Вопрос 36. А.К. Толстой – поэт и драматург. 3 страница

В 60-е годы Гончаров взглянул на русский «нигилизм», то есть идеи и идеалы разночинной демократии, превратившейся к тому времени в мощную общественную силу, совершенно иначе. Этому способствовало и подробное ознакомление с этими идеями на страницах журналов «Современник» и «Русское слово», находившихся в ведении Гончарова — цензора. В материалистической и революционной проповеди Н. Г. Чернышевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, в том разрушении идеалистической эстетики, которая не без крайностей осуществлялась Д. И. Писаревым, автор «Обломова» не без оснований усмотрел прямую угрозу дорогим ему верованиям и убеждениям. «Я, — писал Гончаров об основах своего мировоззрения, — разделял во многом образ мыслей, относительно, например, свободы крестьян, лучших мер к просвещению общества и народа, о вреде всякого рода стеснений и ограничений для развития и т. п. Но никогда не увлекался юношескими утопиями в социальном духе идеального равенства, братства и т. д., чем волновались молодые умы. Я не давал веры ни материализму — и всему тому, что из него любили выводить — будто бы прекрасного в будущем для человечества...»

Среди неприемлемых для романиста идей едва ли не на первом месте оказывалась демократическая трактовка женского вопроса, любви и семьи. И автор «Обломова» решил бросить ей, а вместе и ее материалистическим предпосылкам, прямой вызов, когда убедился в притягательности их для русской молодежи. Следствием этого было наделение Волохова идеологической подоплекой, превращавшей этот первоначально бытовой характер в апостола «новой жизни», и отказ от первоначального плана «Обрыва».

Теперь Вера по-прежнему увлекалась Волоховым, но лишь им, а не его идеями; желая спасти незаурядного, заблудшего, как она полагает, человека для общества, героиня ведет на свиданиях с Волоховым упорный спор с ним, пытаясь обратить его в свою правду «любви-долга». В этой борьбе герои, измученные страстью, настолько изнемогают физически, что в «падении» Веры во время их последней встречи, по существу, виноваты оба или никто.

Однако Гончаров возлагает ответственность и за «падение», и за ошибку-драму Веры, от которой она оправится нескоро, прежде всего на Марка Волохова и его «новую правду». Здесь художник впадает в известную тенденциозность, справедливо отмеченную демократической критикой (см. статьи «Уличная философия» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунова и др.).

Экспозиция видов любви и женской красоты, развернутая в «Обрыве» в исторической ретроспективе и перспективе, увенчивается образом исполненной духовной красоты христианки Веры, но не ранее того, как героиня познала — пусть и ценою страшной ошибки-драмы («обрыва») — тайну отношения полов. Ведь лишь это знание, по убеждению романиста, окончательно завершает формирование женской души и личности, придает им зрелость.

Здесь художник вновь прибегает к сравнению с «мраморной статуей», в свете которого ранее он осмысливал облик Софьи Беловодовой. Так, Райскому Вера — женщина предстает «в такой обольстительной красоте, в какой он не видел ее никогда... Она стояла на своем пьедестале, но не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо-пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...». В отличие от Беловодовой, символизировавшей красоту внешнюю, бездуховную, Вера — образ красоты одухотворенной и нравственно-сознательной. B ee лице (и на том историческом этапе развития человечества, что представлен героиней) мраморно-внешняя и неподвижная красота античности, оплодотворившись евангельскими заветами, обрела душу и, следовательно, полноту. Вера — ожившая статуя, венец исторического развития красоты и «нормы» любви.

В формировании этого идеала Гончаров, как и прежде, остается верен идее не радикально-революционного преобразования старых исторических, эстетических и этических форм и воззрений, но синтеза их отдельных плодотворных начал и ненасильственного (объективно-реформистского) обновления жизни.

Отдадим должное романисту: его настойчивые усилия персонифицировать свой нравственно-эстетический идеал увенчались в «Обрыве» значительным художественным успехом. Фигура Веры — не «просто идея», как во многом Андрей Штольц. Она психологически убедительна, полнокровна, жива. В значительной мере и потому, что, не участвуя, как подавляющее большинство ее реальных современниц, в общественно-практической деятельности, героиня не подвластна и ее ограниченности, кладущей неизбежную печать узости на любой мужской персонаж. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, формируется по преимуществу под влиянием перипетий и сложного развития ее любви, «школу» которой Гончаров считал решающей для женской души. Это же обстоятельство позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты совершенно реальные с идеальными, даже символическими, определенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианской концепции бытия.

