Портрет 6 страница

– Знаете ли, – шепнула она Варваре Павловне, – я хочу попытаться помирить вас с вашим мужем; не отвечаю за успех, но попытаюсь. Он меня, вы знаете, очень уважает.

Варвара Павловна медленно подняла глаза на Марью Дмитриевну и красиво сложила руки.

– Вы были бы моей спасительницей, ma tante, – проговорила она печальным голосом, – я не знаю, как благодарить вас за все ваши ласки; но я слишком виновата перед Федором Иванычем; он простить меня не может.

– Да разве вы… в самом деле… – начала было с любопытством Марья Дмитриевна…

– Не спрашивайте меня, – перебила ее Варвара Павловна и потупилась. – Я была молода, легкомысленна… Впрочем, я не хочу оправдываться.

– Ну, все-таки, отчего же не попробовать? Не отчаивайтесь, – возразила Марья Дмитриевна и хотела потрепать ее по щеке, но взглянула ей в лицо – и оробела. «Скромна, скромна, – подумала она, – а уж точно львица».

11. – Вы больны? – говорил между тем Паншин Лизе.

– Да, я нездорова.

– Я понимаю вас, – промолвил он после довольно продолжительного молчания. – Да, я понимаю вас.

– Как?

– Я понимаю вас, – повторил значительно Паншин, который просто не знал, что сказать.

Лиза смутилась, а потом подумала: «Пусть!». Паншин принял таинственный вид и умолк, с строгостью посматривая в сторону.

– Однако уже, кажется, одиннадцать часов пробило, – заметила Марья Дмитриевна.

12. Гости поняли намек и начали прощаться. Варвара Павловна должна была обещать, что приедет обедать на следующий день и привезет Аду; Гедеоновский, который чуть было не заснул, сидя в углу, вызвался ее проводить до дому. Паншин торжественно раскланялся со всеми, а на крыльце, подсаживая Варвару Павловну в карету, пожал ей руку и закричал вслед: «Au revoir!”. Гедеоновский сел с ней рядом; она всю дорогу забавлялась тем, что ставила, будто не нарочно, кончик своей ножки на его ногу; он конфузился, говорил ей комплименты; она хихикала и делала ему глазки, когда свет от уличного фонаря попадал в карету. Сыгранный ею самою вальс звенел у ней в голове, волновал ее; где бы она ни находилась, стоило ей только представить себе огни, бальную залу, быстрое круженье под звуки музыки – и душа в ней так и загоралась, глаза странно меркли, улыбка блуждала на губах, что-то грациозно-вакханическое разливалось по всему телу. Приехавши домой, Варвара Павловна легко выскочила из кареты – только львицы умеют так выскакивать, – обернулась к Гедеоновскому и вдруг расхохоталась звонким хохотом прямо ему в нос.

13. «Любезная особа, – подумал статский советник, пробираясь к себе на квартиру, где ожидал его слуга со стклянкой оподельдока, – хорошо, что я степенный человек… только чему ж она смеялась?»

Марфа Тимофеевна всю ночь просидела у изголовья Лизы.

1. «Мне было тяжко повиноваться…» редкий случай проникновения «внутрь» Паншина, однако проникновение это – мнимое, лицо Паншина («… только что выбритое») выражает не то, что он ощущает в самом деле, а то, что он хочет показать, будто ощущает.

2. «Помилуйте, Вольдемар…». До сих пор Марья Дмитриевна называла Паншина «Владимир Николаич»; французское «Вольдемар» возникло вследствие присутствия «парижской дамы» – Варвары Павловны (Марья Дмитриевна всегда подчиняется влиянию собеседника, особенно приятно ей подделаться под «светскую львицу»).

3. Паншин соблюдает «дипломатический этикет» или, точнее, то, что он под таковым понимает: с Марьей Дмитриевной – он «вежливо поклонился ей, но к ручке не подошел» (будучи отвергнутым претендентом); с Варварой Павловной – «поклонился ей так же вежливо, но с оттенком изящества и уважения» (поскольку она гостья из Парижа, но в то же время и скандально известна своими семейными осложнениями); узнав о болезни «Лизаветы Михайловны» (так официально он теперь называет Лизу), «изъявил сожаление»; с Варварой Павловной говорил, «дипломатически взвешивая и отчеканивая каждое слово, почтительно выслушивая ее ответы до конца». Поведение его, как всегда, умелое, соответствующее обстоятельствам, лишенное спонтанности и человеческой живости.

