в течение почти всей творческой жизни. Длительная история создания «Демона» показывает, что Лермонтов относился в высшей степени взыскательно не только к «детским» очеркам, но и более зрелым редакциям поэмы. Об этом свидетельствует сама многочисленность редакционных версий, начиная с набросков 1829 года и кончая поправками 1841 года. Отделывая и шлифуя текст поэмы, автор нередко заменял одни выражения и эпитеты другими, более зримыми, меткими, придавал им большую гибкость. Вот несколько таких поправок: «Ремнем затянут ловкий стан» (было «стройный стан»), «удалой жених» (было «молодой»), «скакун лихой» (было «надежный»), «Соблазна полными речами» (вместо «И лести сладкими речами») и другие.

В основе сюжета - стремление духа отрицания и зла к добру, красоте и гармонии. Любовь Демона к Тамаре символизирует это стремление, а конечная катастрофа означает недостижимость его «безумной мечты» о приобщении к добру, о преодолении одиночества, единении с миром. Такой финал должен свидетельствовать о несовершенстве миропорядка, установленного богом; тем самым поэма приобретает богоборческое звучание.

Несмотря на простоту фабулы, поэма заключает в себе сложное переплетение идейно-символических мотивов и неоднозначна для восприятия. Можно указать на несколько сфер восприятия и истолкования «Демона»: космическую, где Демон рассматривается в отношении к богу и мирозданию; общественно-историческую, где Демон выражает определённый момент в становлении передового сознания эпохи; психологическую - как апофеоз и трагедию свободной страсти.

В ЛАБ обозначено 8 редакций «Демона» (включая неоконченные наброски, но без учета Ереванского списка в качестве самостоятельной редакции), I редакция 1829 содержит посвящение и всего 92 стиха, а также два прозаических конспекта сюжета, из которых второй без значительных изменений воплотится во всех ранних редакциях поэмы и в большой мере отразится даже в VI ее редакции: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его наконец любит, но демон видит её ангела хранителя и от зависти и ненависти решается погубить её. Она умирает, душа её улетает в ад, и демон, встречая ангела, который плачет с высот неба, упрекает его язвительной улыбкой». Первый законченный очерк «Демона» II редакция сравнительно кратко излагает намеченный сюжет. В последующих III и V редакциях Лермонтов постепенно детализирует образы Демона и монахини (то вводя, то исключая мотив любви героини к Ангелу), расширяет описательные моменты (условный романтический пейзаж, горы, море), совершенствует стиль. По сути дела, это редакции одного и того же варианта поэмы, одной и той же концепции. В IV редакции 1831 года 7 начальных строф поэмы о Демоне написаны 5-стопным (а не 4-стопным) ямбом. Имеются заметки этой же поры о не осуществленных впоследствии замыслах: перенести действие во времена вавилонского пленения евреев; написать сатирическую поэму о Демоне.

В ранних редакциях Демон губит героиню сознательно, хотя вначале (до встречи с Ангелом) в нем проснулись «краткие надежды любви, блаженства и добра» и его намерения в отношении возлюбленной были чисты. В III редакции появляется знаменитый диалог Демона и героини о боге, в V – тирады, обличающие земную жизнь, «клятва повествователя», воспевающая в восторженном духе красоту героини; эти и другие эпизоды и темы имели будущее развитие в зрелых редакциях «Демона». Однако ранние редакции далеки от художественного совершенства и убедительности. Образ Демона не без наивности соотнесен с личностью самого автора, что, в частности, явствует из посвящений к поэме (в одном из них говорится: «Как демон мой, я зла избранник» IV)

Зрелые редакции отличаются большей идейной глубиной, символичной многоплановостью, конкретностью изображения; усилившаяся объективность повествовательной манеры позволила превратить «Демона» в «восточную повесть», насыщенную фольклорными мотивами, картинами грузинского быта, живыми и точными этнографическими деталями . Впервые действие перенесено на Кавказ в первоначальном варианте VI редакции 9 в Ереванском списке 1837 – начало 1838. Другой вариант VI редакции - «лопухинская редакция», единственная из поздних редакций, сохранившаяся в авторизованной копии с датой 8 сентября 1838. Рукопись эта была подарена В. А. Лопухиной и сопровождена посвящением .

Лермонтов продолжал работу над «Демоном» и в последующие месяцы. Известно, что VII редакция была окончена 4 декабря 1838 года. Однако автографов последней 8 редакции не сохранилось. Об особенностях VII редакции более или менее определённое представление дает первое карлсруйское издание поэмы (1856), редактор которого, А.И.Философов, опубликовал в подстрочных примечаниях к тексту 1841 года разночтения из «сочиненной Михаилом Юрьевичем Лермонтовым 4-го декабря 1838 года» «восточной повести» «Демон», причем по «своеручной рукописи» автора: новый титул произведения («восточная повесть»), точная дата написания, указание на «собственноручность» текста значатся на заглавной странице того рукописного оригинала, с которого печаталось в Карлсруэ издание 1856 г.

VIII редакция предназначалась для чтения при дворе и тогда же готовилась Лермонтовым к печати; в связи с этим ещё в дореволюционной литературе было высказано предположение, что «диалог о боге» (впервые появился в III редакции) изъят из этой редакции по цензурным мотивам. Вместе с тем неоднократно указывалось на логическую несовместимость этого диалога с новым контекстом - «клятвой Демона», его обещанием отречься «от старой мести» и «с небом примириться». Вопрос остался дискуссионным, и до сих пор существуют разные традиции воспроизведения текста VIII редакции. Как бы то ни было, в последней редакции образ героя нисколько не снижен, его субъективная «правда» обладает прежним поэтическим могуществом. Трагическое крушение героя имеет место в разных редакциях поэмы, но в последней оно усугубляется, так как Демон до смерти Тамары проигрывает борьбу с Ангелом за её душу.

Поэма была первоначально разрешена цензурой (Лермонтов этим разрешением не воспользовался), но затем надолго ею запрещена и распространялась во множестве списков, порой значительно расходившихся между собой, отражавших и часто контаминировавших разные редакции.

Шпаргалка:

Изучив биографию Михаила Юрьевича Лермонтова, исследовав материалы по творческой и литературной истории создания поэмы «Демон», можно сделать следующие выводы.

К созданию поэмы Лермонтов шел очень долго, и путь этот был довольно трудным. И эта поэма, по некоторым данным, не была завершена Лермонтовым полностью.

Истоки «Демона» кроются в юношеской лирике Михаила Юрьевича Лермонтова. Это можно увидеть на примере таких стихотворении, как «Мой демон» (1829г., 1831г.), «Одиночество», (1830), «Смерть» (1830 или 1831г.), «Бой», (1832), «Моя душа, я помню, с детских лет чудесного искала» (1831). Также с «Демоном» связаны такие произведения как «Вадим», «Маскарад», «Азраил» и «Ангел смерти». В них частично заключено описание будущей поэмы и образа её героя.

В основе «Демона» лежат грузинские народные песни, легенды и предания, которые Лермонтов услышал на Кавказе, Это легенды о заоблачном монастыре возле вершины Казбека, легенда о злом духе Гуда и предание о женихе, который ехал на свою свадьбу, но погиб недалеко от дома невесты. Упоминается здесь и о сказочном богатыре Амирани, восставшем против Бога, впрочем, как и Демон.

Поэма «Демон» имеет 8 редакций, из которых 7 имеют точную дату написания, а у последней восьмой редакции, к сожалению, её не сохранилось. Впервые «Демон» был напечатан за границей в 1856 году, а в России полностью – в 1873 году.

В «Демоне» Лермонтов отразил как свои внутренние чувства (любовь и теплое отношение к Варваре Лопухиной), так и свои сходные с Демоном внешние черты.

Вопрос № 26: Мотив утраченного рая в поэмах М.Ю.Лермонтова «Мцыри» и «Демон».

В творчестве Лермонтова большую роль сыграли Библейские мотивы. В лермонтовской поэме "Мцыри" монастырь становится синонимом общества, похожего на тюрьму, сковывающего свободу человека. Нельзя не согласиться с тем, что монастырь в поэме выступает в своем прямом значении - место уединенного общения с Богом, дающего шансы преодолеть противоречие между телом и душой.

Мцыри отрицает эту возможность достижения гармонии, потому что она требует смирения, отказа от полноты и свободы романтической личности. Но в то же время монастырь подтверждает и оправдывает необходимость подчинения личности внешним силам. С этим Мцыри мириться не может. Первобытное, инстинктивное влечение к свободе заставляет наполнить "миг" иным содержанием, придать ему статус "вечности".

Именно таким образом совмещаются "буря" и "покой". С одной стороны, неустанное стремление продлить, растянуть, остановить насыщенный миг, с другой - со столь же неизбежным желанием изжить, избыть постылую вечность, сжать ее в ценностный миг, в ту точку, о которой грезит сердце.

Заметное отчуждение от собственно человеческой природы и попытка перехода к "надмирному" состоянию являются этапами в движении Мцыри к идеалу свободы. Но на этом не заканчивается отход от привычной человечности.

Покой Мцыри ищет в "покое" и "буре". Но результат оказывается неожиданным: "Я сам, как зверь, был чужд людей", - вот его чувства после дружбы с "бурей" в ночь побега.

Возможности контакта с окружающим миром исчерпываются. Только из сверхреальности доносятся до Мцыри музыка мира, голос свободы, и они значат для него больше, чем только "земля" и "небо", "земная родина". Свобода оказывается достижимой, правда цена этом - преодоление своей "естественной" человеческой природы, преодоление отношений земли и неба. Мцыри возвращается к обыденной реальности, где свобода поставлена в зависимость от условий Божьего мироздания. Смерть подводит итог его блужданиям, она дает ответы на все его вопросы.

Можно расценивать смерть Мцыри как неприятие им реальной логики мироздания. Он не смог достичь свободы в рамках божьего мира. Невозможно постоянно находиться в состоянии " вражды-дружбы" с природой.

Герои Лермонтова постоянно пытаются любым способом преодолеть победить рок, судьбу, "конструировать" "модель" бытия, которая снимает противоречие тела и души, мысли и чувства, неба и земли. Таким образом, Создается своего рода сверхреальность. Это-то и сближает Мцыри с Демоном.

Образ Мцыри является одним из глубоко сложных толкований демонической темы. Героев двух поэм сближает мечта о "небесном" рае, где все гармонично. В рамках "Божьего мира" их свобода неполноценна, здесь вступает в свои права необходимость. Демон в поисках неограниченной свободы создает иную реальность, "моделирует" мир, в котором Бог не властен. Именно туда, в "надзвездные края", он хочет увезти Тамару.

Разрыв с миром Бога предполагает разрыв со всеми его ценностями, но этого не происходит. В своей исповеди Демона говорит, что он откроет Тамаре "пучину гордого познанья" и "даст ей все земное".

Демона повсюду преследует тень "земного", и это делает его свободу иллюзорной, неполной. Демон хочет внушить Тамаре мысль, что для свободы необходимо побороть собственную человеческую природу Но при этом он сам не может от этого освободиться.

Мцыри пришлось уйти из мира людей, преобразить свою человеческую натуру, сделать шаг, в сторону "озверения", с одной стороны, и преодоления своей "телесности" - с другой. И все это помогло постичь ему свободу. По этой причине его свобода сомнительна. В таком виде ее не с кем делить, нечему противопоставить, поэтому она просто не нужна. В поэме "Мцыри" тема свободы развита и как желанный идеал, и как нечто надмирное, сверхчеловеческое.

Демону в его мире свобода также не нужна. Свобода не имеет смысла, если она вынесена за рамки мира людей. В своей "небесной" родине герой утрачивает демоничность, так же, как и Мцыри в своем "раю" - естественную человечность. Демонизм не может существовать там, где нет Бога. Но там, где требуется "озверение" человека, не может быть "рая". Рай является метафорическим воплощением сна, результатом погружения в воспоминание.

Герои поэм – роковые, потому что они стали жертвами непоправимой ошибки, совершенной, по мысли Лермонтова, в самой основе мира Бога. Судьбы Демона и Мцыри наводят на мрачное, безотрадное раздумье.

В лермонтовской картине мира человеку отведена роль неполноценного существа. Человек - вечный скиталец между небом и землей, он не принадлежит ни небу, ни земле. Символический сюжет поэмы "Мцыри" связан с концепцией “Демона” своим тревожным ощущением бесприютности. В произведениях возникает ощущение бездомности в космическом масштабе. Даже отказавшись от своей человеческой природы, герои стремятся к идеалу. Герой, витая в надземных сферах, страстно тянется к земному началу и жаждет «неполной радости земной», а будучи прикован к земле, — напротив, влюбляется в небеса.

Вопрос № 27: Философская лирика Ф.И.Тютчева.

Тютчев Фёдор Иванович (1803-1873). Тютчев начал свой творческий путь в ту эпоху, которую принято называть «пушкинской». Но ϶ᴛόᴛхудожник слова создал совершенно иной тип поэзии. Не отрицая всего, что было открыто его гениальным предшественником, Тютчев указал русской литературе еще один путь. Если для Пушкина поэзия – способ познания мира, то для Тютчева – возможность прислушаться к непознаваемому через познание мира.
Он продолжает традиции русской философской поэзии 18 века. Но возвышенным у Тютчева оказывается само содержание жизни, ее общий пафос, а не принципы официальной веры, которыми воодушевлялись «старые» поэты.

Тютчев, в отличие от многих, не воспринимал Пространство и Время как нечто естественное, то есть попросту незамечаемое. Ему было присуще живое ощущение Бесконечности и Вечности как реальности, а не каких-то отвлеченных понятий:

Впросонках слышу я – и не могу

Вообразить такое сочетанье,

А слышу свист полозьев на снегу

И ласточки весенней щебетанье.

В основе этой миниатюры Тютчева – новый образ, совершенно нехарактерный для поэзии 19 века, но освоенный поэзией века 20. В данном стихотворении совместились два временных пласта. Можно сказать, что поэт использует прием, который сейчас использует кино, - смену кадров. Тютчев – открыватель новых образных миров в поэзии. Масштаб ᴇᴦᴏ поэтических ассоциаций поразителен:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…

…………………………………………..

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, -

И мы плывем, пылающей бездной

Со всех сторон окружены.

«Как океан объемлет шар земной…».

Один из основных мотивов поэзии Тютчева – мотив хрупкости, «призрачности» бытия. «Призрак» - обычный эпитет прошлого у Тютчева: «Минувшее, как призрак друга, Прижать к груди своей хотим», «О бедный призрак, немощный и смутный, Забытого, загадочного счастья».
Символ призрачности жизни – радуга. Она прекрасна, но это лишь «виденье»:

Смотри – оно уже бледнело,

Еще минута, две – и что ж?

Ушло, как то уйдет всецело,

Чем ты дышишь и живешь.

Резко выражено ощущение призрачности мира в таком стихотворении, как «День и ночь». В нем весь внешний мир осознан как призрачный «покров, накинутый над бездной»:

Но меркнет день – настала ночь;

Пришла, и с мира рокового

Ткань благодатную покрова

Сорвав, отбрасывает прочь…

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ней и нами –

Вот отчего нам ночь страшна!

Связь образов ночи и хаоса, мысль о ночной стороне подчеркивает чувство одиночества, оторванности от мира, глубокого неверия. Поэт использует прием антитезы: день – ночь. Он говорит о призрачности мира дневного и о могуществе ночи. Постичь ночь лирический герой не в состоянии, но он осознает, что ϶ᴛόᴛнепостижимый мир есть не что иное, как отражение его собственной души.

Стихотворения Тютчева проникнуты философско-стоическим отношением к жизни. Мотив одиночества звучит в стихах лирика о бездомном, чуждом миру страннике («Странник», «Пошли, господь, свою отраду…»), о жизни прошлым и отказе от настоящего («Душа моя – элизиум теней») и других.

Философский поиск приводил Тютчева к поискам человеческих идеалов и счастья. Эти мысли находили выражение в философских размышлениях лирика , пейзажно-философской лирике и, конечно же, в любовной.
Интересно, что мотив поиска прослеживается во всем творчестве Тютчева. При этом поэт не дает рецепᴛᴏʙ всеобщего благоденствия и счастья, часто его философские обобщения выглядят как размышления. Но при этом это не снижает уровень глубины и точности стихотворений лирика . Отсюда – определенная двойственность поэзии Тютчева как ее характерная черта.

Философская идея о непознаваемости мира, о человеке как частице Вселенной связана у лирика с еще одной парой понятий - «сон - смерть»:

Есть близнецы – для земнородных

Два божества – то смерть и сон,

Как брат с сестрою дивно сходных –

Она угрюмей, кротче он…

Тютчев четко понимал, что истинная жизнь человека – жизнь его души. Эта мысль тесно переплетается с мотивом «невыразимого» в стихотворении «Silentium». Но при этом поэт не мог не верить в гармонию земного и небесного, в союз души с душой родной, в свою способность выразить невыразимое:

Когда сочувственно на наше слово

Одна душа отозвалась –

Не нужно нам возмездия иного,

Довольно с нас, довольно с нас…

Вопрос № 28: «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя как литературный цикл.

Самый первый отклик на еще не опубликованную книгу Гоголь получил летом 1831 г., когда занимался изданием первой книжки «Вечеров» (присылал рукописи в типографию из Павловска, а затем уже в Петербурге следил за типографским набором). Об этом отзыве мы знаем из собственного свидетельства Гоголя в письме Пушкину 21 августа1831 г.:«Любопытнее всего было мое свидание с типографией. Только что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фиркать и прыскать себе в руку, отворотившись к стенке. <…> Я к фактору, и он после некоторых ловких уклонений наконец сказал, что: штучки, которые изволили прислать из Павловска для печатания, оченно до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я писатель совершенно во вкусе черни».

«Вечера на хуторе близ Диканьки» открыли, не считая первых произведений Гоголя, романтический период его творчества. Обращение Гоголя к украинским сюжетам в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» во многом определилось литературной ситуацией эпохи: романтическим историзмом, интересом к народной поэзии, народной культуре, национальному характеру, языку, усилившимся в России в 18201830-е гг., в частности, в связи с распространением идей немецких романтиков, и в первую очередь Я. Гримма. Тот пласт народной культуры, который до тех пор находился вне сферы внимания высокой литературы, будучи допущен лишь в низкие жанры, становится предметом эстетического переосмысления. Также и непосредственно интерес к Малороссии и мода на украинскую тематику возникла в России не без влияния немецкой философии. Гоголь, едва оказавшись в Петербурге, очень быстро понимает, насколько «здесь так занимает всех всё малороссийское», и тут же просит мать и родных присылать всевозможные сведения на малороссийскую тему: «обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей», «несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках», «если есть, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее, с их названиями и делами; множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов…» (письмо от 30 апреля 1829 г.).

При том, что топос Диканьки, заданный Гоголем в заглавии, отсылал к Украине, само название «Вечеров на хуторе близ Диканьки» дополнительно соотносило книгу с традицией, получившей широкое развитие у романтиков. Традиция эта заключалась в особом способе циклизации рассказов: истории, рассказываемые вечерами (отсюда и общее жанровое обозначение «Вечера») разными рассказчиками, объединялись общей повествовательной рамкой, устанавливавшей определенное единство между явлениями по виду разнородными. Вместе с тем, «Вечера на хуторе близ Диканьки» у пасечника Рудого Панька естественно соотносились и с деревенской традицией вечерниц, т. е. вечерних собраний молодежи, которые в народной традиции связывались с рассказыванием сказок и страшных историй. Существует несколько версий, почему именно Диканьку Гоголь вынес на титульный лист книги, поселив в ней и своего издателя Рудого Панька. А между тем, из всех повестей цикла непосредственно в Диканьке происходит действие только «Ночи перед Рождеством». В первой же книжке Диканька, помимо предисловия (ср.: «прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора.»), бегло упоминалась лишь в «Вечере накануне Ивана Купала». По одной версии, топоним Диканьки мог иметь для Гоголя отчасти автобиографический подтекст: известны семейные предания «о слезных хождениях» Марии Ивановны Гоголь в Николаевскую церковь села Диканьки, где она молилась о рождении будущего сына. С другой стороны, Диканька, бывшая в гоголевские времена имением В. Кочубея, после посещения ее в 1820 г. императором Александром I – о чем широко оповещалось в печати – была местом достаточно известным и в столице. Тем самым наивная уверенность Рудого Панька в том, что «про Диканьку», где «дом почище какого-нибудь пасичникова куреня, а про сад и говорить нечего», читатели «наслушались вдоволь», неожиданно оказывалась исторически вполне обоснованной.

О том, что скрывалось за придуманным Гоголем именем Рудого Панька, также существует несколько версий. Некоторые исследователи расшифровывают Панько как сокращенное от Панасенко (по-украински – Панас), «прозывание внуков именем деда», которое на Украине часто заменяло фамилию. Если учесть при этом, что деда Гоголя по отцовской линии звали Афанасий, то представляется убедительной версия об автобиографическом подтексте имени Панька. Обращала на себя внимание и особая коннотация эпитета «рудый» (рыжий): рыжие люди в народной традиции были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток, маркируя «тот свет», «тридесятое царство» (потому «рыжим» в народной традиции нередко приписывается связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той же посреднической функции и особому знанию, которыми наделялся в цикле народный рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его «профессия». Пасечник в народной традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и других «профессионалов» – кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и одновременно побаивались, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание. Так что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между «тем» и «этим» светом, в частности, между Петербургом (заданным как «тот свет» – см.: «Ночь перед Рождеством») и Диканькой. Впрочем, сама фигура издателя-повествователя широко была распространена в европейской литературе эпохи романтизма. При этом Рудый Панек выступал в цикле «Вечеров» именно как издатель; формально ему принадлежало авторство лишь предисловии соответственно к первой и второй части (книжке) «Вечеров». В остальном же рассказы «передоверялись» другим рассказчикам, также заявленным в предисловиях: Фоме Григорьевичу («Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), Степану Ивановичу Курочке (повесть о Шпоньке), «рассказчику страшных историй» («Страшная месть»), гороховому паничу. Последнему рассказчику неявно были приписаны наиболее литературные, несказовые повести цикла – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь».

Смена рассказчиков и типов повествования – о двух основных типах повествования в «Вечерах», романтически-сентиментальном («высоко-беспонятное летание») и разговорно-провинциальном писал В. В. Виноградов – создавала довольно стройную композицию цикла, в котором каждая повесть композиционно обретала своего «двойника». Так, например, исследователь В. Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары: 1) два рассказа дьячка («Пропавшая грамота» и «Заколдованное место»), имеющие форму народного, «комически-смешного, а не страшного анекдота», где «демоническое приняло вид мелкой чертовщины»; 2) две любовные новеллы («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), где более серьезно рассказывается «о состязании светлых сил с демоническими»; 3) две сказки-трагедии, близкие романтике Л. Тика, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть»); 4) две повести, находящиеся вне демонологии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») или почти вне ее («Сорочинская ярмарка»). При этом очевидно, что повести чередовались и по тональности: за (в целом) веселой «Сорочинской ярмаркой», в своей фантастической части восходившей к мотивам народной демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена, следовала повесть с трагическим концом «Вечер накануне Ивана Купала», в которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в традиции немецкой романтической фантастики (неслучайно так часто отмечается сюжетная близость «Вечера…» новелле Л. Тика «Чары любви»). То же можно сказать и о дублетной паре: веселой «Ночи перед Рождеством» и страшной «Страшной мести».

Впрочем, если присмотреться внимательнее, то становится очевидным, что несмотря на господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного. Так, самая веселая повесть цикла «Сорочинская ярмарка» имеет печальный финал («Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье?»). И наоборот, «Страшная месть» заканчивается веселыми песнями о Хоме и Ереме. С этим же связана и одна существенная особенность построения «Вечеров»: обилие повторяющихся мотивов, но поданных каждый раз с противоположным знаком. История клада с ее трагедийным исходом в «Вечере накануне Ивана Купалы» повторяется в комедийном варианте в «Заколдованном месте». Бурлескное плутание героев, которые оказываются не в силах найти дорогу домой (Каленик в «Майской ночи», Чуб в «Ночи перед Рождеством»), оборачивается странной, исполненной мистического ужаса потерей пути колдуном в «Страшной мести». Множащиеся мертвецы в «Страшной мести» перерождаются в ночном кошмаре Шпоньки в множащийся образ жен.

В этом контексте неслучайно, что та «стихия комического», которую ощутили еще первые читатели «Вечеров» и которая не покидает и современного читателя, на самом деле дает возможность кардинально противоположной интерпретации. С одной стороны, очевидно, что комическая тенденция «Вечеров» определялась в первую очередь украинской народной фарсовой традицией. Отсюда мотивы драки, побоев, нечаянных поцелуев, неузнавания, смешные фамилии и имена персонажей: Шпонька – запонка, Корж – сухая лепешка; Деркач – коростель, Голопуцек – неоперившийся (голозадый) птенец; Зозуля – кукушка; Пацюк – крыса; Горобец – воробей;Курочка – водяная болотная птица, то же, что и гоголь (в последнем случае мы имеем дело со своеобразной ономастической проекцией автора на персонаж); Цибуля – лук (ср. игру слов в «Сорочинской ярмарке»: «не Цыбулю, а буряк»); Свербыгуз – растение с этимологически неприличным значением (чешущий задницу); Печерыця – гриб шампиньон; Макогоненко – пест; Ледачий – ленивый, Коростявый – чесоточный;Чухопупеико – почесывающий пуп; Кизяколупеико – поедающий навоз; Хивря – свинья;Параска – порося; Грицько – черт. Из интерлюдии (один из предков Гоголя, Танский, был известен как автор интерлюдий и пользовался у современников славой «малороссийского Мольера»), а также вертепной драмы и былички Гоголь во многом заимствовал типы простоватого мужика (Солопий Черевик), школьника-семинариста, ухаживающего за торговками и паннами (попович Афанасий Иванович в «Сорочинской ярмарке», дьяк в «Ночи перед Рождеством»); «бой-бабы» (Солоха, Хивря). В изображении казаков у Гоголя также отразились разнообразные украинские театральные традиции: фигура казака хвастливого и плутоватого, характерная для вертепа (описание казака в «Пропавшей грамоте») и казака как грозной силы, которую боятся и турки, и татаре, и поляки (серьезная украинская драма, ср. описание казачества в «Страшной мести»). В изображении черта Гоголь в целом следовал традиции вертепа и бытовой сказки, где появлялся простоватый, неловкий черт, играющий комическую роль (ср. «Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством»).

В этом контексте вполне естественно, что книга «Вечеров» рядом исследователей была истолкована как литературный вариант народного смехового сознания, «сфера порождения» комического эпоса, в котором еще эклектично присутствуют все виды комического (патетическое, фантастическое, страшное, идиллическое).

Вопрос №29: Сборник Н.В.Гоголя «Миргород»: темы, герои, образ мира.

“Повести, служащие продолжением “вечеров на Хуторе близ Диканьки” – таков подзаголовок “Миргорода”. И содержанием и характерными особенностями своего стиля эта книга открывала новый этап в творческом развитии Гоголя. В изображении быта и нравов миргородских помещиков уже нет места романтике и красоте. Жизнь человека здесь опутана паутиной мелочных интересов. Нет в этой жизни ни высокой романтической мечты, ни песни, ни вдохновения. Тут царство корысти и пошлости.

В “Миргороде” Гоголь расстался с образом простодушного рассказчика и выступил перед читателями как художник, смело вскрывающий социальные противоречия современности.

От весёлых и романтических парубков и дивчин, вдохновенно-поэтических описаний украинской природы Гоголь перешёл к изображению прозы жизни. В этой книге резко выражено критическое отношение писателя к затхлому быту старосветских помещиков и пошлости миргородских “существователей”.

Реалистические и сатирические мотивы гоголевского творчества углубляются в “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”. История глупой тяжбы двух миргородских обывателей осмыслена Гоголем в остро обличительном плане. Жизнь этих обывателей лишена атмосферы патриархальной простоты и наивности. Поведение обоих героев возбуждает в писателе не мягкую усмешку, но чувство горечи и гнева: “Скучно на этом свете, господа!” Эта резкая замена юмористической тональности обнажённо сатирической с предельной ясностью раскрывает смысл повести. С виду забавный, весёлый анекдот превращается в сознании читателя в глубоко драматическую картину действительности.

Гоголь с присущей ему обстоятельностью вглядывается в характеры своих героев: двух закадычных приятелей. Они – “два единственные друга” в Миргороде – Перерепенко и Довгочхун. Но каждый из них себе на уме. Казалось, нет такой силы, способной расстроить их дружбу. Однако глупый случай вызвал взрыв, возбудив ненависть одного к другому. И в один несчастный день приятели стали врагами.

Ивану Ивановичу очень не хватает ружья, которое он увидел у Ивана Никифоровича. Ружьё – не просто “хорошая вещь”, оно должно укрепить Ивана Ивановича в сознании его дворянского первородства. Дворянство-то у него, впрочем, не родовое, а благоприобретённое: отец его был в духовном звании. Тем важнее ему иметь собственное ружьё! Но Иван Никифорович тоже дворянин, да ещё всамделишный, потомственный! Ружьё и ему необходимо, хотя с тех пор, как купил его у турчина и имел в виду записаться в милицию, он ещё не сделал из него ни единого выстрела. Он считает кощунством променять столь “благородную вещь” на бурую свинью да два мешка с овсом. Потому-то так и воспалился Иван Никифорович и с языка его слетел этот злосчастный “гусак”.

В этой повести ещё гораздо сильнее, чем в предшествующей, даёт себя чувствовать ироническая манера гоголевского письма. Сатира Гоголя никогда не раскрывается обнажённо. Его отношение к миру кажется добродушным, незлобивым, приветливым. Ну в самом деле, что же можно сказать худого о таком прекрасном человеке, как Иван Иванович Перерепенко! Природная доброта так и бьёт ключом из Ивана Ивановича. Каждое воскресенье он надевает свою знаменитую бекешу и отправляется в церковь. А после службы он, побуждаемый природной добротой, обязательно обойдёт нищих. Увидит нищенку и заведёт с ней сердечный разговор. Та ожидает милостыню, он поговорит-поговорит и уйдёт прочь.

Так-то и выглядит “природная доброта” и сердобольность Ивана Ивановича, оборачивающиеся лицемерием и совершенной жестокостью. “Очень хороший также человек Иван Никифорович”. “Также” – очевидно, он человек такой же доброй души. Нет у Гоголя в этой повести прямых обличений, но обличительная направленность его письма достигает необыкновенной силы. Его ирония кажется добродушной и незлобивой, но сколько же в ней истинного негодования и сатирического огня! Впервые в этой повести мишенью гоголевской сатиры становится и чиновничество. Здесь и судья Демьян Демьянович, и подсудок Дорофей Трофимович, и секретарь суда Тарас Тихонович, и безымянный канцелярский служащий, с “глазами, глядевшими скоса и пьяна”, со своим помощником, от дыхания которых “комната присутствия превратилась было на время в питейный дом”, и городничий Пётр Фёдорович. Все эти персонажи кажутся нам прообразами героев “Ревизора” и чиновников губернского города из “Мёртвых душ”.

Композиция “Миргорода” отражает широту восприятия Гоголем современной действительности и вместе с тем свидетельствует о размахе и широте его художественных исканий.

Все четыре повести “миргородского” цикла связаны внутренним единством идейного и художественного замысла.

Вместе с тем каждая из них имеет и свои отличительные стилевые особенности. Своеобразие “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” состоит в том, что здесь наиболее отчётливо и ярко выражен свойственный Гоголю приём сатирической иронии. Повествование в этом произведении, как и в “Старосветских помещиках”, ведётся от первого лица – не от автора, но от некоего вымышленного рассказчика, наивного и простодушного. Это он и восторгается доблестью и благородством Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Это его приводят в умиление “прекрасная лужа” Миргорода, “славная бекеша” одного из героев повести и широченные шаровары другого. И чем сильнее выражаются его восторги, тем очевиднее для читателя раскрывается пустота и ничтожество этих персонажей.

Нетрудно заметить, что рассказчик выступает как выразитель самосознания народа. В том, как Рудый Панько воспринимает и оценивает явления действительности, проглядывает юмор и усмешка самого Гоголя. Пасечник является выразителем нравственной позиции автора. В “Миргороде” художественная задача рассказчика другая. Уже в “Старосветских помещиках” его нельзя отождествлять с автором. А в повести о ссоре он ещё более отдалён от него. Ирония Гоголя здесь совсем обнажена. И мы догадываемся, что предметом гоголевской сатиры является, по существу, и образ рассказчика. Он помогает более полному решению поставленной писателем сатирической задачи.

Лишь один раз предстаёт перед нами в повести о ссоре образ рассказчика, которого не коснулась авторская ирония, в заключительной фразе повести: “Скучно на этом свете, господа!” Это сам Гоголь словно раздвинул рамки повести и вошёл в неё, чтобы открыто и гневно, без тени иронии произнести свой приговор. Эта фраза венчает не только повесть о ссоре, но и весь “миргородский” цикл. Здесь – зерно всей книги. Тонко и точно заметил Белинский: “Повести Гоголя смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтёте”. На всём протяжении книги писатель творит суд над людской пошлостью, становящейся как бы символом современной жизни. Но именно здесь, в конце повести о ссоре, Гоголь открыто, от своего собственного имени выносит окончательный приговор этой жизни.

В “Старосветских помещиках” и “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” Гоголь впервые выступил перед читателями как “поэт жизни действительной”, как художник, смело обличающий уродство общественных отношений крепостнической России. Смех Гоголя творил великое дело. Он обладал огромной разрушительной силой. Он уничтожал легенду о незыблемости феодально-помещичьих устоев, развенчивал созданный вокруг них ореол мнимого могущества, выставлял на “всенародные очи” всю мерзость и несостоятельность современного писателю политического режима, творил суд над ним, будил веру в возможность иной, более совершенной действительности.