Вопрос 36. А.К. Толстой – поэт и драматург. 4 страница

Деление пьес на "феерии", "сцены", "драматические хроники" – перекрестное по отношению к эстетической триаде (комедия, драма, трагедия); так, "феерия" может быть одновременно комедией или трагедией, драмой; то же относится к "хронике", "сценам" ("картинам"). Современные споры о жанре "Снегурочки" сосредоточены на вопросе о преобладании в пьесе трагических или, напротив, идиллических, утопических мотивов, о переосмыслении сказочного сюжета, неомифологизме Островского. Если первые критики пьесы-сказки сближали ее с комедией "Сон в летнюю ночь" Шекспира, то сейчас более актуальны иные аналогии. Согласно А.И.Журавлевой, "Пер Гюнт" Ибсена (по определению автора, "драматическая поэма") и "Снегурочка" Островского ("весенняя сказка") бесспорно принадлежат к жанру философско-символической драмы…".

"Снегурочка", действие которой происходит в доисторическое, языческое время, и пять исторических драм Островского написаны стихами, что дает основание выделить все эти пьесы в особую группу. В подзаголовках трех из них есть указание: "…в стихах"("Минин", "Тушино", "Комик XVII столетия"). Основной размер пьес – белый 5-стопный ямб; вставки (песни, интермедия в "Комике…") выдержаны в других размерах, в "Воеводе" есть и проза. Астрофичный белый 5-стопный ямб, с частыми переносами, утвердился в русской драме начиная с пушкинского "Бориса Годунова", "после которого старый драматический 6-ст. ямб быстро сошел на нет – сперва в книжной драме, а потом и на сцене (несмотря на потребовавшуюся перестройку декламационной манеры)…". Семантический ореол этого размера в русской драматической поэзии широкий: "с пятистопным ямбом, преимущественно безрифменным, прочно связалось представление о стихе драм и трагедий". Используя этот размер в своих пьесах на историческую и сказочную тему, Островский опирался на устойчивую традицию: "Борис Годунов" и "Русалка" Пушкина, "Марфа Посадница" М.П.Погодина, "Рука Всевышнего отечество спасла" Н.В.Кукольника, "Псковитянка" Л.А.Мея и мн. др.

Понятие жанра – "типической формы целого произведения, целого высказывания"– применяется прежде всего к отдельным, цельным произведениям. Однако важны и смежные вопросы: во-первых, о художественных единствах, складывающихся из двух и более произведений, т.е. циклах; во-вторых – о "текстах в тексте", т.е. включенных в состав пьес других произведениях, обычно малых жанров.

При частых возвращениях к старым типам и мотивам Островский,однако, почти не прибегал к циклизации пьес. Но один авторский цикл у него есть – трилогия о Мише Бальзаминове, состоящая из частей: "Праздничный сон – до обеда. Картины из московской жизни" (1857), "Свои собаки грызутся, чужая не приставай. Картины московской жизни" (1861), "За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова). Картины московской жизни" (1861). Написав "Праздничный сон…", автор, по-видимому, не думал о продолжении, но в начале второй пьесы мать Миши вспоминает "случай у Ничкиных", т.е. событие, изображенное ранее. Артист Малого театра С.В.Васильев рекомендовал играть все пьесы "в один вечер, в форме трилогии". Жанровая однородность (подчеркнутая подзаголовками), время и место действия, сквозные персонажи (главный герой и его мать, сваха и кухарка), сюжетный мотив (поиски богатой невесты) объединяют пьесы. Общий сюжет выстраивается по кумулятивному принципу (характерному для народных сказок): показаны три неудачные попытки героя жениться на богатой, после чего наступает счастливая развязка. Каждая пьеса представляет собой самостоятельное целое, со своим сюжетом и системой персонажей, однако в контексте цикла все они приобретают дополнительный смысл.О "Праздничном сне…" Л.Н.Толстой, прочитавший комедию в 1857 г., отозвался так: "Мотивы все старые, воззрение мелкое. Правдиным оказывается иногородний купец, но талантливо очень и отделано славно" (из письма к В.П. Боткину от 27 янв.1857 г.). Однако в финале цикла торжествует не "Правдин" (Неуеденов), с его нравоучениями, а Миша Бальзаминов, пускающийся в пляс со свахой. Сбывается надежда, о которой говорит Бальзаминова еще в первой пьесе: "Глупенький ты мой! А ведь, может быть, и счастлив будет. Говорят, таким-то Бог счастье дает". В трилогии причудливо совмещаются картина нравов патриархального Замоскворечья, куда начинает проникать галломания, и мир народных юмористических сказок, пословиц и поговорок, "перед нами чисто русское лукаво-ироничное отношение к счастью – счастье достается дуракам".