И все-таки... Последний роман Гончарова, это «дитя» его сердца, заканчивается, как и предыдущие, отнюдь не оптимистическими итогами. Разлучив Веру с материалистом Волоховым, художник одновременно отказался и от намерения соединить ее в счастливом семейном союзе с Тушиным. Суровая правда действительности, чутко ощущаемая романистом, вновь внесла решительный корректив в творческий замысел. Гончаровский идеал присутствует в «Обрыве» как возможность бытия, но едва ли реальная в условиях русской современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.

Вопрос 43. Жанровая система драматургии А.Н.Островского.

Наряду с заглавием в художественных произведениях важен подзаголовок, обычно обозначающий жанр и создающий определенное жанровое ожидание, как бы вводящий новое творение в определенный ряд. Островский использовал распространенные в его время жанровые номинации, исходя из норм, наиболее очевидных для широкой, "свежей публики", которая была основным адресатом его творчества. Из 47 своих оригинальных пьес (в это число не входят произведения, созданные в соавторстве, наброски, переделки чужих текстов, оперные либретто и др.) 22 он назвал "комедиями", 17 – "сценами", "картинами", "этюдом" ("Неожиданный случай"), 4 – "драмами" (в их числе "Не так живи, как хочется. Народная драма в трех действиях"), 3 – "драматическими хрониками", есть "весенняя сказка" ("Снегурочка"). Две редакции пьесы "Воевода (Сон на Волге)" имеют разные подзаголовки: первая – "комедия в пяти действиях, в стихах", вторая – "картины из народной жизни XVII века, в пяти действиях, с прологом" (в приведенном перечне учтена последняя редакция).

В 1860-70-е годы драмой обычно называли "лишь те пьесы, которые кончались гибелью героя или героини. Все прочие пьесы, как правило, именовались комедиями, хотя это определение в ряде случаев крайне условно и само по себе еще не дает представления о жанровой природе пьесы. Так, например, Островский равно называет "комедией" не только сатиру "На всякого мудреца довольно простоты" или лирико-буффонное "Горячее сердце", но и такие психологические драмы, как "Последняя жертва", "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые". Единственным признаком, объединяющим столь разные пьесы, оказывается лишь формально благополучная развязка. Однако чуть не в каждой комедии Островского заключена, как возможность, трагическая развязка".

Расхождения между автором и читателями, в особенности читателями-потомками, в понимании жанра произведения – частое явление. Ведь публика разнородна, жанровый облик литературы исторически изменчив, при этом смысл даже самых привычных слов (комедия, драма, трагедия) в разных контекстах совпадает далеко не полностью. Поэтому нужно разграничивать значения, которые имели для Островского подзаголовки его пьес, обращенные к читателям (зрителям) и выполняющие посредническую, коммуникативную функцию, и иные, прежде всего современные, понимания терминов. Вообще целесообразно рассматривать жанры по крайней мере в двух аспектах: как элементы жанровой системы, которой руководствовался сам автор и многие его читатели (зрители), и в свете современного типологического подхода.

"Комедии" Островского различны по своей эстетической тональности. Так, в пьесе "В чужом пиру – похмелье" преобладает юмор, в "На всякого мудреца довольно простоты" – сатира, а "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые", "Последняя жертва" "в исторической ретроспективе…приобретают статус "психологической драмы". К драме (в том значении, которое она получила в эстетике Д.Дидро, Г.Э.Лессинга) можно отнести также "Бедную невесту", "Доходное место", "На бойком месте", "Сердце не камень" и др. Объединяя под общим жанровым названием "комедия" все эти пьесы, Островский ориентировался на театральную практику, в которой закрепилась устойчивая традиция, восходящая к античности: Менандр, Плавт, Теренций вошли в историю литературы как комедиографы. Однако в соответствии с современной классификацией многие "комедии" этих авторов, а также К. Гольдони, К. Гоцци, У. Шекспира (их переводил Островский), точнее считать (по типу конфликта, характерам) "семейно-бытовыми драмами…". Сложность дифференциации "комедий" усугубляется также процессом деканонизации жанров, размыванием границ между ними в эпоху реализма. Смех, звучащий в любой пьесе Островского, приглушает глубинное различие произведений по эстетической доминанте. Все это порождало и порождает споры о жанре многих его "комедий" и разнообразие их сценических интерпретаций.

Есть у Островского пьеса, где слово "комедия" ("комидия", "комедь") употребляется в характерном для "школьной драмы" XVII–XVIII вв. широком значении театрального представления. В пьесе "Комик XVII столетия. Комедия в стихах, в трех действиях с эпилогом", приуроченной к празднованию 200-летия русского театра (30 окт. 1872), драматург напомнил зрителям об этом значении слова. В репертуаре труппы Иоганна Грегори – разные представления: "Есфирь" (на библейский сюжет) и "Цыган и лекарь" – веселая интермедия на бытовую тему, написанная раёшным стихом. По словам Грегори, такие "смешные штуки" необходимы, поскольку "наскучит / Материя одна без перемены". Режиссер труппы Юрий Михайлов подчеркивает отличие организуемого профессионального театра от игры скоморохов (преследуемой церковью). На вопрос набожного Кирилла Кочетова, что такое "комидия", он отвечает: "Видал пещное действо? / Ну, вот, точь-в-точь", т.е. сближает "комидию" с мистерией. В сходном широком значении слово "комедия" употребил А.С.Пушкин в одном из вариантов заглавия своей пьесы о Борисе Годунове (в письме к П.А.Вяземскому от 13 июля 1825): "Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве писал раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Ворониче. Каково?".

Но применительно к современному репертуару для Островского было принципиальным различие комедии и драмы. Из четырех его "драм" ("Не так живи, как хочется", "Гроза", "Грех да беда на кого не живет", "Бесприданница") только первая заканчивается благополучно – раскаянием Петра. Остальные три пьесы имеют трагическую развязку, однако ни одну из них автор не назвал трагедией – вероятно, учитывая глубоко укоренившиеся в публике представления об историческом или мифологическом сюжете и высоком социальном статусе героев этого жанра. Показательно, что А.Ф.Писемский отнес к трагедиям только те свои пьесы, в которых изображалось историческое прошлое и действовали лица знатного происхождения: "Самоуправцы", "Поручик Гладков"; трагическая же по конфликту и финалу "Горькая судьбина" названа им драмой.

Для Островского "Гроза" – тоже "драма", несмотря на ее "кровавую" развязку и наличие трагической героини, переживающей глубокий внутренний конфликт. Между тем уже прижизненная критика высоко оценила в "Грозе" именно трагизм: "автор вступает в первый раз на чисто трагическую почву…" (М.И.Дараган); сцены последнего свидания Катерины с Борисом и ее предсмертный монолог "обличают…в авторе трагический талант, чего в прежних созданиях его не было заметно" (П.И.Мельников-Печерский); в пьесе "действие и катастрофа трагические, хотя многие места и возбуждают смех" (А.Д.Галахов). Уверенно относят пьесу к трагедии позднейшие исследователи. В пьесе "Грех да беда…" Н.Н.Страхов выделил Льва Краснова как трагического героя. Жанр "Бесприданницы" определяют по-разному: в ней видят драму, противопоставляя Ларису как "героиню драматического конфликта" трагической героине "Грозы", и, напротив, подчеркивают трагические мотивы, сближая Ларису и Катерину.

Таким образом, "драмы" Островского – это не только пьесы "среднего" (между трагедией и комедией), "серьезного" жанра, как его характеризовал Д.Дидро. "Драмы" Островского – это и драмы и трагедии, а среди 22-х его "комедий" немало драм.

В подзаголовках своих пьес Островский, следуя обычаю, указывает число действий (сцен, картин): "В чужом пиру похмелье. Комедия в двух действиях", "Гроза. Драма в пяти действиях". Это указание для зрителей того времени имело не только эстетическое значение. Еще в 1850-60-е годы на театре в один вечер часто ставились несколько маленьких пьес, однако постепенно их вытесняет исполнение одной многоактной драмы. "В 1862 году в Александринском театре было дано всего три таких спектакля, а в 1881 году уже восемьдесят два".

Наряду с делением пьес на "комедии" и "драмы" для Островского имели жанровое значение сюжетно-композиционные различия произведений. Начиная с"Семейной картины" (название пьесы в первой публикации – "Картины московской жизни. Картина семейного счастья"), он часто называл свои пьесы "сценами" или "картинами". Выбор этой жанровой номинации соответствовал традиции, сложившейся к 1850-м годам под влиянием "натуральной школы": драматические "сцены" ("картины") были аналогом повествовательных "физиологических очерков", воссоздававших типы и нравы определенной среды, местности, повседневный бытовой уклад. Как правило, названия "сцены", "картины", "этюд" и т.п. применялись к малым формам драматургии, в них сочетались драматические и повествовательные элементы, воспроизводилась статика жизни "вместо плотного узла сцепляющихся перипетий". Таковы "Утро делового человека", "Лакейская" и другие "драматические отрывки и отдельные сцены" Н.В.Гоголя (как он назвал их в письме к М.С.Щепкину от 28 ноября 1842), "Безденежье. Сцены из петербургской жизни молодого дворянина" И.С.Тургенева и др. Можно говорить и об отдаленных жанровых архетипах, прежде всего об "интермедии", культивируемой в южнорусской "школьной драме" XVII–XVIII вв. Содержание интермедий, "взятое из народной обыденной жизни, их чисто народный язык и юмор делали их и популярными зрелищами, и были причиною их широкого распространения". Неслучайно Островский используя прием "театра в театре", вставляет именно интермедию в пьесу "Комик XVII столетия"; в поздние годы писатель перевел "Интермедии" М.де Сервантеса.

В 1863 г. Островский считал большим достижением "возникающее у нас бытовое направление в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах из народного быта, направление свежее, совершенно лишенное рутины и ходульности и в высшей степени дельное". В подзаголовках соответствующих пьес он, как и другие драматурги, обычно указывал на место действия: "Праздничный сон – до обеда. Картины из московской жизни", "Воспитанница. Сцены из деревенской жизни и др.

Ранние "сцены" ("картины") Островского, при всей колоритности изображения нравов, замедленности экспозиции (вообще характерной для его стиля), все же, как правило, развивают интересный сюжет, имеющий четкую развязку (напр., таковы все части трилогии о Бальзаминове). Сопоставление ранних "сцен" писателя с его нравоописательными очерками 1840-х годов ("Записки замоскворецкого жителя" и др.) обнаруживает не только влияние эпоса на драму (описание интерьеров в рамочном тексте, досужие, неторопливые беседы персонажей), но и стремление драматурга к сюжетной динамике. Так, пьеса "Не сошлись характерами!Картины московской жизни" сюжетно заостряет конфликт, намеченный в написанном ранее одноименном незаконченном очерке.

Островский нередко называл "сценами" или "картинами" и большие по объему текста пьесы: "Шутники. Картины московской жизни, в четырех действиях", "Пучина. Сцены из московской жизни", "Поздняя любовь. Сцены из жизни захолустья. В четырех действиях","Трудовой хлеб. Сцены из жизни захолустья в четырех действиях" ("захолустье" в последних двух пьесах – определенные районы Москвы). Современный читатель воспринимает эти пьесы как обычные комедии или драмы. Но для самого драматурга "сцены" ("картины"), независимо от числа актов, были особым жанром. Из некоторых его суждений конца 1870-80-х гг. ясно, что данная номинация указывала на определенный тип сюжетной композиции. Так, о пьесе Н.Я.Соловьева "Прославились!" Островский писал автору (15 сент. 1879): "...это сцены, и потому сценариум для них не важен; был бы материал, а там уж сладить немудрено". В письме к А.С.Шабельской (от 15 июня 1885) он заметил:"…представлять целый ряд событий, разделенных большими промежутками времени, не должна драма,– это не ее дело; ее дело – одно событие, один момент, и чем он короче, тем лучше".

В больших "сценах" ("картинах") между частями пьесы проходит значительный период времени; так, в "Пучине" 17 лет жизни Кисельникова представлены поэтапно: через семь, пять и еще пять лет, текст разделен не на "действия", а на "сцены". Пьесы же, названные "драмами" или "комедиями", тяготеют к концентрическому, напряженному, быстрому сюжету. Так, в "Бесприданнице" действие стремительно развивается, захватывая всего один день, эпизоды плотно пригнаны друг к другу. Современники восхищались перипетиями, финалами в таких пьесах: в "Своих людях…" интрига в последнем акте, "как громовым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться – потрясающему ли драматизму положений, или простоте средств, которыми этот драматизм достигнут" (А.В.Дружинин); в спектакле "Грех да беда…", с П.Васильевым в роли Льва Краснова, "сцена радости от любви жены и сцена убийства – анализу не подлежит. Тут артисту просто покоряешься и живешь с ним жизнию лица, которое оно изображает"(Ап.Григорьев); "Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: "Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!" Этим замечанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания" (Н.А.Добролюдов).

Островский не всегда был удовлетворен сюжетной композицией своих пьес. Так, он писал И.С.Тургеневу (14 июня 1874), предложившему напечатать французский перевод "Грозы": "С фр<анцузской> точки зрения, постройка "Грозы" безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал "Грозу", я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме…". Это признание – пример самокритики писателя, с годами все более заботящегося о стройности композиции. "Теперь я сумею сделать пьесу немного хуже французов…" (там же). В "комедиях" и "драмах" конца 1860–1880-х гг.("На всякого мудреца довольно простоты", "Волки и овцы", "Бешеные деньги", "Последняя жертва", "Бесприданница" и др.) искусно сведены воедино несколько сюжетных линий, завязан и развязан общий узел интриги, действие развивается стремительнее, чем в ранних произведениях.

Драматург приучил публику и критику в своих "пьесах жизни", как их назвал Добролюбов, к "лишним" лицам и эпизодам – "лишним", если подходить к ним с критериями "хорошо сделанной пьесы", мастерами которой считались Э.Скриб, В.Сарду и др. Не все, но многие русские критики восхищались в "Грозе" образами Феклуши и Кулигина – "вводными побочными лицами" (П.И.Мельников-Печерский), показывающими "нам ту обстановку, в которой совершается действие" (Н.А.Добролюбов). Исключение этих лиц из либретто "Грозы" (написанного Островским для одноименной оперы В.Н.Кашперова) огорчило композитора А.Н.Серова, поскольку внимание переключалось на интригу, а социальный конфликт приглушался.

Подобные колоритные персонажи, создающий яркий нравоописательный фон, есть и в поздних пьесах, однако здесь они, как правило, участвуют в сюжете. В "Бесприданнице", считает А.Л.Штейн, "композиционное искусство Островского так велико, что комедийная линия Счастливцева – Робинзона не существует в пьесе самостоятельно. Она вплетается в драматическую линию Ларисы и усиливает ее".За обедом у Карандышева Робинзон выполняет, по словам Паратова, "работу трудную", спаивая хозяина дома, он же в финале пьесы сообщает оскорбленному жениху, у которого в руках пистолет, об "орлянке" и подводит его к Ларисе. Но все-таки основная функция Робинзона не сюжетная. Его образ подчеркивает внутреннее, "сверхсюжетное" единство пьесы, он нужен для развития мотива человеческого достоинства: "С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь…".

Разбивка сюжета на эпизоды, тяготеющие к особой автономности, часто переносящие зрителя на новое место действия, вводящие эпизодических персонажей, в том числе собирательных, характерна для пьес Островского на историческую тему, к которой он обратился в 1860-е гг. Три из них, воссоздающие события Смуты ("Козьма Захарьич Минин, Сухорук", "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", "Тушино"), названы "драматическими хрониками". В двух последних пьесах нет привычного деления на действия. "Дмитрий Самозванец…" состоит из двух частей, в первой из них семь сцен, во второй – шесть; в "Тушино" всего восемь сцен. Каждую сцену предваряют список действующих в ней лиц, обозначение места и времени действия, причем при воспроизведении известных событий даны точные даты и локусы – напр., в "Дмитрии Самозванце…" перед сценой встречи Дмитрия и царицы Марфы указано: "Шатер в селе Тайнинском. (18 июля 1605 года)". Из 13 сцен этой хроники только две – 6-я и 7-я первой части – не датированы, что только усиливает эффект достоверности: ведь осталось неизвестным, в какой именно день бояре собирались у Голицына или Масальский приехал к опальному Шуйскому.

Внешняя композиция сближает хроники Островского с пушкинским "Борисом Годуновым", состоящим из 22 сцен, озаглавленных по месту действия (а также с другими постклассицистическими историческими драмами: "Жакерией" П.Мериме, состоящей из 36 сцен, с "Лорензаччо" А.де Мюссе, где 39 сцен. "Романтическая трагедия" (как назвал Пушкин свою пьесу в упомянутом выше письме к П.А.Вяземскому) противостояла трагедиям французского классицизма, с их нетерпимостью к "лишним" эпизодам и лицам, неукоснительным соблюдением правила "трех единств". В первом издании "Бориса Годунова" (1831) отсутствовал жанровый подзаголовок, и Н.И.Надеждин, размышляя, к какому жанру ("фамильному типу") отнести пьесу, сближал ее с хрониками Шекспира и одновременно с историческими романами В.Скотта. Единство пьесы, представляющей собой "исторические сцены", критик видел в "идее поэта". В.Г.Белинский приводил "Бориса Годунова" в качестве примера "эпопеи в драме", "трагедии чисто эпического характера". По мнению современного исследователя, "пушкинский "Борис Годунов" является хроникой, несмотря на то, что он назван автором трагедией".

И в приемах сюжетосложения, и в выборе стихотворного размера Островский во многом следовал за Пушкиным, о чем писал Ф.А.Бурдину (25 сент. 1866): "…Я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей – буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они не удобны, я беру форму "Бориса Годунова". Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра". Однако драматург "не отстал" от театра. Работая над второй редакцией "Минина…", он надеялся, что "из него выйдет живая и сценичная пиэса" (из письма к Ф.А.Бурдину, сер.сент.1866). По сравнению с "Мининым" в хронике "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" драматизм сильнее, что отразилось уже в заглавии (названы протагонист и антагонист). В сюжетной композиции этой лучшей исторической драмы Островского замечателен, в частности, ритм чередования эпизодов: камерных, групповых и массовых; в закрытом и открытом пространстве; структурных (продвигающих сюжет) и свободных, передающих "толки" разных групп персонажей.

В то же время жанровый подзаголовок "хроника" подчеркивал своеобразие произведений, их отличие от других пьес на историческую тему – "драм" (к ним отнес Островский "Василису Мелентьеву", написанную в соавторстве с С.А.Гедеоновым) и "трагедий" ("Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" А.К.Толстого). П.В.Анненков назвал две первые части трилогии Толстого "психическими этюдами", где все усилия автора сосредоточены на "обрисовке одного или двух характеров", где он "словно освобождает себя от обязанности заниматься долго всем остальным миром, окружающим его героев". Возможно, это суждение слишком категорично, но бесспорны большее соответствие трагедий Толстого, а также "Василисы Мелентьевой", принципу единства действия, его насыщенность перипетиями (как и относительная камерность сюжета).

В своих исторических хрониках Островский следовал другой традиции. Есть прямая связь между сюжетно-композиционными особенностями хроник (дробление на эпизоды, разделенные значительными временными промежутками, частая смена места действия, "массовые" сцены и др.) и стремлением авторов по возможности полно, широко представить минувшую эпоху. В работе над хрониками драматург опирался на многочисленные документы и исторические исследования, а свою задачу художника видел в воспроизведении известных моментов истории: "Историк передает, что было: драматический поэт передает, как было, он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события". Отсюда вытекает отбор для эпизодов тех событий, которые живут в исторической памяти народа, отсюда и неизбежность значительных интервалов между сценами. Так возникает "эпизодная композиция" (термин Д.Диева), основанная "на сочетании целого ряда более или менее самостоятельных эпизодов…". Широта охвата жизни сближает драматические хроники с эпосом, легко вмещающим много событий и сюжетных линий.

Жанровый подзаголовок ""Снегурочки" – "весенняя сказка". Произведение было задумано как музыкально-литературное. Островский писал пьесу в сотрудничестве с П.И.Чайковским, под его музыку шли спектакли. Хотя писатель давно думал о драматической обработке любимого сказочного сюжета (который он сильно изменил), пьеса создавалась, можно сказать, по производственной необходимости: в связи с ремонтом в 1873 г. Малого театра его спектакли шли на сцене Большого и нужна была "феерия", в которой могли бы участвовать драматическая, балетная и оперная труппы. "Я…в этом произведении выхожу на новую дорогу…", – сообщал он Н.А.Некрасову 25 апр.1873.

Необычность жанра "Снегурочки" поставила в тупик конкурсную комиссию по Уваровским премиям. Согласно отзыву А.В.Никитенко, "сам автор называет его сказкой" и оно может "считаться одним из лучших сочинений литературных, но не драмы…". Позднее, в письме к А.Д.Мысовской (от 19 июня 1885), Островский определил "феерии" как "сказки, обработанные уже в драматической форме", и отметил, что в них соединяется "всё: танцы, пение и комедия". Сказочность сюжета и зрелищность – вот что выделено и в современном определении жанра: "пьеса, основанная на эффектах магии, чуда, яркой зрелищности, включающая вымышленных персонажей, обладающих сверхъестественной силой (фея, демон, силы природы, мифологическое существо и т.д.)". Вообще к таким пьесам Островский относился иронично, в лучшем случае снисходительно, считая их наряду с опереттами "поблажками", портящими вкус публики, праздничными спектаклями с роскошными декорациями, "когда публика идет в театр не за умственной пищей, а за развлечением…" (из цитируемого выше письма к Мысовской). Но, как доказала "Снегурочка", возможна "феерия", богатая "умственной пищей".