4. Варвара Павловна ведет себя тоже искусственно, но иначе: пуская в ход женские чары. Она глядит ему в лицо «с веселым вниманием», говорит развязно, причем – замечательная деталь! – «тонкие ноздри ее слегка трепетали, как бы от сдержанного смеха»; она щурит «свои бархатные глаза». Автор повествует о ней как о талантливой соблазнительнице, заботливо выделяя тактические подробности. Одним из решающих ее маневров оказывается полуфранцузское признание его, Паншина, принадлежности к артистическому миру: «Да ведь вы тоже артист, un confrère»; фразу эту она произносит вполголоса, словно один заговорщик другому, тем самым выделяя Паншина из всех и объединяясь с ним в некий союз артистов (и ведь это слово тоже взято в его французском употреблении). Такое признание действует на Паншина неотразимо – недаром он подхватывает ее слова и повторяет: «Какой я артист, увы! Вот вы, я слышал, артистка истинная!». Однако сильнее всего на него действует ее почти приказ: «Venez!» – слово, которое она «прибавила еще тише». Комментарий Тургенева замечателен: «Это одно брошенное слово «Venez!» – мгновенно, как бы по волшебству, изменило всю наружность Паншина. Озабоченная осанка его исчезла; он улыбнулся, оживился, расстегнул фрак…».

Почему? Автор не объясняет резкого изменения в поведении Паншина, справедливо полагая, что читатель поймет и так. Дело в том, что Паншин увидел в Варваре Павловне женщину родственного ему мира, которая и обликом, и манерой говорить, и воспитанием бесконечно ближе ему, чем отвергшая его притязания Лиза. Ее «веселое внимание» и «развязная речь» для него привлекательнее лизиной задумчивости и скромности, ее откровенная лесть приятнее лизиной требовательности и, наконец, ее искусно отработанная тактика соблазнения волнует его гораздо больше, нежели естественность и сдержанность Лизы. Ему, к тому же, импонирует, что модная парижская красавица заговорщически сближается с ним, незаметно для других ставя его на один уровень с собой: «… тоже артист, un confrère». Так встречаются двойники, он и она, созданные друг для друга.

5. Диалог между Паншиным и Варварой Павловной, в ходе которого она продолжает завоевывать нового знакомца, используя для этого: покоряющую его уверенность в своей власти над ним (« – Садитесь, – повторила она, настойчиво постучав по спинке стула»)и особенно в своей женской неотразимости («озарив его светлым и быстрым взором»); лесть – одобрение его музыкальных дарований, тем более производящее на него впечатление, что оно выражено наполовину по-французски («Charmant… вы прекрасно поете, vous avez du style, – повторите»); показной (и, разумеется, поддельный) профессионализм (Charmant, charmante idée, -сказала она с спокойной уверенностью знатока…»); показную чувствительность и даже взволнованность перед собственным выступлением («…отвела рукой волосы от заалевшихся щек…»); настойчиво повторенное утверждение артистической близости между ними обоими («Наши голоса должны идти друг другу…споемте дуэт… мы прорепетируем вполголоса…»).

6. Совместное пение Варвары Павловны и Паншина. Авторская характеристика дуэта, опирающаяся на восприятие светской публики; «Голос у Варвары Павловны утратил свежесть, но она владела им очень ловко» – художественная оценка подменена определением ловко, до сих пор многократно использованным для иронической похвалы Паншина; ср. выше: «…он прослыл одним из самых любезных и ловких молодых людей в Петербурге. Паншин был действительно очень ловок – не хуже отца». То же определение давалось и Варваре Павловне; о ней говорилось: «В Париже Варвара Павловна расцвела как роза, и так же скоро и ловко, как в Петербурге, сумела свить себе гнездышко…». О Паншине автор высказывается в том же сдержанно-ироническом духе: «Паншин […] если пел не безукоризненно, то шевелил плечами, покачивал всем туловищем и поднимал по временам руку, как настоящий певец»; эстетическая оценка подменена изображением жестикуляции, производящей впечатление на публику.

7. Дуэт Паншина и Варвары Павловны с точки зрения Марьи Дмитриевны (и Гедеоновского – отчасти). Марья Дмитриевна представляет тот светский круг, на одобрение которого рассчитаны жесты обоих поющих; она в восторге, хотя на сей раз автор позволяет себе вторгнуться в ее мысли со своей беспощадной оценкой: «Совершенно как в лучшем парижском салоне», – думала Марья Дмитриевна, слушая их уклончивые и вертлявые речи».

8. Диалог Паншина и Варвары Павловны; мнение Варвары Павловны; ему важно, что «на все у ней являлся готовый ответ, она ни над чем не колебалась, не сомневалась ни в чем». Эта определенность, импонирующая Паншину, Марье Дмитриевне и вообще «свету», противопоставляет Варвару Павловну людям типа Лизы и Лаврецкого, у которых ни на что нет ответов и которые сомневаются во всем. О Варваре Павловне сказано также – по-видимому, одобрительно, потому что суждения как бы исходят от Паншина: «…заметно было, что она много и часто беседовала с умными людьми разных разборов» (для Паншина это высокая похвала, для автора – и здравого читателя – свидетельство об отсутствии собственного мнения). Паншин с удовлетворением отмечает еще одну черту, сближающую с ним Варвару Павловну: «… оказалось, что она так же как и он, читала одни французские книжки». Дальнейшее изложение дано с ее точки зрения («…в душе она им всем предпочитала Поль де Кока, но, разумеется, даже она имени его не упомянула»), а также в восприятии Паншина: «Варвара Павловна очень искусно избегала всего, что могло хотя отдаленно напомнить ее положение…». В конце концов Варвара Павловна заходит так далеко в соблазнении своего собеседника, что Тургенев неожиданно и, в сущности, впервые, проникает «внутрь» Паншина и рассматривает противоречия его встревоженной «души»; они говорят о любви и страстях, Варвара Павловна осуждает их, Паншин с ней спорит… «Но, странное дело! – в то же самое время, как из уст ее исходили слова осуждения, часто сурового, звук этих слов ласкал и нежил, и глаза ее говорили… что именно говорили эти прелестные глаза – трудно было сказать; но то были не строгие, не ясные и сладкие речи. Паншин старался понять их тайный смысл, старался сам говорить глазами, но он чувствовал, что у него ничего не выходило; он сознавал, что Варвара Павловна, в качестве настоящей, заграничной львицы, стояла выше его, а потому он и не вполне владел собою».

Между Паншиным и Варварой Павловной обнаруживается все больше общих черт, так что они даже вступают в отношения соперничества, в котором российский провинциал Паншин явно проигрывает.

9, 11. Встреча Паншина с Лизой. Он возвращается к тому облику, который считал нужным себе придать в начале вечера (на его лице «появилось прежнее дипломатическое выражение»), но разговаривает с Лизой так, как только что – с Варварой Павловной: «Она поет превосходно, en artiste consommée». Диалог этот продолжается немного ниже (11), когда Паншин, со свойственной ему ловкой понятливостью подделываясь под Лизу, в ответ на ее признание о нездоровье, произносит нечто загадочное:

– Я понимаю вас, – промолвил он после довольно продолжительного молчания. – Да, я понимаю вас.

– Как?

– Я понимаю вас, – повторил значительно Паншин, который просто не знал, что сказать.

Лиза смутилась, а потом подумала: «Пусть!». Паншин принял таинственный вид и умолк, с строгостью посматривая в сторону.

Диалог Паншина с Лизой отличен от его же разговоров с Варварой Павловной. С последней – общий язык, полное взаимное понимание двух лицедеев. С первой – разные языки, полное непонимание друг друга – ведь Лиза думает, что Паншин догадывается о ее любви к Лаврецкому (это и значит ее «Пусть!»), между тем как он лишь имитирует значительность и «таинственный вид», а на самом деле произносит что попало, потому что «просто не знал, что сказать».

10. Разговор между Варварой Павловной и Марьей Дмитриевной, которая хочет помирить Лаврецкого с женой. Варвара Павловна в этой сцене играет другую роль: почтительной скромницы (… с покорностью ребенка подошла к ней), «…медленно подняла глаза на Марью Дмитриевну и красиво сложила руки») и раскаивающейся грешницы («Вы были бы моей спасительницей, ma tante, но я слишком виновата перед Федором Иванычем…»). Марья Дмитриевна принимает игру за чистую монету, в то же время восхищаясь парижской светскостью своей собеседницы: «Скромна, скромна, – подумала она, – а уж точно львица».

12. Разъезд гостей. Варвара Павловна в карете (по привычке) соблазняет теперь уже Гедеоновского (… ставила, будто не нарочно, кончик своей ножки на его ногу»), играя, таким образом, еще одну роль, отличную от предыдущих (… «она хихикала и делала ему глазки»). Теперь Тургенев не может удержаться от проникновения внутрь Варвары Павловны; оказывается, ей свойственна некоторая страстность – он даже говорит в связи с ее переживаниями о душе; однако, контекст опровергает это понятие: «… где бы она ни находилась, стоило ей только представить себе огни, бальную залу, быстрое круженье под звуки музыки – и душа в ней так и загоралась, глаза странно меркли, улыбка блуждала на губах, что-то грациозно-вакханическое разливалось по всему телу».

Удивительная фраза, которая начинается душой и кончается телом – и речь в ней идет об ощущении, далеком от понятия «душа» и скорее всего приближающемся к вожделению, к страстному ожиданию плотского наслаждения. Недаром сразу после этого экскурса в ее внутренний мир сказано:

«Приехавши домой, Варвара Павловна легко выскочила из кареты – только львицы умеют так выскакивать – обернулась к Гедеоновскому и вдруг расхохоталась звонким хохотом прямо ему в нос».

13. Заключительная (идиотская) реакция Гедеоновского: «Любезная особа, – подумал статский советник […], только чему же она смеялась?».

Вся главка посвящена Варваре Павловне, ее блестящему таланту разыгрывать самые разные роли: возвышенной артистической натуры; «большой философки» – знатока и ценительницы французской литературы; строгой охранительницы нравов, выступающей против страстей и проповедующей суровое смирение; настоящей заграничной львицы; кающейся грешницы, осуждающей легкомыслие своей молодости; вульгарной кокетки и соблазнительницы. Каждую из этих шести театральных ролей Варвара Павловна исполняет с безукоризненной профессиональностью – именно это умеет ценить другой знаток светского лицедейства – Паншин, вынужденный признать ее безусловное превосходство. Такова ее внешняя жизнь. Что же у нее внутри? Тургенев отвечает на этот вопрос: «…что-то грациозно-вакханическое разливалось по всему телу». В сущности, описание ее внутреннего мира не представляет сложности – словами трудно говорить о духовных явлениях; переживания же Варвары Павловны менее всего духовны – «душа», которая «в ней так и загоралась», на поверку оказывается плотской.»[60]

Наконец, при анализе эпизода необходимо уделить внимание мастерству писателя в построении действия и мизансцены. Ю. К. Щеглов отмечает у писателей с высокой сюжетной насыщенностью повествования следующие «умения»: «…связывание и согласовывание событий; расщепление действия на ряд линий и их координация; постепенное развитие, подготовка и интенсификация нужных состояний; обеспечение внезапности и поразительности в моменты критических переходов и «смен декораций»; экономия средств, компактность; эффективное выделение важных моментов; наконец, камуфлирование всей этой техники, придание ей естественного вида».[61] Два параметра исследователь считает важнейшими: 1) степень парадоксальности и неожиданности, с которой фабульные ситуации переходят одна в другую, и 2) степень связности, согласованности различных событий, действий, положений (чтобы не оставалось «свободных концов», ничего лишнего).

Автор при построении эпизода может применять, как кинооператор, дальний и ближний планы, монтаж «кадров» (микрофрагментов), заострять контраст между ними или устанавливать симметрию, применять перипетию (внезапный поворот к противоположному) и градацию (усиливающий повтор однотипных действий, напр., постепенное повышение голоса героя), выделять «фокус», «узел» всей мизансцены, включать в эпизод картины природы, вещные детали, цвет и звук. Интересно проследить за сменой ракурсов, точек зрения (пространственно-физических и концептуально-оценочных) на изображаемое событие. Не только пространство, но и время художественно организуется автором в эпизоде: может возникнуть эффект «растянутого мгновения» или «сжатого» времени, время может быть дискретным (все происходит «вдруг») или текущим плавно и связно, от причины к следствию. В настоящее время эпизода могут включаться ретроспекция (возврат в прошлое) и проспекция (взгляд в будущее героев). Особое внимание следует уделить при анализе эпизода «оркестровке» голосов повествователя и героев, характеру монологов и диалогов, использованию авторского голоса «за кадром», дающего психологический комментарий к происходящему, авторским ремаркам и т. д.

Методика анализа эпизода на сегодняшний день еще нуждается в разработке. Однако, суммируя все изложенное выше, попытаемся предложить примерный план анализа.

1. Определить границы эпизода, дать ему условное название.

2. Выявить место данного эпизода в общей композиции произведения и в логике развития сюжета.

3. Установить функцию эпизода, а исходя из этого – удельный вес составляющих его компонентов (описание – в том числе портрет, пейзаж, интерьер, повествование о событии, характеристика, рассуждение повествователя, монологи и диалоги героев).

4. Описать пространственную локализацию и хронологические (временные) параметры эпизода.

5. Охарактеризовать расстановку персонажей и их взаимоотношения.

6. Разбить эпизод на «кадры» (микрофрагменты) и дать их последовательный анализ.

7. Отметить мастерство писателя в построении эпизода, использованные им приемы выразительности (контраст, симметрия, подготовка и выделение главного момента и т. д.).

8. Сделать вывод об идейно-художественном смысле эпизода и его значении в раскрытии общей концепции произведения.

В качестве примера наметим анализ эпизода «Лунная ночь в Отрадном» (роман Л. Толстого «Война и мир», т. 2, ч. 3, гл. II).

Данный эпизод находится почти в самом начале (главка II) 3-ей части 2-го тома романа. В главке I Толстой противопоставляет политические события 1808 – 1809 годов (союз императора Александра с Наполеоном, внутренние преобразования в России) естественной, «настоящей» жизни людей с «интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей».

Затем автор переходит к рассказу о жизни князя Андрея, вернувшегося после ранения в Аустерлицком сражении к себе домой. Князь Андрей испытал крах своих честолюбивых мечтаний, пережил смерть жены и теперь находится в состоянии усталости и разочарованности. Его занимают только умственные интересы: преобразования в деревне, новости политики, книги, проект изменений в военном уставе. Но в душе – «успокоительное, безнадежное» ощущение конченной жизни, осмысленное героем при встрече с дубом, упорно сопротивлявшемся обаянию весны. Эта поданная крупным планом деталь – одинокий дуб на фоне молодой березовой рощи – обрамляет эпизод «Ночь в Отрадном», подчеркивая существенность перемен в герое.

Главка II посвящена переломному моменту в «диалектике души» князя Андрея. Только что герой решил доживать свою жизнь «не тревожась и ничего не желая», а заканчивается глава тем, что «в душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд…».

Главка небольшая по объему, а избранный эпизод занимает всего полторы страницы текста. Действие разворачивается в локальном пространстве (князь Андрей у окна в комнате, отведенной ему для ночлега) и в непродолжительный отрезок времени (начало ночи), что делает смену состояний героя особенно неожиданной и впечатляющей.

В центре эпизода – князь Андрей, все дано в его восприятии, речь автора-повествователя нередко сливается с несобственно-прямой речью этого героя. Наташа и Соня не показаны, слышны только их голоса. Живой диалог девушек оттеняет молчаливое одиночество и самососредоточенность князя Андрея. Основной прием в построении эпизода – контраст, подготавливающий внезапный поворот в ситуации.

По опекунским делам сына князю Андрею нужно было встретиться с Ильей Андреевичем Ростовым, уездным предводителем дворянства. В середине мая Болконский отправился к нему в Отрадное (удивительно «подходящее» название для имения, где Ростовы жили весело и гостеприимно). Автор отмечает «невеселое и озабоченное соображениями» о делах настроение князя Андрея. Подъезжая к дому, он увидел бегущую ему навстречу тоненькую девушку. Подбежав и узнав чужого, она засмеялась и убежала. В портрете Наташи, наряду с постоянно отмечаемыми автором чертами (черноволосая, тоненькая, черноглазая), присутствуют в этот раз яркие цвета в одежде (желтое платье, белый носовой платок на голове) и, главное, динамизм, порывистость бегущей фигурки и смех.

Автор не говорит, что Наташа понравилась князю Андрею. Напротив, он пишет, что «князю Андрею вдруг стало отчего-то больно». «Вдруг» – потому что на фоне холодного безразличия, «почему-то» – потому что душевное движение еще не осознано рассудком, «больно» – оттого, что все вокруг живет и радуется («день так хорош, солнце так ярко, кругом все так весело»), и только он одинок и несчастлив. Князь Андрей «невольно» и «с любопытством» задается вопросом о том, чем же так счастлива эта девушка.

В продолжении дня, названного «скучным», потому что авторское повествование передает точку зрения героя, князь Андрей противопоставлен Наташе: он – со «старшими хозяевами», она – с «молодой половиною общества». И снова задает князь Андрей вопрос: «Чему она так рада?». Герой сталкивается с чем-то неподвластным его рассудку, незнакомым и непонятным ему.

Вечером, оставшись один, в замкнутом пространстве душной комнаты, князь Андрей долго не мог заснуть. Он досадует, он не может читать, томится. Тогда он открывает окно, «и лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату». Наверное, не случайно внутреннее преображение князя Андрея происходит ночью, когда все исполнено тайны и когда луна, еще в древних мифах связанная с женским и мистическим началом, колдует и ворожит. Однако картина летней ночи дана в восприятии князя Андрея (он «облокотился на окно, и глаза его остановились на этом небе»), и эта картина какая-то неподвижная, окаменевшая («ночь была свежая и неподвижно-светлая», «Все затихло и окаменело…»). Картина чисто зрительная, отчетливая в деталях (обилие обстоятельств места указывают, что было справа, что – под окном, что – далее), черно-белая. Эту лунную ночь князь Андрей воспринимает по инерции с тем «безнадежным», «успокоительным» чувством, к которому привык и которое осознал, глядя на дуб, который не хотел подчиняться воле весны.

Затем начинается вторая, контрастная к первой, часть эпизода. Наташа, в отличие от князя Андрея, продолжает мотив, начатый в авторском описании: «Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату». Наташа тоже любуется лунной ночью, но в ее словах – не зрительная картина, а восхищение, энергия, молодой порыв к жизни: «Соня! Соня! Ну, как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня. Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало». Короткие восклицательные предложения, обращения, усиливающие повторы передают нарастающую волну чувства радости, которым Наташе необходимо поделиться с кем-то (вот почему она зовет Соню).

Образ Наташи дан через смех, звонкий голос, пение, вздох, шелест платья, дыхание – через метонимические обозначения ее души (духа), готового «полететь» навстречу жизни.

Князь Андрей слушал, «ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него». Она не сказала. И князю Андрею опять стало досадно, что ей дела нет до его существования. Какая-то преграда между ним и миром, ним и другими людьми вот-вот готова исчезнуть, его тяготит одиночество, хочется сочувствия, отклика, близкой души.

Финал эпизода по контрасту возвращает к началу. «В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаницамолодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул».

В начале июня, возвращаясь домой, князь Андрей снова проезжал мимо березовой рощи и искал глазами старый дуб. Он долго не находил его, так как дуб зазеленел и слился с молодой березовой рощей. На князя Андрея «вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления». «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, – вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. – Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это (…), чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы они жили со мною вместе!».

Так князь Андрей, некогда гордый одиночка с «наполеоновскими мечтами», приходит к мысли о неразрывной связи с другими людьми. Именно Наташа, с ее естественным, непосредственным, эмоциональным восприятием жизни, оказала «обновляющее» влияние на его душу.

АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

Единой схемы анализа стихотворения нет и быть не может, потому что каждое произведение искусства уникально, глубоко своеобразно. Нужно внимательно присмотреться к нему, попытаться понять секрет его очарования: или это неожиданная метафора, или певучая музыка, или оригинальная композиция, и этот-то доминирующий прием поместить в центр анализа, соотнося с ним все другие элементы формы.

Хотя жесткого алгоритма анализа нет, но существуют некоторые общие принципы и приемы, знание которых помогает в исследовании произведения.

Главная аксиома – анализ должен уловить единство, взаимообусловленность, взаимопереход содержания и формы. Нельзя сначала описать картину природы, созданную в стихотворении, а потом выписать через запятую эпитеты, сравнения и проч., указать, что автор использовал ямб и перекрестную рифмовку. Важно понять, где какой эпитет использован и почему; как влияет на интонацию ямб или способ рифмовки.

Вторая аксиома заключается в том, что при анализе стихотворения необходимо ответить на следующие вопросы: что? (какое чувство выражено в стихотворении), как? (с помощью каких средств оно выражено), зачем или почему? (каков глубинный смысл произведения). Приведем пример.

При чтении стихотворения А.С. Пушкина «Я вас любил…», еще до его анализа, мы улавливаем и определяем чувство, выраженное в нем: «Я вас любил…», «Как дай вам бог любимой быть другим». Пользуясь определениями В.Г. Белинского, мы будем говорить о красоте души человеческой, о лелеющей душу гуманности, о душевной щедрости, выразившихся в стихотворении. Первый этап анализа подтвердит непосредственное восприятие, позволит в самой структуре стихотворения увидеть гармонию пушкинского чувства. Стиховая размеренность создается законченностью строк. Смысловое кольцо создает впечатление гармонической разрешенности темы: «Я вас любил…» – «Как дай вам бог любимой быть другим». Повторы членят стихотворение на равные интонационно-смысловые единицы, внося симметрию в композицию стихотворения. Анафористический повтор «Я вас любил…» членит стихотворение на два четверостишья, а второе четверостишье – на два двустишья. Первая строка стихотворения членится на два полустишья образующим стык повтором: «…любил, любовь». По мере развертывания стихотворения, к его концу становится все больше этих нагнетающих повторов: «безмолвно, безнадежно», «то робостью, то ревностью», «так искренно, так нежно». А потом – интонационное разрешение: «Как дай вам бог…». Звуковой повтор создает гармонию в звучании строки: «…любил – любовь – быть может», «угасла не совсем», «я не хочу печалить вас ничем», «любил безмолвно, безнадежно», «то робостью, то ревностью томим», «дай вам бог любимой быть другим». Звуковая выравненность рифмующихся слов усиливает ощущение симметричности.

Но если выйти за пределы стихотворения в общий контекст лирики поэта, если подойти к нему с точки зрения пушкинской концепции личности, его эстетического принципа, то станет ясным, что в этой гармонии чувства, «мягкости и нежности художественной отделки» (Белинский) имеет место художественное пересоздание. Н.В. Гоголь писал об особенностях поэтического творчества А.С. Пушкина: «Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня, – точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем все там – история его самого. Но это ни для кого не зримо. Читатель услышал одно только благоухание: но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»[62]. Пристальнее вглядываясь в стихотворение «Я вас любил», идя дальше в его анализе, мы заметим, что выраженная в нем гармония – это разрешение душевной дисгармонии, душевной бури / «то робостью, то ревностью томим»/. Истинное состояние поэта «выдает» его признание: «Но пусть она вас больше не тревожит: Я не хочу печалить вас ничем». Поэт смиряет чувство. Это достигается формой прошедшего времени: «Я вас любил…». Сравним со стихотворением «Что в имени тебе моем?..», написанным в тот же период и посвященным тому же адресату. Настоящее время и тревожное предчувствие измены, выраженное в нем, – это и есть тот миг, когда поэт был «ревностью томим». Различие в тональности этих двух стихотворений задается первыми их строчками со сдержанным «вас» в одном случае и более смелым, более «сердечным» «тебе» – во втором. / Вспомним пушкинское: «И говорю ей: как вы милы! И мыслю: как тебя люблю»/. Сдержанность эмоций в стихотворении «Я вас любил…» подчеркивается отсутствием эпитетов, метафор, если не считать единственного стершегося тропа «любовь…угасла», не акцентированного структурой стихотворения /оно стоит в неударном положении/. Напротив, в более экспрессивном стихотворении «Что в имени тебе моем?» – наблюдается целая цепь сравнений и усиленных рифмой эпитетов: