Вопрос 36. А.К. Толстой – поэт и драматург. 2 страница

После своего неудавшегося романа с Одинцовой Базаров снова приезжает в деревню к Кирсановым и начинает заигрывать с Фенечкою, любовницею Николая Петровича. Фенечка ему нравится как пухленькая, молоденькая женщина; он ей нравится как добрый, простой и весёлый человек. В одно прекрасное июльское утро он успевает напечатлеть на её свежие губки полновесный поцелуй; она слабо сопротивляется, так что ему удаётся «возобновить и продлить свой поцелуй». На этом месте его любовное похождение обрывается: ему, как видно, вообще не везло в то лето, так что ни одна интрига не доводилась до счастливого окончания, хотя все они начинались при самых благоприятных предзнаменованиях.

В конце романа Базаров умирает; его смерть – случайность; он умирает от хирургического отравления, т.е. от небольшого пореза, сделанного во время рассечения трупа. Это событие не находится в связи с общею нитью романа; оно не вытекает из предыдущих событий, но оно необходимо для художника, чтобы дорисовать характер своего героя.

А между тем Базарову хочется жить, жаль прощаться с самосознанием, с своею мыслью, с своею сильною личностью, но эта боль расставания с молодой жизнью и с неизношенными силами выражается не в мягкой грусти, а в желчной, иронической досаде, в презрительном отношении к себе, как к бессильному существу, и к той грубой, нелепой случайности, которая смяла и задавила его. Нигилист остаётся верен себе до самой последней минуты.

Как медик, он видел, что люди заражённые всегда умирают, и он не сомневается в непреложности этого закона, несмотря на то, что этот закон осуждает его на смерть. Точно так же он в критическую минуту не меняет своего мрачного миросозерцания на другое более отрадное; как медик и как человек, он не утешает себя миражами.

Если человек, ослабляя над собой контроль, становится лучше и человечнее, то это служит энергетическим доказательством цельности, полноты и естественного богатства натуры. Рассудочность Базарова была в нём простительною и понятною крайностью; эта крайность, заставлявшая его мудрить над собою и ломать себя, исчезла бы от действия времени и жизни; она исчезла точно так же во время приближения смерти. Он сделался человеком, вместо того, чтобы быть воплощением теории нигилизма, и, как человек, он выразил желание видеть любимую женщину.

Роман И.А. Гончарова «Обыкновенная история», впервые опубликованный в 1847 году, как правило, рассматривался исследователями, прежде всего, в связи с двумя последующими частями гончаровской трилогии, признанными более серьёзными и многосмысленными.

Вместе с тем, взгляд критиков на первое серьёзное произведение писателя во многом определяет их отношение ко всему его творчеству. Уже в первом отзыве роман «Обыкновенная история» называли выдающимся произведением современности: «Дарование г. Гончарова -дарование самобытное: он идет своим путём, не подражая никому...а это не безделица в наше время» . Однако, как замечают современные гончарововеды, впоследствии «мысль о самобытности» Гончарова «явно уступила место суждениям» о нём, «как о новом многообещающем даровании в ряду последователей Гоголя»231 и натуральной школы, расцвет которой приходился на 1840-е годы. Действительно, роман восприняли как «опыт по красоте языка достойный стать после повестей Пушкина и почти наряду с «Героем нашего времени» Лермонтова», но, «по анализу... вышедший непосредственно из направления Гоголя»232. При этом, критика не нашла в «Обыкновенной истории» «какого-нибудь особенно яркого освещения жизни, ее истолкования в сторону религиозного, философского, нравственного, политического смысла» . Иные писали о «величайшей субъективности Гончарова», называли его «поэтом красивой старины... влюбленным в прошлое» , то есть поэтом, неспособным глубоко осмыслить современную ему жизнь и достоверно отобразить её в своих произведениях, в том числе и в «Обыкновенной истории». Зачастую писателю отказывали и в художественности. Так, представитель «официальной народности» Ф.В. Булгарин назвал «Обыкновенную историю» «хорошей повестью» потому только, что в ней «г. Гончаров описывает удачно обычаи русских людей». В целом же, говоря о художественной привлекательности романа, критик характеризовал его как малозначительное произведение, составляющее «мелочные подробности, мелочные сцены, мелочные образы, мелочные характеры... это не история сердца и ума человеческого, это история тли!»235

Все подобные суждения, в сущности, имеют общий «источник» -авторитетное мнение В.Г. Белинского, заметившего по поводу «Обыкновенной истории» и ее автора: «Он поэт, художник и больше ничего» . Впоследствии сам Гончаров признавал: «Иные не находили или не хотели находить в моих образах и картинах ничего, кроме более или менее живо нарисованных портретов, пейзажей, может быть, живых копий и нравов и только...напрасно я ждал, что кто-нибудь, кроме меня, прочтет между строками» . Однако, если вглядеться пристально, воссоздаваемые в гончаровских романах картины действительности несомненно обнаруживают сокровенную художественную мысль, выраженную органически, нетенденциозно. Её, эту мысль, мог умозрительно осознавать и сам писатель, но, как правило, лишь тогда, когда он отходил от своих произведений «на некоторое расстояние и время» , ибо в своих романах он действительно был, прежде всего, художником.

Современный гончарововед В.А. Недзвецкий обращает внимание исследователей на мнение Л.Н. Толстого239, который, оценивая роман «Обломов» как «капитальнейшую вещь» «невременного интереса»4, отмечал, что и «Обыкновенная история» - роман, поднимающий ряд вечных, не привязанных к определенной эпохе вопросов. «Вот где учишься жить»241 - писал он. Сам Гончаров видел в вопросах «о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т.п. - не суть частные, подлежащие решению той или другой эпохи, той или другой нации, того или другого поколения вопросы», а «общие, мировые, спорные... идущие параллельно с общим развитием человечества...»242. И это знаменательно.

Проблемы и судьбы главных героев романа, таким образом, представляются «не исключительными, свойственными только их эпохе, но повторяющимися из поколения в поколение, обычными для множества людей, человека в целом»243. Изображая свое время, Гончаров постоянно обращается к опыту многовековой истории. Конкретная историческая ситуация «разворачивается к читателю её бытийно-типологической стороной»244 (писатель, по собственному признанию, обладал способностью улавливать «нечто очень коренное и надолго установившееся и образующее иногда ряд поколений»245). По словам писателя, «жизнь вообще... имеет неисчерпаемую глубину и неизменные основы - и в старом и в новом времени»246. Конфликт двух эпох, двух укладов российского общества, отображённый автором.

Вопрос 40. Структурные особенности романов И.С.Тургенева (на примере 1-2 произведений)

Перед прочтением освежите память кратким пересказом («Рудин», «Отцы и дети»)

В романах действие обычно происходит динамично, в течение нескольких месяцев, а иногда и недель. Внимание читателя занимает одни главный герой, которого окружает небольшое число второстепенных. Автор показывает его в кризисные моменты жизни, которые составляют основу повествования. Основу тургеневских романов составляет идейная борьба, столкновение людей с различными, часто непримиримо враждебными взглядами.

Главное, что отличает композицию романа «Рудин», — это ее необычная простота, отсутствие всякого рода эффекᴛᴏʙ. Действие вромане протекает последовательно, с ясной мотивировкой каждой ситуации, но без ненужных эпизодов и деталей. При этом Тургенев не увлекается быᴛᴏʙыми описаниями, что было типично для значительной части прозы 40-х годов. Главное внимание писатель уделяет не психологии персонажей, а их духовной жизни. Роман насыщен рассуждениями на философские и научные темы, спорами об искусстве, просвещении, морали.

Конфликтом, положенным в основу романа «Отцы и дети», является борьба нового со старым, «схватки» демократа-разночинца Базарова с дворянами Кирсановыми. Главный композиционный приём «Отцов и детей» - антитеза, противопоставление. Тургенев так строит роман, что две борющиеся силы всё время находятся в центре внимания читателя. Особое место при этом отведено Базарову: в романе 28 глав, и только в двух из них не появляется Базаров. Умирает Базаров - кончается роман, и Тургенев, в коротком послесловии бегло досказывая дальнейшую судьбу остальных героев, последние, глубоко прочувствованные строки посвящает Базарову.

Идейное лицо героев тургеневских романов отчётливее всего выступает в спорах. Спорами переполнены романы Тургенева. И это отнюдь не случайно. Рудины и Лаврецкие - люди 40-х годов, герои первых романов Тургенева - выросли в духовной атмосфере московских кружков, где велась непрестанная борьба мнений и где идейный спорщик был типичной, исторически характерной фигурой. В «Отцах и детях» они отражены спорами, «схватками» между Кирсановыми и Базаровым. Важнейшее значение в романе поэтому приобретает диалог-спор.

Также необходимо сказать про неотъемлемое включение в композицию пейзажа, которое можно отметить во всех произведениях Тургенева. Он имеет особую роль в романе «Отцы и дети» (отражение социального состояния России на тот момент, контрастирование с поступками или с настроением и переживаниями героя).

Вопрос 41. Проблема «лишнего человека» в творчестве И. С. Тургенева

Сам термин «Л.ч.» получил широкое хождение после выхода «Дневника лишнего человека» (1850) И. С. Тургенева.

Назовем теперь тематические признаки нашего героя - "лишнего человека". Чаще всего это почти юное создание. Долгожителем здесь будет разве что Дмитрий Рудин, да и то жизнь его в зрелом возрасте дана лишь наброском. Это герой, безусловно, бессемейный (в т.ч. неблагополучны отношения с родителями), да и несчастный в любви. Положение в обществе его - маргинально (неустойчиво, содержит смещения и противоречия): он всегда хоть какой-то стороной связан с дворянством, но - уже в период упадка, о славе и богатстве - скорее память, нет сословной деятельности, помещен в среду, так или иначе ему чуждую: более высокое или низкое окружение, мотив отчуждения, не всегда сразу лежащий на поверхности. Герой в меру образован, но это образование или незавершенное, или несистематическое, или невостребованное и даже забытое; словом, это не глубокий мыслитель, не ученый, но человек со "способностью суждения", делать скорые, но незрелые заключения. Очень важен кризис религиозности, но - сохранение памяти о религиозных понятиях, часто борьба с церковностью, но и скрытая неуверенность, привычка к имени Божьему. Всегда некоторая претензия быть судьей и даже вождем своих ближних; оттенок ненависти обязателен. Часто - дар красноречия, умения в письме, ведение записок или даже писание стихов. Развитый внутренний мир, лихорадочный и населенный химерами, который, однако, при общем хаосе становится "убежищем" героя в противовес конфликтам в отношениях с ближними.

Тема «л.ч.» нашла широкое отражение в творчестве Тургенева, к лишнему человеку относятся: Дмитрий Рудин (Рудин), Чулкатурин (Дневник лишнего человека), Базаров (Отцы и дети), Гамлет (Гамлет Щигровского уезда), Алексей Нежданов (Новь), Федор Лаврецкий (Дворянское гнездо), Яков Пасынков (Яков Пасынков), Алексей Петрович (Переписка), Инсаров (Накануне).

Рассмотрим некоторых их них:

Базаров. Базаров лишний в духе своего времени. Он наполнен маргинальностью, весь сосредоточен на своем Я, крайне сузил поле восприятия жизни, критическое или скептическое отношение к людям переходит в пресловутый нигилизм, выражающийся в отрицании осмысленности человеческого существования, значимости общепринятых нравственных и культурных ценностей, непризнании любых авторитетов.

Евгений Базаров изучает естественные науки, много работает, занимаясь медицинской практикой, и уверен, что это даёт ему право с пренебрежением относиться к тем, кто жизнь познаёт с других позиций. Он часто бывает резок, циничен, даже высокомерен с людьми, в том числе и с теми, кто стремится ему подражать, кто считает себя его учениками. Поскольку у последователей Базарова нет собственных убеждений, они готовы ему подражать, повторять всё то, что сделает или скажет кумир. Базаров оказывается «лишним», не востребованным в обществе человеком. Это фигура трагическая: он, как и многие в данную эпоху, не нашёл своего назначения, не успел сделать что-либо нужное и важное для России, и, совершив ошибку во врачебной деятельности, умирает молодым. В романе Базаров – личность очень одинокая, так как истинных последователей и единомышленников у него нет, а значит, в нигилизме, как и в любви, он потерпел крах.

Эпатажность и резкость героя объясняются тем, что он и сам не знает, как изменить то, что ему не нравится и что он отвергает. Это также было явлением эпохи, когда аристократы уже не могли ничего изменить, что-либо сделать, а демократы хотели бы, но ещё не знали, каким должен быть путь развития России.

Постепенно Базаров вырисовывается как актер жизни, но не подлинный ее участник, деятель или мыслитель. Подавленность, депрессия, полное отрицание своей роли резко проступают в Базарове. Апофеозом линии "лишнего человека" в романе станет, конечно, реплика: "Я нужен России... Нет, видимо, не нужен". В эпилоге романа Тургенев покажет, что ни жизнь, ни смерть Базарова никак не отразились на судьбах героев, на судьбе России. Никто не следует его путем, никто не чтит его как вождя - только помнят несчастного человека. Тут рождается чисто тургеневский мотив: нет живого присутствия Базарова, но память о нем переоценивает его роль, лик смерти превращает Базарова из "гиганта" в трагическую легенду.

Рудин. Иной поворот нашей темы можно увидеть в более раннем романе Тургенева "Рудин". Обычно "лишний человек" в поведении, поступках достаточно решителен, Рудин же преимущественно отражает в этой теме, что наш герой - герой слова, а не дела. Чем дольше знают Рудина, тем резче проступает неприязнь к нему. От красноречия Рудина ждут подлинных откровений; если не деятельности, то - поступка, однако герой ограничен лишь ярким пафосом с очень неясным смыслом Общие рассуждения о благе, развитие абстрактных категорий и понятий - любимый стиль Рудина. Словесная стихия – по-своему мощная среда, она обволакивает человека, хочет быть заменой большому миру, но создает мир напряженных химер. Это видно в любовных сюжетах у Тургенева: в свое время Рудин буквально изуродовал своими рассуждениями любовь Лежнева; имея в сознании понятие любви ("слово"), Рудин и сам себя натужно подталкивает к любви, но - душа вечно остается пустой: "Я счастлив. Да, я счастлив, - повторил он, как бы желая убедить самого себя". Препятствия в любви делают Рудина трусливым, легко отступающим от своих слов. Пустота слова для Тургенева - это именно свойство маргинального характера.

Тургенев и в этом романе показывает, как память, время, наконец смерть героя меняют к нему отношение: чем дальше от Рудина, чем он бессильнее, тем лучшие чувства он к себе вызывает. Лежнев говорит о Рудине, знакомом еще по университету, с придирчивой нелюбовью, когда тот рядом, да еще может увлечь очаровательную Александру Липину; когда же Рудин почти забыт, изгнан, а Липина стала Лежневой, произносятся высокие слова о Рудине.

Не найдя применения своим силам, уму и таланту, чувствуя себя ненужным в России, он с красным знаменем в руках погибает в Париже во время революционных событий 1848-го года. Боль Рудина - в осознании своей судьбы, он сам приговаривает себя к небытию. "Баррикады" - отчаянный шаг, он даже внешне напоминает дуэль: зная себя, Рудин выбирает смерть.

«Лишний человек» всегда несчастен. Он совершенно не знает жизнь, и у него слишком сильно развита рефлексия, что влечет за собой слабость, бессилие, неумение решительно действовать. Герой очень сосредоточен на себе. Форма его самовыражения в произведении – дневник, исповедь, монолог, письмо. У «лишнего человека» всегда есть идеал, мечта. Но всегда происходит конфликт идеального с реальным миром, что делает несчастным героя. И.С. Тургенев подвергает своих героев разнообразным испытаниям, показывая их несостоятельность и нерешительность перед важными действиями, которых требует от них действительность. Но писатель не негодует, он скорее сочувствует своему герою, поскольку участь его трагична, он лишен приземленных идей, которые примирили бы его с действительностью и вынужден страдать, поскольку места романтике нет в суровой действительности.

Вопрос 42. Романы И.А.Гончарова. Проблема русского самосознания.

В 1869 году вышел в свет последний роман Гончарова — задуманный еще двадцать лет назад. В нем, как и прежде автора волновали «общие, мировые, спорные вопросы» — «о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.». Однако здесь все эти проблемы в значительно большей степени, чем в «Обыкновенной истории» и «Обломове», преломлены через «отношения обоих полов между собою» и выступают в форме различных трактовок любви, «образов страстей», представленных в романе «на первом плане». Это обстоятельство придает «Обрыву» характер своеобразного «эпоса любви».

Фабульно-сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским, «художником от природы», наделенным «избытком фантазии и тонкою нервною организацией», женщины, достойной его идеала любви и одновременно послужившей бы прототипом для героини задуманного им романа. «Поклонник красоты», Райский — русский вариант Дон-Жуана, но в том понимании этого общечеловеческого архетипа, которое присуще названной выше одноименной поэме А. Толстого. Как и ее герой, Райский ищет в чувстве к женщине не «исключительно узкое пристрастие», но залог «всеобъемлющей любви». В принципе с ним здесь солидарен и автор. Но вместе с тем Райский, дворянин и помещик по своему положению, — «артистический обломовец», неспособный, как и Илья Ильич, к безустальной активности и напряженному труду ради воплощении своих замыслов. Романа ни в житейском, ни в литературном значении этого понятия он так и не создает, хотя и встретит на своем пути достойную во всех отношениях девушку.

Такова Вера, героиня, выросшая в обстановке патриархальной дворянской усадьбы (и города), но, благодаря свойственным ее характеру «инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности», не удовлетворенная формами и понятиями старой жизни, и традиционной судьбой женщины прежде всего. В изображении автора Вера, желавшая «обновления» жизни, верно угадывает подлинную «норму» любви и упорно, вопреки и драматической ошибке (страсти к нигилисту Марку Волохову), стремится к этой высокой цели.

Идеал Веры, как и Ольги Ильинской, — любовь-долг. Эта важнейшая формула Гончарова родилась, несомненно, с учетом и в полемике с той трагически неразрешимой коллизией любви (счастья) и требований действительности (долга), жертвой которой являлись герои тургеневских повестей 50-х годов («Переписка», «Фауст», «Ася» и др.) и романов. Она призвана, снимая тургеневский трагизм, открыть оптимистическую перспективу взаимоотношений личности с современностью. Обязанности человека перед действительностью как бы вводились Гончаровым в содержание самой любви, что делало ее реальной, а не призрачной и беспочвенно мечтательной. Тем самым любовь позволяла, считал Гончаров, слить в поведении, жизни личности интересы и ценности абсолютные с относительными, внутренние с внешними, «вечные» с «конечными», наконец, непреходящие с текущими. Образ такой любви в романе вместе с тем обеспечивал бы и неугасающий интерес к нему читателей будущих поколений. Правда, в трактовкеобязанностей любящего перед обществом Гончаров не выходил за пределы духовно-нравственного аспекта, ограничивая эти обязанности нравственным участием в судьбах окружающих.

В любовном идеале Веры есть, однако, и некоторый новый акцент. Ольга Ильинская, полюбив бездеятельного Обломова, напоминала ему о долге перед практической стороной их отношений. Вера толкует долг прежде всего как обязанность перед самой любовью, которую любящие должны сохранить до конца своих дней. Именно такая «вечная», «бессрочная любовь», по убеждению героини, и придаст ей нравственно-результативный смысл, позволив создать гармонический семейный союз — ячейку нового общества. Уточнение это — результат полемики Веры (и автора «Обрыва») с «правдой» Марка Волохова, проповедующего «любовь на срок», то есть как чисто чувственные отношения между любящими, без нравственных обязанностей друг перед другом.

С появлением в конце второй части «Обрыва» Веры главный интерес произведения переходит к ней и к другим женским персонажам. Роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции различных видов любви, в той или иной степени отдаляющихся от любовной «нормы» Веры и соответственно этому неполных, ошибочных или искаженных, уродливых.

Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, напоминающей мраморную античную статую, с итальянским графом Милари. Все здесь подчинено внешним приличиям, понятиям «хорошего тона», принятым взамкнутой, отгороженной от большой жизни и ее забот «аристократически-обломовской» среде. Одного намека на сердечное движение (Беловодова послала графу записку с приглашением навестить ее) было достаточно, чтобы свет заговорил о «ложном шаге» и отношения героев прекратились.

Далек от истины любви и «роман» Райского и Наташи, Далек, несмотря на то, что «чистый, светлый образ, как Перуджиниевская фигура» этой подруги героя отмечен искренностью и теплотой чувства, отсутствующих у Софьи Беловодовой. Но само это чувство односторонне, узко и по господствующему тону (здесь все замешано на безответной горести лишь с редкими проблесками робкого счастья), и по сосредоточенности на самом себе. Чувствительная, нежная и вместе с тем слабая, нежизнеспособная героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц повестей XVIII—XIX веков, и не случайно названа райским в его «эскизе» о ней «бедной Наташей».

В духе еще более далеких от современности образцов протекал «роман» Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина. Райский как-то назвал последнего «старым, отжившим барином», позднее он внес поправку, с которой согласен и Гончаров «Тит Никоныч джентльмен...». Если Ватутин — «тип старого русского маркиза», то Бережкову Гончаров, по его признанию, также писал «с старых женщин старого доброго времени». О потаенной любви и драме Бережковой и Ватутина романист рассказал в жанровой традиции рыцарской повести.

Для сестры Веры, Марфеньки, любить — значит «выйти замуж», причем лишь с одобрения и благословения «бабушки» — Татьяны Марковны Бережковой. Сформированная понятиями окружающего ее патриархального быта (как Софья Беловодова наставлениями теток), Марфенька не ведает «страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели» и являет собою, по словам Гончарова, «безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму». Напрасно Райский пытался разбудить ее от душевного сна — он преуспел так же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Да героини эти и схожи, как прямые крайности. Правда, Марфенька выходит-таки замуж за молодого чиновника Викентьева, но «роман» ее, лишенный духовного содержания и целей, едва ли отличен от жизни Беловодовой. «Там, — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна!».

Особый тип любви, представленный увлечениями Райского, определен главными психологическими свойствами этого характера. «Он, — писал о герое романист, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре».

Действительно, Райский, как и Дон-Жуан, довольно быстро охладевает к очередному «предмету» своего поклонения, так как и увлечен, по существу, не реальной женщиной, но образом, сотворенным его фантазией. Он забывает Наташу ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфеньки и, наконец, их всех ради Веры, к которой переживает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и Веру Райский «любит... только фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другой. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...».

Как грубые «злоупотребления чувства любви», изображены в «Обрыве» «бессознательная, почти слепая страсть» провинциального учителя Козлова к его неверной жене Ульяне, а также «дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть» простого мужика Савелия к жене его Марине, «этой крепостной Мессалине».

Живописуя названные типологические разновидности любви, Гончаров не ограничивался задачей «исчерпать в романе почти все образы страстей». Последние в «Обрыве» образуют продуманный ряд, соотнесенный с основными периодамичеловеческой истории, а также и ее целью, как разумел ее художник. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (это сравнение постоянно сопровождает Софью, имя которой также исторически значимо), и чувственно-страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, в облике которой проступал «какой-то блеск и колорит древности, античность формы», призваны символизировать античное, дохристианское понимание идеала любви и женской красоты (в Греции и в Риме), а вместе с тем и «нормы» жизни. Татьяна Марковна Бережкова и Ватутин выполняют ту же задачу по отношению к аналогичным средневековым, рыцарским концепциям с их высоким платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. «Роман» Марфеньки и чиновника Викентьева не случайно аттестован Райским как «мещанский». Он действительно не выходит за пределы бюргерско-филистерского понимания счастья с его эгоистической замкнутостью и ограниченностью и вполне способен этот мещанский период истории представлять. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская иромантическая с их нормами и формами страстей, носителями которых в «Обрыве» являются «бедная Наташа» (ср. с названием знаменитой повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза») и идеалист-фантазер Райский с его культом женской красоты.

Через совокупность «образов страстей» в «Обрыве», таким образом, воспроизведен ход самой истории, понятой как постепенное духовно-нравственное обогащение человеческих отношений, и прежде всего «отношений... полов». Роман был призван показать итоги этого движения и определить его цели. И надо сказать, что и масштабность задачи, и сам подход к ее решению были в духе русской романистики 60—70-х годов, этой эпохи перевала русской и мировой истории, Укажем, в частности, на роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», в одном из фрагментов которого (третьем сне Веры Павловны) как бы сосредоточена история в миниатюре, причем главные ее вехи соответствуют, как и у Гончарова, различным, сменявшим друг друга трактовкам любви и женской красоты. Л. Толстой в «Анне Карениной», в свою очередь, увяжет успехи общественного прогресса с истинным разумением семейного союза.

В «Обрыве» истину современной любви (и семьи) призвана была символизировать любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. Заволжский лесовладелец и лесопромышленник и вместе с тем «простой, честный, нормальный человек», Тушин задуман русским Штольцем, якобы сумевшим на деле достигнуть единства между личными и общественными интересами. Гончаров даже ввел в роман непосредственно трудовую сцену, изобразив Тушина руководящим работою своих крепостных крестьян: «Артель смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством», а Тушин выглядел «самым дюжим работником между своими работниками, и вместе распорядителем и руководителем их судеб и благосостояния», напоминая «какого-то заволжского Роберта Овена!». Дело и деятельность для Тушина, как и для Штольца, тем не менее не самоцель и подчинены интересам его «глубокой, разумно человеческой», высоконравственной страсти к Вере. «Без нее, — заявляет герой, — дело станет, жизнь станет!».

Истина Вериной высокодуховной «вечной» любви-долга для героини «Обрыва» станет тем дороже, что она искушена и оплачена страшной ошибкой — страстью к нигилисту Марку Волохову и «падением» Веры. История увлечения Веры Волоховым изложена в третьей-четвертой частях романа параллельно отношениям к героине Райского, но, в отличие от них, трактована автором как опасное заблуждение — обрыв (отсюда название произведения) на пути человека и человечества к их прямой цели. В чем причина столь сурового отношения писателя к Волохову, которого сам же Гончаров наделяет рядом привлекательных черт (силой, смелостью, целостностью характера), выгодно отличающих этого человека от обитателей провинциального города, куда он сослан под надзор полиции?

Она не столько в самом Волохове, сколько в его нигилизме и отношении к последнему Гончарова. Образ Волохова претерпел значительное изменение в сравнении с его первоначальным замыслом 1849—1850 годов. Тогда на его месте «был предположен сосланный, по неблагонадежности... выключенный из службы или из школы, либерал, за грубость, за неповиновение начальству, за то... что споет какую-нибудь русскую марсельезу или проврется дерзко про власть». «Нигилизм» этого героя носил, таким образом, чисто бытовой характер, что, по-видимому, и привлекло к нему симпатию Веры, ищущей «свежей, осмысленной жизни». Между Волоховым и героиней завязывался роман, приведший, как и в окончательном варианте «Обрыва», к «падению» и «драме Веры». Выходом из нее в то время, однако, был не разрыв героини с Волоховым, но, напротив, соединение с ним и последующий отъезд в Сибирь — вслед за переведенным туда героем. В этом решении Веры (в первоначальном замысле) Гончарову была дорога, таким образом, не идейная мотивировка, но высокий подвиг женской любви, подобной тому чувству, силой которого пытается спасти Обломова Ольга Ильинская. Своего рода апофеозом такой любви мыслится, очевидно, и «Обрыв» в целом.