"Тексты в тексте" (пословицы, поговорки, песни и др.) встречаются в любой пьесе Островского. Пословичные заглавия повторяются, "обыгрываются" в репликах персонажей, подчеркивая заключенное в сюжете обобщение. Иногда пословица, проецируемая на сюжет, звучит иронично – как в комедии "Свои люди – сочтемся!", где через всю пьесу проходит мотив счета, точнее, обсчета – свахи, стряпчего и пр., вплоть до последней реплики Подхалюзина, зазывающего покупателей в новый магазинчик: "Малого ребенка пришлете – в луковице не обочтем". Столь же органичны вводимые в текст (полностью или фрагментами) песни – протяжные и частые, старинные и романсы, сольные и хоровые, заимствованные и свои. В "Снегурочке" из двадцати песен остались без каких-либо изменений только две народные песни, остальные обработаны или сочинены драматургом.

Основной текст "Семейной картины" (первой пьесы Островского) начинается с песни, которую "вполголоса" поет Марья Антиповна: "Черный цвет, мрачный цвет, / Ты мне мил завсегда!". Часто песни – ключ к изображаемому быту, напр. в "Бедности не порок" – к "старому, веселому, доброму быту которого извечным и святым понятиям долга подчиняется светлая личность Любови Гордеевны и даровито-страстная личность Мити…" (Ап.Григорьев). Иногда же песня знаменует поворот, кульминацию сюжета, как романс "Не искушай меня без нужды…" на слова Е.А.Баратынского, который поет Лариса в "Бесприданнице". Есть у Островского и "пьесы в пьесе": вышеупомянутая интермедия "Цыган и лекарь" в "Комике XVII столетия", в "Воеводе" – народная драма "Лодка", представленная в основном разбойничьими песнями (Шалыгин в своем сне с ужасом узнает в их исполнителях своих врагов), в "Снегурочке" – обряд проводов масленицы и др.

В суждениях Островского о жанрах, о жанровом составе репертуара русских театров неизменно учитывается адресат драматического творчества; в некоторых статьях дан, можно сказать, социологический анализ совокупного московского зрителя ("Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время", "Причины упадка драматического театра в Москве" и др.). Ценя разнообразие в жизни и на сцене, Островский оставался верен рано принятому решению соединять "высокое с комическим" (из письма к М.П.Погодину от 30 сент. 1853 // XI, 57). Комическое есть во всех пьесах (независимо от жанра), причем это комизм не только характеров, но и положений; используются и водевильные, даже фарсовые приемы (напр., в "Праздничном сне…" – "завитое" ухо Миши Бальзаминова, в "Волках и овцах" – вынужденное сватовство Лыняева к Глафире, в "Красавце-мужчине" – qui pro quo).Островский перевел, обработал ряд пьес, изобилующих внешне комичными ситуациями:"Рабство мужей"А.Лери (А.Дерозье),"Пока" Ж.-Ф.-А.Баяра, П.Фуше, Ф. Арвера и др.

Однако, не чуждаясь внешнего комизма, драматург в высшей степени обладал чувством меры. Никакой сценический успех не заслонял от него истинной ценностной шкалы произведений. Его жанровые предпочтения во многом объясняются заботой о демократическом зрителе, только приобщающемся к искусству и нуждающемся в эстетическом воспитании. Среди его оригинальных пьес нет "мелодрам", "водевилей", "оперетт", "Снегурочка" названа не "феерией", а "весенней сказкой", хотя пьеса предполагала постановочные эффекты (так, на сцене нужно было изобразить таяние дочки Мороза). О некоторых наводнивших русскую сцену жанрах Островский отзывался иронически, язвительно: "Вот мелодрама с невозможными событиями и нечеловеческими страстями, вот оперетка, где языческие боги, и жрецы, короли и министры, войска и народ с горя и радости пляшут канкан; вот феерия, где 24 раза переменяются декорации, глее где в продолжение вечера зритель успеет побывать во всех частях света и, кроме того, на луне и в подземном царстве и где во всех 24 картинах всё одни и те же обнаженные женщины".

Островскому был близок взгляд Шиллера на театр как на "нравственное учреждение». Он отмечал благотворное влияние на зрителя-"дичка" "так называемого бытового репертуара" (если он "художествен, т.е. если правдив"), еще более сильное действие исторических драм и хроник: "они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству". Великие писатели, считал О., "умели писать для всего народа", и особенно важен широкий адресат для драматурга, творящего для сцены: "Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы".

Вопрос 44. Поэтика психологической драмы А.Н.Островского.

Вопрос о соотношении драматургии Островского и мелодрамы на первый взгляд кажется искусственным и надуманным, приводящим лишь к системе резких противопоставлений, таких как противопоставление "своего", национально-самобытного, "чужому" - неорганично-заимствованному, "иностранному"; противопоставление большой литературы однодневному театральному репертуару; противопоставление принципов жизнеподобия, свойственных реалистической драме, откровенной условности мелодрамы. И действительно, во-первых, по общему и справедливому мнению, Островский - творец национального театра, воссоздающий в своих пьесах материал русской жизни, а мелодрама -иноземный продукт: "Где же жизнь наша?" - спрашивает о содержании мелодрам Гоголь; с десятых годов на русской сцене экспансия переводной французской мелодрамы Пиксерекура, Кенье, Дюканжа, русская мелодрама создается позднее и носит тематически ограниченный характер - в основном это пьесы историко-патриотического содержания Полевого, Кукольника, Зотова. Во-вторых, Островский принадлежит к крупнейшим русским писателям-классикам, а роль его в истории русского театра в большой степени определяется тем, что он изменилктуру театрального репертуара, до него противопоставленного большой литературе. Пьесы Островского, составив основу репертуара столичных и провинциальных театров, одновременно явились важнейшим вкладом в русскую литературу, и совершенно естественно говорить не только о зрителе, но и о читателе Островского; мелодрама же антилитературна, жизнь ее - лишь на театральных подмостках, не воплощенная в театральную плоть, в зрелищность, она умирает. Кроме того, Островский -создатель социально-бытовой и психологической драмы; верность бытовых реалий, определенность социальной характерологии персонажей, сказывающаяся и в поведении, и в речи, - все, что принято называть жизнеподобием, в самой высокой степени присуще его театру. Мелодраме же бытовая, социальная и психологическая достоверность несвойственна, ее постоянно определяют как "неестественную", "неправдоподобную" и т.п. Наконец, сам Островский неодобрительно высказывался о мелодраме, как и о других неорганичных для русской сцены жанрах драматургии. Так, в речи, произнесенной по случаю открытия памятника Пушкину, основной заслугой Пушкина Островский называет "освобождение нашей мысли, искренность и самобытность", которые завещал Пушкин русским писателям, тогда как до него "проповедовалась самая беззастенчивая реторика; твердо стоял и грозно озирался ложный классицизм; на смену ему шел романтизм, наскоро пересаженный, с оттенком чуждой нам сентиментальности; не сошла еще со сцены никому не нужная пастораль".

Новые возможности мелодрамы в реалистическом искусстве, проникновение ее в реалистическую драму - тема статьи Г. А. Сокура "Голсу-орси и мелодрама". Встречное движение мелодрамы и социально-психологическои драмы произошло, с точки зрения исследователя, в драматургии Голсуорси, создавшего "драму индивидуальных характеров", благодаря отказу от условности упрощенного однолинейного харао ктера-амплуа мелодрамы в сторону реалистическои индивидуализации. Мелодрама, таким образом* обогащается более сложным видением человеческой личности, а психологическая драма приобетает яркую театральную зрелищность, которой ей не хватало.

Г.Асеева в статье "К вопросу о жанровых особенностях мелодрамы" обращается к не менее важному, чем создание характера, элементу - к мелодраматическим развязкам. О счастливых концах как факультативном признаке говорил еще Томашевский, и это было связано с его концепцией мелодрамы как промежуточной, предшествующей рождению романтическойтрагедии формы; изначальное различие между трагедией и мелодрамой, говорит он, ощущалось лишь как различие высокого и низкого. Для Асеевой же мелодраматические финалы, в которых она справедливо видит максимальную условность жанра, ответственны за дурную репутацию мелодрамы; она обращается к авторитету Герцена, не приемлющего "мелодрамных концов": ". нелепая развязка, в которой порок наказан и добродетель торжествует"; Герцену нравились такие мелодрамы, как "Сорока-воровка" Кенье или "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, но "Пиа добавил мелодраматическую развязку. Пьесу он этим сгубил", - говорил он. Или: "Действительность не так слабонервна, как драматические писатели - она идет до конца" (о финале "Сороки-воровки", Как Сокур видит установку на реалистичность в индивидуализации и усилении значения характера, так для Асеевой (и Герцена) мелодрама обнаруживает свои реалистические возможности, отказавшись от неправдоподобных "счастливых финалов". Аргументом в защиту этого мнения для исследовательницы служит существование мелодрам, кончающихся гибелью героя - знаменитых мелодрам Виктора Дюканжа "Жизнь игрока" и "Смерть Каласа" или мелодрамы Моро, Сиродена и Делакура "Лионский курьер", анализ которой и является основным материалом статьи.

Отказ принимать счастливую развязку как структурный признак жанра характерен для современных исследователей. В статье Т. Г. Пло-хотнюк "Жанровая структура мелодрамы"26 при том, что утверждается "победа добрых начал в человеческой личности", в финальном выводе -дефиниции мелодрамы, перечисляющей особенности всех уровней пьесы - сюжета, конфликта, характеров - вопрос об устройстве развязки опущен, и каковы способы выражения того "морализаторского, нравоучительного звучания", о котором говорится в выводе, непонятно.

Для современного состояния вопроса о взамодействии жанра мелодрамы с другими драматическими жанрами и явлениями характерно два направления. Одно из них, признавая важнейшим качеством мелодрамы ее способность к диффузии, к проникновению в бытовую и психологическую драму, к слиянию с этими жанрами, рассматривает вновь возникшие формы как явление прежде всего массовой драматургии; другое, осознавая мелодраму собственно воплощением драматического и театрального максимума, находят ее основу во всех важнейших классических трагедиях и драмах. Второе направление особенно свойственно западной - европейской и американской - традиции.

Историография проблемы мелодраматического в творчестве Островского небогата, хотя начало ее мы находим достаточно рано - в откликах журнальной и газетной театральной критики с конца пятидесятых годов. Современников Островского со времени его сценического дебюта, комедии "Не в свои сани не садись", более всего поражала непривычная новизна его пьес, и потому для них было естественно целостное противопоставление пьес нового драматурга прежнему репертуару. Так, М. П. Садовский говорит о спектакле Островского как о новой эре русской сцены: простота и естественность по сравнению с прежней фальшью. В воспоминаниях И. Ф. Горбунова та же мысль; "В течение трех лет при пьесы нового автора ("Бедная невеста", "Не в свои сани", "Бедность не порок") сделали крутой поворот (курсив здесь и впоследствии мой - Т.В.) сценического репертуара на новую дорогу. Затребова-лись бытовые пьесы. Полевой, Кукольник, Ободовский и вся французская мелодрама сошли со сцены"; А. И. Вольф согласно подхватывает: "В истории русского театра 19 февраля 1853 года составляет новую эру, так же как 19 февраля 1861 года в истории русского народа. В этот памятный день давали в первый раз "Не в свои сани не садись" Островского, и с этого дня риторика, фальшь, галомания начали потихоньку исчезать из русской драмы". Статистика репертуара трех театральных сезонов (от 1852-53 гг. до 1854-55 гг.), которую он приводит в своей хронике, показывает резкое изменение динамики в количестве постановок Кукольника и Полевого, с одной стороны, и Островского - с другой.

Позже, когда ощущение новаторства Островского перестало быть таким острым, современники стали находить элементы мелодрамы в некоторых пьесах драматурга. Так, И. А. Гончаров в цензурном отзыве о "Василисе Мелентьевой" писал: "Сцена эта (убийство Василисы Колычевым - Т.В.) может быть покажется зрителю неудобною не в цензурном, а чисто в художественном отношении: она натянута, мелодраматична и подлежит суду литературной критики"; рецензент "Русского инвалида", похвалив за "рельефность" образ Василисы, указал на излишнюю мелодраматичность последних двух актов,за а А. С. Суворин в "Санктпетербургских ведомостях" назвал пьесу "мелодраматическим вздором, риторической трескотней". Много упреков вызвала "Поздняя любовь", о которой писали, что развитие сюжета, особенно последнее действие и развязку Островский "строит на манер французской мелодрамы", а замечания о "пустоте содержания", "отсутствии характеров, "бесцеремонном обращении с психической стороною своих героев", о "чрезвычайной странности содержания пьесы" и особенно рецензия в "Сыне Отечества: "В пьесе нет ничего действительного, а все оказывается ни с чем не сообразным измышлением автора. Невероятность на невероятности", - заставляют вспомнить о подобных же обвинениях в адрес мелодрамы.

Вопрос 45. Русский национальный характер в изображении Н.С.Лескова.

Произведения Лескова завораживают читателя, заставляют его задуматься, проникнуться самыми сложными вопросами, касающимися человеческой души, особенностей русского национального характера. Герои Лескова могут быть разными — сильными или слабыми, умными или не очень, образованными или неграмотными. Но в каждом из них есть какие-либо удивительные качества, возвышающие этих героев над многими из их окружения.

На первый взгляд Лесков в своих произведениях рассказывает о самых обыкновенных, можно сказать, о заурядных людях. Но к финалу едва ли не каждой повести, каждого рассказа или романа оказывается, что герой, явно пользующийся авторской симпатией, обладает всеми качествами личности исключительной в морально-нравственном отношении.

Лесков — писатель-реалист. Он рисует жизнь такой, какая она есть, не приукрашивая ее. Однако в его произведениях жизнь и без приукрашиваний полна удивительных событий, заставляющих человека обнаруживать скрытые стороны своей натуры. Лесков — великолепный психолог. Он умело показывает самые сокровенные стороны человеческой души. И именно поэтому герои его произведений кажутся нам “настоящими” — жившими и творившими когда-то давно.

Лесков великолепно раскрывает особенности русского национального характера. Перечитывая страницы многих его произведений, невольно задумываешься о богатстве, незаурядности и своеобразии загадочной русской души. Особенно примечательно, что русский характер раскрывается в самых сложных условиях. Противоречие между внутренними стремлениями человека и вынужденными его действиями часто толкает героев на преступления. Например, главная героиня очерка “Леди Макбет Мценского уезда” — купеческая жена Катерина Львовна, безусловно, является в высшей степени сложной и загадочной натурой.

Молодая, сильная, страстная женщина вынуждена влачить жалкое существование в богатом купеческом доме. Она тоскует, томится, мечтая о настоящей страсти и довольствуясь довольно натянутыми отношениями с мужем.

Приближаясь к финалу произведения, невольно задаешься вопросом: можно ли осуждать Катерину Львовну за злодейства, ею совершенные. Не только можно, но и нужно. Но только как же быть с христианской заповедью: “Не судите, да не судимы будете”? Действия Катерины Львовны отчасти продиктованы инстинктом самосохранения, отчасти — желанием получить хотя бы малую толику простого женского счастья, которого она была лишена и о котором так долго мечтала.

Героиня способна вызвать восхищение у читателя несмотря на все свои злодеяния. Характер Катерины Львовны, безусловно, неординарен. Окажись она в иных условиях, возможно, нашлось бы более достойное применение ее физическим и духовным силам. Однако описанная Лесковым среда превращает Катерину в настоящее чудовище. Она безжалостно отправляет на тот свет не только своего свекра, затем мужа, но и губит невинного ребенка. Вина героини заключается прежде всего в том, что она не пыталась противостоять обстоятельствам. И вместе с тем она предстает достойной сожаления. В русском национальном характере склонность к риску и изобретательность часто идут рука об руку как со злодейством, так и с благородством. Судьба купеческой жены Катерины Львовны свидетельствует о том, как легко отдать все богатства своей души ради злого дела. Но так бывает далеко не всегда. Например, в повести “Старый гений” Лесков показывает, как изобретательность одного человека помогла бедной беззащитной старушке. И в этом произведении русский национальный характер показан во всей своей красе. Ведь герой-чиновник, который смог придумать по-настоящему гениальный план, — это типичный русский человек. В повести его имя кажется слишком уж обыкновенным — Иван Иванович, и это является еще одним доказательством того, что героя можно отнести к типичным.

Бедная старушка вместе со своей увечной дочерью и внучкой вызывает жалость у читателя. Только помочь ей не представляется возможным. Обидчик, великосветский франт, обманом занял у бедняги огромную сумму денег. В результате и она сама, и ее семья могут лишиться единственного своего богатства — домика, в котором проживают. Фраза, встреченная в произведении: “В России невозможности нет”, — еще раз наводит на мысль о своеобразии загадочной русской души. Действительно, в России есть место всему — и злодейству, посредством которого будет обижен беззащитный и несчастный, и одновременно — благородному делу, которое исправит положение бедняги.

Бедный чиновник, который решился помочь старушке, показан в произведении очень скупо. Лесков практически ничего о нем не говорит, не приводит каких-либо подробностей, касающихся его жизни. Но тем не менее образ кажется читателю вполне узнаваемым. Это просто хороший и порядочный человек, пожалевший несчастную старуху.

Старому гению, которым в данном произведении выступает бедный чиновник, удается практически невозможное — он заставляет великосветского наглеца уплатить старушке весь долг. Старый чиновник вызывает неподдельное восхищение и уважение. Он кажется намного более благородным и возвышенным по сравнению с теми, кто отказывал старушке в помощи. И в старом гении-чиновнике удается разглядеть черты русского национального характера: стремление защитить обиженного, наказать наглеца, найти такой путь, который окажется наиболее верным. Большинство русских людей в опасных обстоятельствах способны проявить самые удивительные качества.

Вопрос 46. Проблема «естественного человека» в повести Л.Н.Толстого «Казаки».

Краткое содержание

Ранним зимним утром от крыльца московской гостиницы Шевалье, простясь с друзьями после долгого ужина, Дмитрий Андреевич Оленин отъезжает на ямской тройке в кавказский пехотный полк, куда зачислен юнкером.

С молодых лет оставшись без родителей, Оленин к двадцати четырем годам промотал половину состояния, нигде не кончил курса и нигде не служил. Он постоянно поддается увлечениям молодой жизни, но ровно настолько, чтобы не быть связанным; инстинктивно бежит всякого чувства и дела, которые требуют серьезных усилий. Не зная с уверенностью, на что же направить силу молодости, которую ясно чувствует в себе, Оленин надеется с отъездом на Кавказ переменить жизнь, чтобы не стало в ней больше ошибок и раскаяния.

За долгое время дороги Оленин то предается воспоминаниям о московской жизни, то рисует в воображении манящие картины будущего. Горы, которые открываются перед ним в конце пути, удивляют и радуют Оленина бесконечностью величественной красоты. Все московские воспоминания исчезают, и какой-то торжественный голос будто говорит ему: «Теперь началось».

Станица Новомлинская стоит в трех верстах от Терека, разделяющего казаков и горцев. Казаки несут службу в походах и на кордонах, «сидят» в дозорах на берегу Терека, охотятся и ловят рыбу. Женщины ведут домашнее хозяйство. Эту устоявшуюся жизнь нарушает приход на постой двух рот кавказского пехотного полка, в котором уже три месяца служит Оленин. Ему отведена квартира в доме хорунжего и школьного учителя, приезжающего домой по праздникам. Хозяйство ведут жена — бабушка Улита и дочь Марьянка, которую собираются выдать за Лукашку, самого удалого из молодых казаков. Как раз перед самым приходом русских солдат в станицу в ночном дозоре на берегу Терека Лукашка отличается — убивает из ружья плывущего к русскому берегу чеченца. Когда казаки разглядывают убитого абрека, незримый тихий ангел пролетает над ними и покидает это место, а старик Ерошка говорит, как будто с сожалением: «Джигита убил». Оленин принят хозяевами холодно, как и заведено у казаков принимать армейских. Но постепенно хозяева становятся терпимее к Оленину. Этому способствует его открытость, щедрость, сразу установившееся приятельство со старым казаком Ерошкой, которого в станице уважают все. Оленин наблюдает жизнь казаков, она восхищает его естественной простотой и слитностью с природой. В порыве добрых чувств он дарит Лукашке одну из своих лошадей, и тот принимает подарок, не в силах понять такого бескорыстия, хотя Оленин искренен в своем поступке. Он всегда угощает вином дядю Ерошку, сразу соглашается с требованием хорунжего повысить плату за квартиру, хотя оговорена была меньшая, дарит Лукашке коня — все эти внешние проявление искренних чувств Оленина казаки и называют простотой. Ерошка много рассказывает о казацкой жизни, и немудреная философия, заключенная в этих рассказах, восхищает Оленина. Они вместе охотятся, Оленин любуется дикой природой, слушает наставления и размышления Ерошки и чувствует, что постепенно все больше и больше хочет слиться с окружающей жизнью. Весь день он ходит по лесу, возвращается голодный и усталый, ужинает, выпивает с Ерошкой, видит с крыльца горы на закате, слушает истории про охоту, про абреков, про беззаботное, удалое житье. Оленин переполнен чувством беспричинной любви и обретает наконец ощущение счастья. «Все Бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет», — говорит дядя Ерошка. И словно отвечает ему Оленин в своих мыслях: «Всем надо жить, надо быть счастливым… В человека вложена потребность счастья». Однажды на охоте Оленин представляет, что он «такой же комар, или такой же фазан или олень, как те, которые живут теперь вокруг него». Но как бы тонко ни чувствовал Оленин. природу, как бы ни понимал окружающую жизнь, — она не принимает его, и он с горечью осознает это. Оленин участвует в одной экспедиции и представлен в офицеры. Он сторонится избитой колеи армейской жизни, состоящей в большей части из картежной игры и кутежей в крепостях, а в станицах — в ухаживании за казачками. Каждое утро, налюбовавшись на горы, на Марьянку, Оленин уходит на охоту. Вечером возвращается усталым, голодным, но совершенно счастливым. Непременно приходит к нему Ерошка, они долго беседуют и расходятся спать. Оленин каждый день видит Марьянку и любуется ею так же, как красотой гор, неба, даже не помышляя о других отношениях. Но чем больше он наблюдает её, тем сильнее, незаметно для себя, влюбляется. Оленину навязывает свою дружбу князь Белецкий, знакомый ещё по московскому свету. В отличие от Оленина Белецкий ведет в станице обычную жизнь богатого кавказского офицера. Он и уговаривает Оленина прийти на вечеринку, где должна быть Марьянка. Подчиняясь своеобразным шутливым правилам таких вечеринок, Оленин и Марьянка остаются наедине, и он целует её. После этого «стена, разделявшая их прежде, была разрушена». Оленин все больше времени проводит в комнате у хозяев, ищет любой повод, чтобы увидеть Марьянку. Все больше размышляя о своей жизни и поддаваясь нахлынувшему на него чувству, Оленин готов уже жениться на Марьянке. В это же время продолжаются приготовления к свадьбе Лукашки и Марьянки. В таком странном состоянии, когда внешне все идет к этой свадьбе, а у Оленина крепнет чувство и яснеет решимость, он делает девушке предложение. Марьянка соглашается, при условии согласия родителей. Наутро Оленин собирается идти к хозяевам просить руки их дочери. Он видит на улице казаков, среди них Лукашку, которые едут ловить перебравшихся на эту сторону Терека абреков. Повинуясь долгу, Оленин едет с ними. Окруженные казаками чеченцы знают, что им не уйти, и готовятся к последнему бою. Во время схватки брат того чеченца, которого ранее убил Лукашка, стреляет Лукашке из пистолета в живот. Лукашку привозят в станицу, Оленин узнает, что тот при смерти. Когда Оленин пытается заговорить с Марьянкой, та отвергает его с презрением и злобой, и он вдруг ясно понимает, что никогда не сможет быть любим ею. Оленин решается уехать в крепость, в полк. В отличие от тех мыслей, которые были у него в Москве, сейчас он уже не раскаивается и не обещает себе лучших перемен. Перед отъездом из Новомлинской он молчит, и в этом молчании чувствуется скрытое, неизвестное ранее понимание пропасти между ним и окружающей жизнью. Интуитивно чувствует внутреннюю сущность Оленина провожающий его Ерошка. «Ведь я тебя люблю, я тебя как жалею! Такой ты горький, все один, все один. Нелюбимый ты какой-то!» — говорит он на прощание. Отъехав, Оленин оглядывается и видит, как старик и Марьяна разговаривают о своих делах и уже не смотрят на него.