ВОПРОС №18. ИССЛЕДОВАНИЕ СТРАСТИ В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ» А.С.Пушкина

Что такое страсть? Обратимся к Толковому словарю живого великорусского языка Владимира Даля. Там дается следующее объяснение: страсть – это, прежде всего, страданье, мука, телесная боль, душевная скорбь, сознательно принятые на себя тяготы и мученичества. И в то же время, страсть – это безотчетное влечение, необузданное, неразумное хотение, алчба. В животном страсти слиты в одно с рассудком, образуя побудку, а потому в страстях животного всегда есть мера; страсти человека, напротив, отделены от разумного начала, подчинены ему, но вечно с ним враждуют и никакой меры не знают. Всякая страсть слепа и безумна, она не видит и не рассуждает. Как мы видим, человеческие страсти – понятие многогранное, я бы даже сказал, разнополюсное. Изображению и анализу человеческих страстей посвящены многие
художественные произведения. Столкновение желаемого и действительного, любви и ненависти, скупости и властолюбия мы найдем и в маленьких трагедиях Пушкина.

В творческом наследии Пушкина существует цикл небольших драматических произведений, называемых «маленькими трагедиями». По характеру они близки к философской лирике. В них также поднимаются большие общечеловеческие проблемы, связанные с вопросами о смысле жизни, о смерти и бессмертии, о назначении искусства. «Маленькие трагедии» Пушкин написал в 1830 г. во время знаменитой Болдийской осени, которая оказалась одним из наиболее плодотворных периодов в его творчестве. В центре внимания автора — «драматические изучения», по выражению самого Пушкина, касающиеся прежде всего тайн человеческого характера в связи с определенной исторической эпохой. «Маленькие трагедии» строятся преимущественно не на внешних, а на внутренних конфликтах, как это происходит, например, в «Скупом рыцаре».

Само по себе название «Скупой рыцарь» уже наталкивает на глубокие размышления. Сочетание этих слов представляется неожиданным. В сознании читателей понятие «рыцарь» обычно связывается с представлениями об отваге, чести, храбрости, великодушии, но никак не о скупости. Но в том-то и заключаются оригинальность и новаторство замысла Пушкина, что он лаконично и вместе с тем исключительно глубоко показал, как власть денег и вообще новые экономические отношения, вторгающиеся в европейскую жизнь, превращают Барона в ростовщика и стяжателя. Барон у Пушкина — зловещая, мрачная демоническая фигура, для которого золото заменило все — и родственные привязанности, и просто человеческие связи. Тема растлевающей власти денег, чрезвычайно актуальная и злободневная в XIX в., будет раскрыта Пушкиным и в других его произведениях (например, в «Пиковой даме»), а в дальнейшем станет одной из ведущих для всей русской литературы.

Конфликт в «Моцарте и Сальери» основан не на теме зависти или уязвленного самолюбия, как может сначала показаться, а на столкновении различных жизненных позиций, противоположных взглядов на искусство, на назначение художника. Моцарт у Пушкина воплощает жизнерадостность и открытость души, подлинный артистизм. Сальери потрясен несправедливостью: «бессмертный гений» достался, с его точки зрения, «гуляке праздному». Сальери убежден, что можно проверить гармонию алгеброй. Правда, для этого нужно разъять музыку, «как труп». Но только таким образом, считает он, должно развиваться и совершенствоваться искусство. Светлый гений Моцарта опровергает эти представления. Для Моцарта музыка — великое искусство, для Сальери — ремесло, которому можно научиться неустанным трудом, подвижничеством. Сальери понимает и высоко ценит гений Моцарта, но, по его мысли, воспитанию молодых музыкантов Моцарт с его неповторимой гениальностью может принести только вред. Он помешает другим, не обладающим таким же божественным даром, отвратит их от упорного, кропотливого труда, а это приведет к общему упадку искусства. Сальери решается на преступление, на злодейство во имя высшей справедливости (как он ее понимает), Пушкин вовсе не оправдывает Сальери, да и нет ему оправдания, но поэт стремится объяснить причины злодейства путем внимательного и объективного драматического изучения помыслов Сальери. «…Гений и злодейство // Две вещи несовместные». Эти слова Моцарта потрясают Сальери. Он пытается их опровергнуть, но тщетно. Этика и эстетика всегда идут рядом.

В истории мировой литературы образ Дон Жуана был одним из наиболее популярных. В пушкинском «Каменном госте» мы встречаемся с новым и оригинальным истолкованием этого образа. Дон Гуан у Пушкина — человек Возрождения, он бросает смелый вызов старому и мрачному миру средневековья. Это вовсе не традиционный развратник и соблазнитель. Можно даже предположить, что он, искренне полюбив донну Анну, «весь переродился». Во всяком случае, умирает он с ее именем на устах. Но безнравственное приглашение, обращенное к статуе, присутствовать на его любовном свидании с вдовой убитого им Командора вносит дополнительный оттенок в наше представление о пушкинском герое. Прав был Белинский, когда отмечал, что люди, подобные Дон Жуану, «умеют быть искренно страстными в самой лжи и непритворно холодными в самой страсти, когда это нужно». Отсюда и неизбежное возмездие за оскорбление любви как высокого человеческого чувства, за эгоизм. В конечном счете речь идет о нравственной ответственности личности и за свою жизнь, и за жизнь других. Романтический герой не считается с законами, нравами, обычаями, легко переступает через них. Но индивидуалистический бунт способен нарушить не только законы чуждой ему среды, но и общечеловеческие законы. Разоблачение, развенчание безнравственности индивидуалистического бунта также станут одной из традиций русской гуманистической литературы (достаточно вспомнить в этой связи творчество Достоевского).

«Пир во время чумы» является вольным переводом одной сцены из пьесы английского драматурга Вильсона «Чумной город». Проблема жизни и смерти на протяжении всего творческого пути постоянно была в центре внимания Пушкина. Поэт прославляет не смирение и покорность перед судьбою, но величие человека, бросающего гордый вызов самой смерти.

Одновременно с «маленькими трагедиями» Пушкин начал работать над народной драмой «Русалка», построенной на широком использовании фольклорного материала — легенд, свадебного обряда, песен. К сожалению, «Русалка» осталась незаконченной.

В целом, драматургические произведения явились блестящим творческим достижением Пушкина. В его «маленьких трагедиях» даны образцы реалистического изображения сложного и противоречивого духовного мира человека. Характерное для всей последующей русской литературы XIX в. проникновение в «диалектику души» начиналось уже в пушкинских творениях — совсем небольших по размеру, но огромных по идейно-художественной значимости.

Вопрос 19. Тема поэта и поэзии в лирике А.С.Пушкина.

Тема творчества (о назначении поэта и поэзии) привлекала многих поэтов. Она занимает значительное место и в лирике Пушкина. О высоком предназначении поэзии, ее особой роли говорит он не в одном стихотворении: «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836). Поэзия — трудное и ответственное дело, считает Пушкин. А поэт отличается от простых смертных тем, что ему дано видеть, слышать, понимать то, чего не видит, не слышит, не понимает обыкновенный человек. Своим даром поэт воздействует на него, он способен «глаголом жечь сердца людей». Однако талант поэта не только дар, но и тяжелая ноша, большая ответственность. Его влияние на людей столь велико, что поэт сам должен быть примером гражданского поведения, проявляя стойкость, непримиримость к общественной несправедливости, быть строгим и взыскательным судьей по отношению к себе. Истинная поэзия, по мнению Пушкина, должна быть человечной, жизнеутверждающей, пробуждать добрые гуманные чувства.

В стихотворениях «Свободы сеятель пустынный...» (1823), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Эхо» (1831), «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836) Пушкин рассуждает о свободе поэтического творчества, о сложных взаимоотношениях поэта и власти, поэта и народа.

«Пророк — это идеальный образ истинного поэта в его сущности и высшем призвании__

Все то житейское содержание, что наполняет сердца и умы занятых людей, весь их мир должен стать для истинного поэта пустынею мрачной... Он жаждет духовного удовлетворения и влачится к нему. С его стороны больше ничего и не требуется: алчущие и жаждущие насытятся...

Поэт-пророк изощренным вниманием проник в жизнь природы высшей и низшей, созерцал и слышал все, что совершается, от прямого полета ангелов до извилистого хода гадов, от круговращения небес до прозябания растения. Что же дальше?.. Кто прозрел, чтобы видеть красоту мироздания, тот тем мучительнее ощущает безобразие человеческой действительности. Он будет бороться с нею. Его действие и оружие — слово правды... Но для того, чтобы слово правды, исходящее из жала мудрости, не язвило только, а жгло сердца людей, нужно, чтобы само это жало было разожжено огнем любви... Кроме библейского образа шестикрылого серафима, в основе своей взято из Библии и последнее действие этого посланника Божия:

И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул.

Библии принадлежит и общий тон стихотворения, невозмутимо-величавый, что-то недосягаемо возвышенное... Отсутствие придаточных предложений, относительных местоимений и логических союзов при нераздельном господстве союза «и» (в тридцати стихах он повторяется двадцать раз)... приближают здесь пушкинский язык к библейскому...» (В. Соловьев).

Вопрос 20. Философские мотивы в лирике А.С.Пушкина 1830-х годов.

В процессе развития пушкинской лирики, особенно в 1820-е годы, заметное место принадлежит меняющимся отношениям между ее элементами, которые можно обозначить как «домашняя» и «высокая» (или общезначимая) лирика.5

Вводя понятие «домашняя» лирика, я опираюсь на терминологию Ю. Н. Тынянова. Характеризуя эволюцию авторского образа в посланиях Пушкина, он говорил о появлении «индивидуальной домашней семантики» как следствии конкретизации «автора» и «адресатов» (имелась в виду «конкретная недоговоренность, которая присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом»).6 Слово «домашний», таким образом, обозначает здесь ту реальность, которая стоит за текстом лирического стихотворения; это позволило мне воспользоваться указанной формулировкой, сознавая, однако, что вводимое мною понятие несколько отлично от предложенного Ю. Н. Тыняновым.

Под «домашней» лирикой я имею в виду стихотворения, включающие в себя неупорядоченную, эмпирическую действительность, реалии повседневного быта и лишенные той степени обобщения, которая снимает прямую приуроченность их к событиям частной жизни поэта и придает им более общее значение. Сразу же оговорюсь, что в пределах лирики Пушкина выделение «домашних» стихотворений и мотивов в их, так сказать, «чистом» виде является не всегда легким вследствие особой судьбы пушкинского наследия в русской культуре. Жизнь и личность Пушкина оказались мифологизированными, и все, что относится к частному быту поэта, практически приобрело права гражданства наравне с его творчеством.

Романтическая лирика Пушкина начала 1820-х годов ориентирована прежде всего на образ лирического героя как элегического поэта (я употребляю термин «лирический герой» в том смысле, который определен Л. Я. Гинзбург7). Это, однако, не означает, что авторский образ пушкинской лирики однозначен; тем не менее доминантным становится облик поэта-элегика, к которому тяготеют в той или иной мере и другие модификации авторского «я». Более того, пушкинская романтическая элегия, как на это неоднократно указывалось, втягивает в свою орбиту другие лирические жанры, в особенности послание, включая и такие своеобразные его формы, как например поэтическое обращение к Овидию («К Овидию», 1821). Сама тема Овидия оказывается тесно связанной с элегическим комплексом; судьба же римского поэта проецируется на жизненные перипетии лирического героя, ориентированные на поэтически преобразованную биографию самого автора:

Овидий, я живу близ тихих берегов,

Которым изгнанных отеческих богов

Ты некогда принес и пепел свой оставил.

Перестройка пушкинской лирики в середине 1820-х годов проявляется, в частности, в резком изменении соотношения «домашней» и «высокой» лирики как элементов художественной системы. Ощущение границ между ними не утрачивается, но тем не менее «домашние» стихотворения и поэтические тенденции, которые в них воплощены, оказываются не на периферии пушкинской поэзии, а, напротив, в самом средоточии процессов, определяющих теперь эволюцию лирики Пушкина. Изменения, которые претерпевает в это время пушкинская элегия, утрачивающая к тому же свое прежнее значение доминанты, способствуют снятию тех ограничений, которые накладывали на лирику Пушкина законы жанра. Это создавало условия для расширения возможностей лирики, в частности для сближения «домашней» и «высокой» лирики. С одной стороны, эволюция пушкинского дружеского послания приводит к тому, что оно смыкается с формами, прежде не допускавшимися в пределах «высокой» (общезначимой) лирики; с другой — все более обнаруживает себя тенденция к объединению «высокой» лирики и «домашних» стихов.

Существенное содействие в перестройке жанра оказывает дружеское письмо, включающее в себя стихотворные вставки, связанные одновременно и с внелитературной функцией эпистолярного текста и с его литературной природой. Характерным примером такого письма может служить письмо Пушкина к И. Е. Великопольскому от 3 июня 1826 г.; стихотворный текст, предшествуя прозаическому, включен в сложный эпистолярный контекст, бытовой повод к которому — необходимость рассчитаться с карточным долгом, используя проигрыш адресата, — по-разному обыгрывается в стихотворной и прозаической части письма (ср.: «Играешь ты на лире очень мило, Играешь ты довольно плохо в штос. 500 рублей, проигранных тобою, Наличные свидетели тому...» и «Сделайте одолжение, пятьсот рублей, которые вы мне должны, возвратить не мне...» — XIII, 281—282).

Повседневные бытовые впечатления и реалии занимают все более значительное место в лирике Пушкина михайловского периода; это также способствует трансформации традиционных жанров, хотя и не ведет еще к падению границ между «высокой» и «домашней» лирикой. В то же время в «домашних» стихах Пушкина, отражающих его михайловские (и тригорские) впечатления, заключено уже многое из того, что определяет новаторство пушкинской лирики этого времени.

Жизнь Пушкина в михайловской ссылке, его впечатления и отношения этого периода нашли довольно широкое воплощение в лирике. В ряде стихотворений воссоздается своеобразная атмосфера, окружавшая поэта в Тригорском и одновременно запечатленная в его письмах, а также в мемуарных источниках. «Домашние» стихотворения Пушкина этого времени воспроизводят, в частности, игровое начало, определявшее во многом его взаимоотношения с обитательницами Тригорского и нашедшее отражение как в стихотворениях поэта, так и в его переписке.15 «Домашняя» лирика михайловского периода оказывается втянутой в средоточие художественных исканий Пушкина-лирика; сам характер этих исканий способствовал неизбежному сближению «домашней» лирики с «высокой», придавая общезначимость таким стихотворениям, которые ранее не выходили бы за пределы периферийных явлений пушкинской поэзии.

Впрочем, и в михайловский период еще сохраняется грань между стихотворениями чисто «домашнего», интимного плана и стихотворениями, которые для самого автора хотя и оставались в рамках «домашней» лирики, но в то же время практически оказывались уже за ее пределами. Сама возможность такого переосмысления коренится в глубине процессов, связанных с перестройкой художественной системы пушкинской лирики, ее движением к реализму.

В пределах михайловского периода, таким образом, существенно видоизменяется соотношение «домашней» и «высокой» лирики. «Признание» и «19 октября» с разных сторон демонстрируют пути их сближения, осуществляемого как процесс взаимного тяготения. Тенденция к слиянию «домашней» и общезначимой лирики обнаруживает себя как одно из слагаемых движения пушкинской лирики к реализму. Последующие этапы развития поэзии Пушкина связаны уже с постепенным исчезновением принципиальных различий между «домашней» и «высокой» лирикой, которые предстают уже не как автономные элементы художественной системы, но как восходящие к ним начала, взаимодействие которых носит иной, по сравнению с предшествующими периодами, характер. Речь может идти об остаточных формах совмещения «домашнего» и общезначимого, все более обнаруживающих тенденцию к взаимопроникновению, проявившуюся уже в лирике Пушкина михайловского периода. В характеристике пушкинской лирики второй половины 1820-х — 1830-х годов можно поэтому ограничиться более суммарной оценкой явлений, связанных с ее художественной эволюцией, рассмотренной с точки зрения тех изменений, которые являются предметом данной статьи.

Наметившиеся еще в Михайловском художественные принципы закрепляет лирика Пушкина 1826—1828 гг. Лирическое «я» еще прочнее прикрепляется к пушкинской биографии, и соответственно с этим усиливается роль «домашних» реалий, свободно входящих в пушкинскую лирику почти на равных правах с другими слагаемыми. Четкость границ между «домашней» и «высокой» лирикой уже утрачена, поэтому и отношение поэта к стихотворениям, которые прежде ассоциировались с лирикой «домашней», изменяется. Все чаще они отбираются для публикации, приобретая, таким образом, характер общезначимой лирики. Авторский образ («я» поэта), тесно связанный с конкретно-биографическими чертами и объединяющий всю лирику Пушкина, препятствует разграничению «домашней» и «высокой» лирики, которые во всяком случае уже не противостоят друг другу. Однако отбор биографических реалий остается еще достаточно жестким, хотя сознательная установка на автобиографичность лирического «я» (окончательно утратившего черты элегического лирического героя) естественно влечет за собой необходимость расширения конкретно-биографического начала (включая «домашние» реалии).

Многие стихотворения этого времени, как, например, большую часть любовной лирики, связанной с увлечениями этого времени, Пушкин не публикует. Однако у нас нет оснований категорически относить их к «домашней» лирике или же искать доказательств того (как в случае с «Признанием»), что они именно так осмыслялись самим поэтом. Можно скорее говорить о недостаточной последовательности Пушкина, печатавшего, например, такое стихотворение, как «To Dawe ESQr» («Зачем твой дивный карандаш»), но оставившего неопубликованным ряд других стихотворений, не в большей степени связанных с конкретно-биографическими обстоятельствами (некоторые из них, правда, не могли быть напечатаны по цензурным соображениям). Важно, что все эти стихотворения, как опубликованные, так и не напечатанные при жизни Пушкина, объединены общей концепцией, характерной для пушкинской лирики первых последекабрьских лет, представляя, таким образом, определенное единство, ориентированное на единство «автора».

Тенденция к полному слиянию «домашней» и «высокой» лирики в еще большей степени обнаруживает себя на рубеже 1830-х годов (1829—1830). Это краткий, но чрезвычайно знаменательный этап развития пушкинской лирики. Происходящая в это время значительная перестройка художественной системы творчества Пушкина связана с существенным изменением его реализма. В частности, это находит свое выражение в том, что в произведения Пушкина все более включаются реалии предметного мира.38 Традиции, восходящие к «домашней» лирике, сливаются с тенденцией к эстетическому освоению всей действительности в качестве предмета поэзии. «Я» поэта оказывается органично слитым с окружающим миром, воплощаемым в его поэзии; это усиливает процесс окончательного включения «домашней» лирики в общезначимую. «Домашняя семантика», как обособленная сфера изображения, утрачивает самостоятельное значение: все, относящееся к частному бытию «я», оказывается способным на равных правах представлять мир, который становится теперь предметом лирики Пушкина. Автономность «домашней семантики», сохранявшаяся отчасти в пушкинской лирике первых последекабрьских лет, таким образом, преодолевается поэтом.

Речь поэтому должна идти уже не о «домашней» лирике как таковой, но о роли и формах проявления тех ее традиций, которые находят свое выражение во все усиливающемся внимании поэта к предметному миру. Но это по существу снимает и саму проблему противостояния «домашней» и «высокой» лирики как элементов художественной системы. С изменением их функций меняется и природа этих явлений: «домашнее» и общезначимое выступают в роли равноправных компонентов, взаимно дополняя друг друга и обогащая, таким образом, художественные возможности пушкинской лирики, способствуя реализации тех задач, которые ставит теперь перед собой Пушкин-лирик. Вместе с тем внутри художественной системы пушкинской лирики оба эти начала продолжают играть важную роль в ее эволюции. Прослеживая эту эволюцию, мы неизбежно сталкиваемся с необходимостью их констатации как равноправных, но не тождественных элементов, совмещение которых оказывается одним из структурных свойств лирики Пушкина рубежа 1830-х годов.

Завершает процесс слияния «домашнего» и общезначимого лирика Пушкина 1830-х годов. По отношению к ней во многом неуместным оказывается уже выделение «домашнего» начала, настолько цельной и не разложимой на противостоящие (или хотя бы противопоставленные) друг другу элементы предстает ее художественная система. Мир пушкинской лирики теперь принципиально неделим. Предметные и биографические реалии, восходящие к «домашней» лирике Пушкина предшествующих периодов, утрачивают свою прежнюю функцию; их введение лишается демонстративности, их особая природа становится все менее заметной, они органически сливаются с традиционно поэтическим и, более того, оказываются способными его замещать. Это исключает необходимость особых мотивировок для включения предметных реалий в лирику (как, например, шутливый тон стихотворения «Подъезжая под Ижоры» или хотя и «сумрачная», по определению Г. А. Гуковского,42 но все же ирония

«Дорожных жалоб»). Так, например, в написанных еще на рубеже 1830-х годов «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830) мифологический (и потому «высокий») образ Парки совмещен с бытовым обликом старухи: «Парки бабье лепетанье» (III, 250).43 Представление о видимой бессмысленности жизни естественно воплощается затем в аналогичном, также заимствованном из повседневности образе: «Жизни мышья беготня» (там же). Первоначально стих этот вступал в контраст с предшествующими:

Парк ужасных будто лепет

Топот бледного коня

Вечности бессмертный трепет

Жизни мышья беготня.

Таким образом, меняющееся соотношение внутри лирики Пушкина как системы таких ее элементов, как «домашняя» и общезначимая лирика, обнаруживает характер ее эволюции. Разумеется, последнюю нельзя сводить только к рассмотренному аспекту; она включает в себя взаимодействие многих элементов, составляющих лирику Пушкина как систему. В свою очередь и сама лирика входит составной частью в творчество Пушкина, по отношению к ней представляющее собой сложную систему.45 В системе творчества Пушкина лирика вступает в соотношение с другими ее элементами; их эволюция, а также меняющееся взаимодействие их с лирикой в свою очередь оказывают воздействие на характер тех изменений, которые претерпевает пушкинская лирика. Достаточно отметить, например, сложное соотношение, в котором на протяжении

длительного времени оказывались лирика Пушкина и его стихотворный эпос, особенно «Евгений Онегин». Характер лиризма пушкинского романа не только соответствовал художественным исканиям в лирике, но и оказывал воздействие на ее эволюцию. В частности, это можно было бы проследить и в рассмотренном мною аспекте. С. Г. Бочаров высказал мысль, что «лирика „я“ в романе куда эмпиричнее, необобщеннее, чем собственно лирика Пушкина»; условия для этого создавала мотивировка ее «образом автора».46 Исходя из этого можно предположить, что художественный опыт «Евгения Онегина» в известной мере опережал эволюцию «собственно лирики» Пушкина. Сказался этот опыт, по-видимому, и в изменении соотношения «домашней» и общезначимой лирики. Однако нельзя не отметить здесь и роль, которую с рубежа 1830-х годов начинает играть проза Пушкина, вступающая в сложное соотношение и взаимодействие с его поэзией. Но все это, разумеется, новые проблемы, упомянутые лишь для того, чтобы показать возможные аспекты дальнейшего исследования темы в более широком контексте. В задачу же данной статьи входило лишь наметить общую картину движения пушкинской лирики под избранным углом зрения, связав представление о ее эволюции с изменениями внутри той художественной системы, которую образует собой лирика Пушкина 1820—1830-х годов.

Вопрос 21. Мотивы русской романтической лирики Е.А.Баратынского

Баратынский начал писать стихи ещё юношей, живя в Петербурге и готовясь к поступлению в полк; в это время он сблизился с Дельвигом, Пушкиным, Гнедичем, Плетнёвым и другими молодыми писателями, общество которых имело влияние на развитие и направление его таланта: своими лирическими произведениями он скоро занял видное место в числе поэтов пушкинского кружка, поэтов-«романтиков». Продолжительное пребывание в Финляндии, вдали от интеллигентного общества, среди суровой и дикой природы, с одной стороны, усилило романтический характер поэзии Баратынского, а с другой — сообщило ей то сосредоточенно-элегическое настроение, каким проникнута большая часть его произведений. Впечатления финляндской жизни, кроме ряда вызванных ими небольших стихотворений, с особенной яркостью отразились в первой поэме Баратынского, «Эда» (1826), которую Пушкин приветствовал как «произведение, замечательное своей оригинальной простотой, прелестью рассказа, живостью красок и очерком характеров, слегка, но мастерски означенных». Вслед за этой поэмой явились «Бал», «Пиры» и «Цыганка», в которых молодой поэт заметно поддался влиянию Пушкина и ещё более — влиянию «властителя дум» современного ему поколения — Байрона. Отличаясь замечательным мастерством формы и выразительностью изящного стиха, нередко не уступающего пушкинскому, эти поэмы обычно ставятся всё же ниже лирических стихотворений Баратынского.

Могила Баратынского на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре (Санкт-Петербург)

Последние годы Баратынского ознаменованы нарастающим одиночеством в литературе, конфликтом как с давними оппонентами пушкинского круга (литераторами вроде Полевого и Булгарина), так и с нарождавшимися западниками и славянофилами (редакция «Москвитянина»; тем и другим Баратынский посвящал эпиграммы). В 1842 Баратынский издал свой последний, самый сильный сборник стихов — «Сумерки. Сочинение Евгения Боратынского». Эту книгу часто называют первой в русской литературе «книгой стихов» или «авторским циклом» в новом понимании, что будет характерно уже для поэзии начала XX века.

Вопрос 22. Основные мотивы лирики М.Ю.Лермонтова.

Лирике Лермонтова свойственно разнообразие тем и мотивов. Одной из главных характерных черт лирики Лермонтова - резкое отрицание существующей действительности: если в ранней лирике оно направлено ко всему человечеству, то в зрелом творчестве оно приобретает конкретное звучание ("Жалобы турка", 1829; "Умирающий гладиатор", 1835; "Прощай, немытая Россия...", 1840).

Главный образ темы отрицания - образ маски, внешне благополучной жизни современного поэту общества, под которой прячется бездуховность, пустота ("Исповедь", 1831; "Как часто, пестрою толпою окружен...", 1840; "Из-под таин-ственной, холодной полумаски...", 1841).

В этой атмосфере маскарада и притворства лирический герой тоже начинает скрывать свои чувства, стремления, помыслы - на первый план выходит тема гор-дого одиночества, непонятности ("Одиночество", 1830; "Исповедь", 1831; "Чаша жизни", 1831; "Парус", 1832; "Узник", 1837; "Никто моим словам не внемлет... я один...", 1837; "Сосед", 1837; "Соседка", 1837;"Пленный рыцарь", 1840).

Она расширяется и дополняется мотивами усталости и безысходности ("И скучно и грустно", 1840; "Из Гёте" ("Горные вершины..."), 1840; "Выхожу один я на дорогу...", 1841).

Мысли поэта о современном ему обществе преломляются в теме судьбы молодого поколения ("Монолог", 1829; "Дума", 1838). Поэт задумывается о бу-дущем своей родины, в поисках идеала углубляется в историческое прошлое Рос-сии, обращается к жизни простых людей ("Новгород", 1830; "Поле Бородина", 1831; "Бородино", 1837; "Родина", 1841).

Пейзажная лирика, неразрывно связанная с темой родины, у Лермонтова наполнена одухотворенной красотой - источником духовных сил; в природе от-ражаются, как в зеркале изменения человеческой души, трагические моменты жизни ("Кавказ", 1830; "Вечер после дождя", 1830; "Когда волнуется желтеющая нива...", 1837; "Дары Терека", 1839; "Тучи", 1840; "На севере диком стоит одино-ко...", 1841; "Утес", 1841).

Лермонтовской лирике свойственна и передача глубокого и емкого понятия любви, но его часто сопровождают страдания и метания ("К друзьям", 1828; "Ужасная судьба отца и сына...", 1831; "Я не люблю тебя ; страстей...", 1831; "Подражания Байрону", 1831; "Памяти А. И. Одоевского", 1839; "<М. А. Щерба-товой>", 1840; "А. И. Смирновой", 1840; "Нет, не тебя так пылко я люблю...", 1841).

Тема самопознания приобретает в лирике Лермонтова вселенские масштабы: личность - центр всего сущего, и в лирике возникают космические мотивы, мотивы противоборства земных и небесных сил, олицетворяющих борьбу добра и зла как внутри человека, так и вовне его ("Мой демон", 1829, 1831; "Молитва" ("Не обвиняй меня, Всесильный..."), 1829; "Небо и звезды", 1831; "Земля и небо", 1831; "Когда б в покорности незнанья...", 1831; "Ангел", 1831; "Мой дом", 1831; "Бой", 1832).

Тема избранности, мотив внутреннего родства с трагическими судьбами Байрона и Наполеона - ("Наполеон", 1829; "1830. Мая 16 числа"; "Отрывок" ("Три ночи я провел без сна - в тоске..."), 1831; "Св. Елена", 1831;"Нет, я не Байрон; я другой...", 1832; "Воздушный корабль", 1840; "Последнее новоселье", 1841; "Про-рок", 1841).

Продолжает эту тему раздумья о судьбе одаренной личности в несовершен-ном обществе, ее взаимоотношения с окружающими, роль поэзии как особого ро-да оружия в борьбе за высокие идеалы - мотивы, звучащие в лермонтовских про-изведениях ("Я жить хочу! Хочу печали...", 1832; "Смерть поэта", 1837; "Кинжал", 1837; "Поэт" ("Отделкой золотой блистает мой кинжал..."), 1837; "Журналист, Чи-татель и Писатель", 1840; "Пророк", 1841).

Традиционно творчество Лермонтова делят на три периода: 1828 - 1832 (время ученичества, поиска своего пути, собственного голоса, осознания своего дара), 1833 - 1836 (годы становления, поиска собственных тем, окончательное определение позиции лирического героя поэта по отношению к миру), 1837 - 1841 (последний период творчества начинается стихотворением "Смерть поэта", после появления которого Лермонтов, как когда-то Байрон после выхода в свет двух первых песен "Паломничества Чайльд Гарольда", "проснулся знаменитым"; мыс-лящими людьми России Лермонтов воспринят как законный наследник Пушкина, однако молодой поэт идет не по пути развития и углубления реализма, а продол-жает и завершает, по мнению исследователя В.С. Баевского, эпоху высокого ро-мантизма в русской поэзии).

Главная тема Лермонтова - личность в процессе самопознания и раз-вития. Очень показателен характер большинства его стихотворений раннего пе-риода: это лирические зарисовки, отрывки из дневника - недаром часто он их оза-главливает, как дневниковые записи - датой или словами "отрывок", "исповедь", "монолог". Лирика Лермонтова - летопись становления души, и в этой испове-дальности, абсолютной искренности - художественное открытие автора. Лириче-ский герой всего лермонтовского творчества предельно близок автору, в то время как всему внутреннему строю самого поэта глубоко соответствует бунтарский, байроновский романтизм - с его культом избранности личности, высокой Судьбы, борьбы с Роком, тяги к миру - и отторжения от людей. Часто стихи Лермонтова являются вариациями на тему одного и того же поэтического сюжета, где мы встречаем устойчивый образ лирического героя: романтический герой лермонтов-ской поэзии - цельный, бескомпромиссный, устремленный к свободе, но предель-но, катастрофически одинокий. Одинокий герой противостоит толпе, всему миру, Богу. Это один и тот же тип героя, однако необходимо помнить, что в "Демоне", например, воплощен "пессимистический", а в "Мцыри" - "гармонический вариант лирического героя". Лирический герой, гордый и непреклонный, всегда платит сполна не только за свободу (ключевое для поэзии Лермонтова понятие), как Де-мон, но даже за порыв к свободе, как герой поэмы "Мцыри".

Творческий метод Лермонтова, во всяком случае до "Героя нашего вре-мени", можно определить как психологический романтизм (русский литературный опыт уже обогащен пушкинскими психологизмом и историзмом как осново-полагающими художественными принципами, что не могло не отразиться в поэ-зии Лермонтова). Душа и личность интересуют Лермонтова как главные реально-сти бытия. Тайна жизни и смерти воспринимается им в рамках вечной жизни духа. Таким образом, мы находим ключевые слова к миропониманию поэта: оно строится на понятиях свободы, личности и судьбы. Эти категории восприняты Лермонтовым во всей их неоднозначности. И сама неоднозначность понятий при-водит к внутренней конфликтности мировидения поэта.

Лермонтов погружается в исследования сложного духовного мира человека, чья мысль вечно бодрствует в стремлении познать истину и достичь абсолютного совершенства. Эта тяга к идеалу, к высшему совершенству при осознании несо-вершенства мира и человека - удивительная, чисто лермонтовская трактовка ос-новного романтического конфликта между несовершенством мира вообще и иде-альными устремлениями личности. Романтическое двоемирие, как замечает В.С. Баевский, представлено у Лермонтова необыкновенно настойчиво и убедительно. Чем хуже, безнадежнее земная жизнь, тем более упорно лирический герой поэта стремиться прочь от нее - к небу, к идеалу, в мир своих воспоминаний, своей ду-ши. Но и душа героя подвержена разъедающему, отравляющему влиянию мира. В традиционный "внешний" конфликт романтизма (личность и мир) Лермонтов привнес глубочайший внутренний конфликт личности, постоянное противобор-ство разнонаправленных сил - сил добра и зла - в душе самого человека. Именно поэтому одного из ранних своих автобиографических героев назвал он "странным человеком", тем самым определив новизну, странность для общества и такого типа сознания, подобной психологии личности. Своеобразие лермонтовского героя заключается как раз в том, что временами он устремлен к слиянию с природой, душа его открыта добру, любви, Богу. Таково стихотворение "Когда волнуется желтеющая нива…", завершающееся строками:

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога.

(1837)

Но временами "мировая скорбь", вызванная неудовлетворительным состоя-нием мира, где нет места могучей личности, оборачивается в лирике поэта разъ-едающим душу скепсисом. Вот как подводит итог скорбным размышлениям о жизни герой стихотворения "И скучно, и грустно":

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, -

Такая пустая и глупая шутка…

(1840)

В лермонтовском творчестве нередко можно обнаружить стихи, контраст-ные по настроению, в них выраженному, но написанные почти одновременно: ("Ветка Палестины" и "Узник" (1837), "Молитва" ("В минуту жизни трудную…") и "Не верь себе…" (1839)). Таким образом, пессимистическое мировосприятие в душе лирического героя соседствует, переплетается со стремлением к гармонии, тягой высокому и вечному, что характерно для всей лермонтовской поэзии. Ис-следуя истоки добра и зла, Лермонтов приходит к пониманию важнейшего жиз-ненного закона: и добро, и зло находятся не вне человека, но внутри него, в его душе. И нельзя, совершенствуя окружающий мир, ожидать, что он, изменившись к лучшему, изменит людей. Поэтому так мало в лермонтовской лирике отражения внешней жизни: все его внимание сконцентрировано на духовном пути героя. Лучше всего он сам сформулировал свой основной творческий принцип в "Герое нашего времени": "История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа..." Лирический герой Лермонтова сам творит свою Судьбу.

Один из важнейших мотивов творчества Лермонтова - Земля и Небо в противостоянии их символических значений. Издавна Небо и Земля символи-зировали Дух и Плоть, возвышенное и обыденное, абсолютное Добро и абстракт-ное Зло. Лермонтов не отрицает этих значений, но, опираясь на них, ставит свои акценты, наполняет абстрактные философские категории личностным содержани-ем. Для него нет абсолютного Добра и абсолютного Зла. Поэт видит смысл этих понятий лишь при соотнесении их с конкретной личностью. И тогда в его творче-стве начинают равноправно существовать пантеистические (пантеизм (от гр. pan - все и theos - бог) - религиозно-философское учение, отождествляющее Бога с природой и рассматривающее природу как воплощение божества) и богоборче-ские мотивы. Осмысливая библейские сказания, он стремится воссоздать (без поправки на века толкований) изначальный их смысл, увидеть плоть этих легенд. И тогда его Демон перестает быть вместилищем порока. Перед нами открывается мятущаяся душа падшего Ангела, усомнившегося в мудрости Бога, в однозначно-сти Добра - и отвергшая и Добро, и Бога. Таким образом, сомненье, то есть ду-ховный поиск - исток зла, проклятье. Но этим "злом" движется мир. Безусловная вера в мудрость Бога приводит к статике, к остановке на духовном пути, к тупику. И "Дух отрицанья, дух сомненья", Демон избирает свой путь - путь бесконечного одинокого поиска. Образы Демона и Ангела воплощают для Лермонтова столкно-вение непримиримых идей вечного сомненья и безусловной веры.

В стихотворении "Ангел" поэт создает картину начала земного пути души. В "мир печали и слез" душа попадает, сохранив воспоминание о "песне святой" Ангела. Это воспоминание претворяется в тягу к идеалу, к абсолютному совер-шенству, - тягу, томящую душу:

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли.

И это же "воспоминание" души о Небе, о недостижимом идеале, становится дьявольским искушением:

И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня.

И ум мой озарять он станет

Лучом чудесного огня;

Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда

И, дав предчувствие блаженства,

Не даст мне счастья никогда.

("Мой демон", 1831)

Но в сложном, противоречивом духовном мире лермонтовского лирическо-го героя сомнение и искус могут привести к вере:

Когда б в покорности незнанья

Нас жить создатель осудил,

Неисполнимые желанья

Он в нашу душу б не вложил,

Он не позволил бы стремиться

К тому, что не должно свершиться,

Он не позволил бы искать

В себе и в мире совершенства,

Когда б нам полного блаженства

Не должно вечно было знать.

("Когда б в покорности незнанья…", 1831)

Земля и Небо в понимании Лермонтова не просто противостоят друг другу. Они, выражая разнонаправленные силы, существуют только в своем единстве, бо-лее того - во взаимопроникновении. Прочтем стихотворение 1830 года "Ночь I", попробуем вникнуть в суть этой поэтико- философской медитации. Что происхо-дит с человеком в момент смерти, что обретает душа, "не слыша на себе оков те-лесных", воистину ли тело - темница души, оковы, не позволяющие ей свободного полета в бесконечности? Вот душа освободилась от пут земной жизни - и что же?! Тело, бывшее при жизни лишь тюрьмой, оказывается не оковами души, но ее естественным продолжением. При виде разлагающегося тела душа испытывает физические страдания, "судорожную боль". Только вдумайтесь: судорожная боль - души! Дух и Плоть оказываются едины, Земля и Небо в человеке - неразрывны. Удивительное философское осмысление этой трагической сути человека дает Лермонтов в стихотворении "1831-го июня 11 дня":

Есть время - леденеет быстрый ум;

Есть сумерки души, когда предмет

Желаний мрачен: усыпленъе дум;

Меж радостью и горем полусвет;

Душа сама собою стеснена,

Жизнь ненавистна, но и смерть страшна.

Находишь корень мук в себе самом,

И небо обвинить нельзя ни в чем.

Я к состоянью этому привык,

Но ясно выразить его б не мог

Ни ангельский, ни демонский язык:

Они таких не ведают тревог,

В одном все чисто, а в другом все зло.

Лишь в человеке встретиться могло

Священное с порочным. Все его

Мученья происходят оттого.

Это стихотворение очень многое объясняет в духовном мире лирического героя Лермонтова. Человек сложнее просто чистоты и просто зла, поэтому его душа состоит из сопряжения ангельских и демонских сил. Этот хаос противоречий по самой сути своей устремлен к достижению гармонии, ибо хаос не самодо-статочен. Поэтому так важен космический масштаб лермонтовского творчества: тяготение к Космосу как к высшей гармонии, абсолютному Идеалу - естественный и единственный путь преодоления внутренних противоречий личности.

Мотив странничества, скитальчества - еще один важнейший мотив в творчестве поэта. Тема странничества, как известно, достаточно широко разраба-тывалась в западноевропейской романтической литературе (у Байрона, немецких романтиков), в русской поэзии к ней обращались В.А. Жуковский, К.Н. Батюш-ков, А.С. Пушкин. "Скитальцами", "странниками" часто осознавали себя и сами поэты-романтики, и в том числе Лермонтов, писавший в 1832 году:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой…

Но в сложном, противоречивом духовном мире лермонтовского лирическо-го героя сомнение и искус могут привести к вере:

Когда б в покорности незнанья

Нас жить создатель осудил,

Неисполнимые желанья

Он в нашу душу б не вложил,

Он не позволил бы стремиться

К тому, что не должно свершиться,

Он не позволил бы искать

В себе и в мире совершенства,

Когда б нам полного блаженства

Не должно вечно было знать.

("Когда б в покорности незнанья…", 1831)

А через пять лет - в 1837 году в стихотворении "Молитва" - напишет:

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника, в свете безродного...

В этом выразился классический стереотип романтического поэта (странник, противостоящий миру), соединяющий в себе одновременно "избранничество" и "гонения". Перед нами особое - добровольное - одиночество странника, когда отторжение от окружающего мира становится для лирического героя не клеймом проклятия, а знаком избранности:

Изгнаньем из страны родной

Хвались повсюду, как свободой…

("К***" ("О, полно извинять разврат!"), 1830)

Но мотив странствия, скитальчества выходит у Лермонтова за пределы кон-кретной, индивидуальной судьбы поэта и становится выражением судьбы всего современного автору поколения. В зрелом творчестве Лермонтова этот тради-ционно романтический мотив становится одним из центральных. Достаточно вспомнить условно-символические образы листка-"странника" ("Листок"), тучек небесных - "вечных странников" ("Тучи"), "странниками" становится и целое по-коление в лермонтовской "Думе", особым образом "странничество" интерпрети-руется в поэме "Мцыри". Мотив странствия является одним из ведущих и в ро-мане "Герой нашего времени".

Вопрос 23. Лирический герой в поэзии М.Ю.Лермонтова.

Михаил Юрьевич Лермонтов — мой любимый поэт. Когда я читаю его стихи, то как бы переношусь в таинственный мир, в котором важен каждый звук, каждое слово, каждое движение его души. В такой поэзии можно найти ответ на любой волнующий тебя вопрос. К ней обращаешься в трудные минуты жизни за советом, нравственным наставлением. Здесь можно почерпнуть что-то новое, ощутить то, что ты сам являешься частицей этого необъятного мира. Читая стихи Лермонтова, я всякий раз ловлю себя на мысли, что они не созданы человеком, а как бы возникли из самой природы, поэтому существуют вечно.

В чем же секрет его поэтического дара? Я думаю, что он заключается в постоянном одиночестве Лермонтова, преследовавшем его с детства, поэтому стихи пронизаны глубоким отчаянием, болью и скрытой силой. Это энциклопедия чувств и переживаний, лирический дневник, в котором запечатлены самые незаметные изменения состояния души. Здесь и любовь, и отчаяние, и гнев, и скорбь, и грусть. В стихотворении “И скучно и грустно” поэт размышляет о смысле жизни, ее жестокости, быстротечности и непредсказуемости:

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды...

Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят — все лучшие годы!

В душе лирического героя все рушится, он приходит к выводу о полной бессмысленности и ненужности жизни, бренности всего земного, ничтожности человека: И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — Такая пустая и глупая шутка...

Лермонтовская поэзия многолика. Поражает то, как поэт образно и доступно объяснялся в любви к России, раскрывал глубину своего чувства. Поэт и гражданин, он страдал и переживал, искал ответы на наиболее злободневные вопросы, связанные с судьбой Отечества. Но отношение к Родине у него было противоречивым. Он гордился ее историческим прошлым, героизмом и мужеством народа, защищавшего свою землю до последнего вздоха. Лермонтов любил необъятные просторы России, ее природу. Ему были дороги и милы степи, безбрежные леса и реки:

Люблю дымок спаленной жнивы,

В степи ночующий обоз

И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез.

Поэт ненавидел самовластие и тиранию, презирал свое поколение, не способное к борьбе. Эти мысли звучат в “Думе”:

К добру и злу постыдно равнодушны,

В начале поприща мы вянем без борьбы:

Перед опасностью позорно малодушны

И перед властию — презренные рабы.

Лермонтов был в отчаянии, так как не видел правильного и благополучного пути, по которому могла бы пойти Россия. Его не удовлетворяло ее настоящее, но и не менее безотрадным представлялось будущее. Страдания поэта усиливались в связи с тем, что современники не понимали главного:

Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья:

В меня все ближние мои

Бросали бешено каменья.

Он сознавал свою отчужденность и одиночество. Эти мотивы воплотились в ряде основных образов его поэзии: парусе, пустыне, пальме, утесе и многих других. В стихотворении “Листок” Лермонтов сравнивал свою судьбу с судьбой одинокого листка, обреченного, как и он сам, на скитания:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой

И в степь укатился, жестокою бурей гонимый;

Засох и увял он от холода, зноя и горя

И вот наконец докатился до Черного моря.

О своей неприкаянности поэт говорил в стихотворении “Парус”. Он предпочитал жизнь, полную радостей и страданий, спокойному, равнодушному существованию:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой...

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

Разлад между мечтами и действительностью был слишком велик. В результате Лермонтов перестал верить во взаимопонимание между людьми и в любовь. Она приносила ему не радость, а грусть:

Я жить хочу, хочу печали

Любви и счастию назло:

Они мой ум избаловали

И слишком сгладили чело.

Жизненная трагедия поэта, его внутреннее одиночество определили драматичность его творений и романтическое видение мира. Лирический герой Лермонтова очень похож на него самого. В молодости его сравнивали с Байроном, так как он начал с подражания ему. Поэт вовсе не отказывался от внутреннего родства с ним, но всегда хотел быть иным:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Судьба Лермонтова была более трагична. Он считал себя прежде всего национальным поэтом, обличителем и понимал, что выбранный им путь правдивого художника российской действительности неизбежно повлечет за собой его смерть, которая окончательно довершит разочарование в жизни и поставит точку в поединке Лермонтова с нею.

Итак, все творчество поэта — это его размышления о смысле существования, судьбе своей Родины, о смерти и вечности. Темы, к которым он обращался, очень актуальны в наше время, когда Россия находится на историческом перепутье, когда разрушилось все то, что в течение почти восьмидесяти лет считалось непоколебимым и в чем большинство людей даже не сомневалось. Сейчас особенно остро встали вопросы о путях выхода из экономического и политического кризиса и ответственности каждого человека за судьбу России. Поэтому неудивительно, что к стихам Лермонтова обращаются очень многие. Ведь это поэт и гражданин, который глубоко любил свою Родину и учил не только своих современников, но и потомков справедливости, доброте и умению понимать и чувствовать прекрасное.

Вопрос 24. Драма «Маскарад» в контексте творчества М.Ю.Лермонтова.

Маскарад

Евгений Александрович Арбенин, человек не первой молодости, игрок по натуре и по профессии, разбогатев на картах, решает переменить судьбу: заключить «союз с добродетелью», жениться и зажить барином. Задумано — сделано. Жизнь, однако, вносит существенную поправку в прекраснейший сей план. Посватавшись не то чтобы по прямому расчету, скорее «по размышленьи зрелом», Евгений, неожиданно для себя, влюбляется, и не на шутку, в юную свою жену. А это при его-то угрюмстве и с его темпераментом — как лава, «кипучем» — душевного комфорта не обещает. Вроде бы «утих», причалил к семейной пристани, а чувствует себя «изломанным челноком», брошенным снова в открытое, бурное море. Жена его, спору нет, ангел, но она — дитя, и душой, и годами, и по-детски обожает все, что блестит, а пуще всего «и блеск, и шум, и говор балов». Вот и сегодня: праздники, Петербург развлекается, танцует, развлекается где-то и Настасья Павловна Арбенина (по-домашнему — Нина). Обещалась быть до полуночи, сейчас уж час второй… Наконец является. Подкрадывается на цыпочках и целует, как доброго дядюшку, в лоб. Арбенин делает ей сцену, да милые бранятся — только тешатся! К тому же Евгений Александрович и сам нынче не без греха: нарушил зарок — «за карты больше не садиться». Сел! И крупно выиграл. Правда, и предлог благовидный: надо же выручить из беды проигравшегося князя Звездича! Со Звездичем же из игорного дома едет он в дом маскарадный — к Энгельгардту. Чтобы рассеяться. Рассеяться не получается: в праздной толпе Арбенин всем чужой, зато Звездич, молодой и очень красивый гвардеец, в своей стихии и, конечно же, мечтает об амурном приключении. Мечта сбывается. Таинственная дама в маске, интригуя, признается ему в невольной страсти. Князь просит на память о маскарадной встрече какой-нибудь символический «предмет». Маска, не рискуя отдать свое кольцо, дарит красавчику потерянный кем-то браслет: золотой, с эмалью, премиленький (ищи, мол, ветра в поле!). Князь показывает маскарадный «трофей» Арбенину. Тот где-то видел похожий, но где, не помнит. Да и не до Звездича ему, некто Неизвестный, наговорив дерзостей, только что предсказал Евгению несчастье, и не вообще, а именно в эту праздничную зимнюю ночь!.. Согласитесь, что после такого бурного дня у господина Арбенина есть основания нервничать, ожидая припозднившуюся жену! Но вот гроза, так и не превратившись в бурю, умчалась. Ну что с того, что Нина любит иначе, чем он, — безотчетно, чувствами играя, так ведь любит же! Растроганный, в порыве нежности Евгений целует женины пальцы и невольно обращает внимание на её браслет: несколько часов назад точно таким же, золотым и с эмалью, хвастал Звездич! И вот тебе на! На правом запястье браслета нет, а они — парные, и Нина, следуя моде, носит их на обеих руках! Да нет, не может быть! «Где, Нина, твой второй браслет?» — «Потерян». Потерян? Потерю, по распоряжению Арбенина, ищут всем домом, естественно, не находят, в процессе же поисков выясняется: Нина задержалась до двух часов ночи не на домашнем балу в почтенном семействе, а на публичном маскараде у Энгельгардта, куда порядочной женщине, одной, без спутников, ездить зазорно. Пораженный странным, необъяснимым (неужели всего лишь детское любопытство?) поступком жены, Арбенин начинает подозревать, что у Нины — роман с князем. Подозрение, правда, еще не уверенность. Не может же ангел-Нина предпочесть ему, зрелому мужу, пустого смазливого мальчишку! Куда больше (пока) возмущает Арбенина князь — до амурных ли шалостей было бы этому «купидону», если бы он, Арбенин, не отыграл великодушно его карточный проигрыш! Устав до полусмерти от выяснения отношений, супруги Арбенины, в самом дурном расположении духа, расходятся по своим комнатам.

На другой день Нина отправляется в ювелирный магазин; она наивно надеется, что муж сменит гнев на милость, если удастся подобрать взамен утраченной безделушки точно такую же. Ничего не купив (браслеты — штучной работы), мадам Арбенина заезжает к светской приятельнице молодой вдове баронессе Штраль и, встретив в гостиной Звездича, простодушно рассказывает ему о своей неприятности. Решив, что таинственная дама в маске и Нина Арбенина — одно и то же лицо, а «сказочка» про якобы потерянный браслет — с намеком, Звездич в миг преображается из скучающего бонвивана в пламенного любовника. Остудив его пыл «крещенским холодом», Нина поспешно удаляется, а раздосадованный князь выкладывает «всю историю» баронессе. Вдова в ужасе, ведь это именно она, не узнанная под маскарадной маской, нашла и подарила Нинин браслет!

Спасая свою репутацию, она оставляет Звездича в заблуждении, а тот, в надежде запутать Нину и тем самым добиться своего, отправляет ей, по домашнему адресу, предерзкое письмо: дескать, скорей умру, чем откажусь от вас, предварительно оповестив о его содержании половину светского Петербурга. В результате многоступенчатой интриги скандальное послание попадает в руки Арбенина. Теперь Евгений не только убежден, что жестоко обманут. Теперь он видит в случившемся еще и некий вещий знак: дескать, не тому, кто испытал «все сладости порока и злодейства» — мечтать о покое и беспечности! Ну, какой из него, игрока, муж? И тем более добродетельный отец семейства! Однако отомстить коварному «соблазнителю» так, как это сделал бы «гений злодейства» и порока, то есть задушить Звездича словно кутенка, — спящим, Арбенин не может: «союз с добродетелью», пусть краткий, видимо, все-таки что-то изменил в самом его существе.

Между тем баронесса Штраль, испугавшись за жизнь князя, которого, несмотря ни на что, любит, за что — не зная, «быть может, так, от скуки, от досады, от ревности», решается открыть Арбенину истину и тем самым предотвратить неизбежную, по её представлению, дуэль. Арбенин, прокручивая в голове варианты отмщенья, не слушает её, точнее, слушая, не слышит. Госпожа Штраль в отчаяньи, хотя волнуется она напрасно: поединок не входит в планы Евгения; он хочет отнять у счастливчика и баловня судьбы не жизнь — зачем ему жизнь «площадного волокиты», а нечто большее: честь и уважение общества. Хитроумное предприятие удается вполне. Втянув бесхарактерного князька в карточное сраженье, придирается к пустякам, публично обвиняет в мошенничестве: «Вы шулер и подлец», дает пощечину.

Итак, Звездич наказан. Очередь за Ниной. Но Нина — это не безнравственный и безбожный князек; Нина это Нина, и Арбенин, суеверный, как все игроки, медлит, ожидая, что скажет, что подскажет судьба ему, её старинному и верному рабу. Судьба же «ведет себя» крайне коварно: распутывая интригу, тут же и запутывает ее! Госпожа Штраль, после неудачной попытки объясниться начистоту с мужем подруги и понимая, что при любом повороте событий светская её карьера безнадежно погублена, решает удалиться в свое деревенское именье, а перед отъездом разъясняет Звездичу «разгадку сей шарады». Князь, уже переведенный, по собственной его просьбе, на Кавказ, задерживается в Петербурге, чтобы вернуть злополучную безделушку её настоящей владелице, а главное, чтобы остеречь Нину, которая симпатична ему: берегитесь, мол, ваш муж — злодей! Не придумав иного способа поговорить с госпожой Арбениной наедине, он весьма неосторожно подходит к ней на очередном великосветском балу. Называть веши своими именами князь не решается, а Нина решительно не понимает его намеков. Ее Евгений — злодей? Муж собирается ей отомстить? Какая чепуха? Не догадывается она и о том, к какому решению приходит издалека наблюдающий эту сцену Арбенин («Я казнь ей отыщу… Она умрет, жить вместе с нею доле я не могу»). Разгоряченная танцами, давно позабыв о смешном офицерике, Нина просит мужа принести ей мороженое. Евгений послушно плетется в буфетную и перед тем, как подать блюдечко с мороженым жене, подсыпает туда яд. Яд — быстродействующий, верный, в ту же ночь, в страшных мучениях, Нина умирает. Проститься с телом покойной приходят друзья и знакомые. Предоставив визитеров скорби слугам, Арбенин в мрачном одиночестве бродит по опустевшему дому. В одной из дальних комнат его и находят Звездич и тот самый неизвестный господин, который несколько дней назад, на маскараде у Энгельгардта, предсказал Арбенину «несчастье». Это его давний знакомый, которого Евгений Александрович когда-то обыграл и пустил, что называется, по миру. Изведав, на своем горьком опыте, на что способен этот человек, Неизвестный, уверенный, что мадам Арбенина умерла не своей смертью, заявляет открыто, при Звездиче: «Ты убил свою жену». Арбенин — в ужасе, на некоторое время потрясение отнимает у него дар речи. Воспользовавшись возникшей паузой, Звездич, в подробностях, излагает истинную историю рокового браслета и в качестве доказательства передает Евгению письменное свидетельство баронессы. Арбенин сходит с ума. Но перед тем как навеки погрузиться в спасительный мрак безумия, этот «гордый» ум успевает бросить обвинение самому Богу: «Я говорил Тебе, что ты жесток!»

Неизвестный торжествует: он отмщен вполне. А вот Звездич безутешен: дуэль при нынешнем состоянии Арбенина невозможна, и, значит, он, молодой, полный сил и надежд красавец, навек лишен и спокойствия, и чести.

Вопрос № 25: Творческая история поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон».