Портрет 4 страница

Но слово героя может быть внутренне «диалогичным» не только тогда, когда не соответствуют «лицо» и «маска». М. Бахтин тщательно проанализировал «многоголосие» героев в романе Достоевского «Преступление и наказание», показав, что вся речевая структура в романе стянута к сознанию одного героя, развертывая его противоречия. Слово о себе герой строит через использование «чужого слова», потому что в «чужом» узнает что-то, близкое себе. С напряженным вниманием вслушивается Раскольников в пьяную исповедь Мармеладова (тоже внутренне неоднородную: о себе Мармеладов говорит в сниженной манере, а рассуждая о человеке вообще, использует высокий, патетический стиль). Потом, в своем мучительном раздумье после письма матери, Раскольников вспомнит «слово» Мармеладова о невыносимости тупика для человека: «…надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Сознание самого Раскольникова внутренне противоречиво, в первом же «поддразнивающем» монологе он отмечает: «На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь!» Что-то подобное о последней «черте» слышит он от Мармеладова; узнает о Соне, которая решилась «на такое дело пойти». В словах матери, Сони, Порфирия Петровича, Свидригайлова, Разумихина Раскольников улавливает мысли, близкие себе, что-то свое, наболевшее, вот почему некоторые характерные слова и фразы других он использует в собственных монологах. В VI главке части I Раскольников оказался свидетелем разговора в трактире двух молодых людей, студента и офицера. Они говорили как раз о старухе-процентщице. «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил, и уверяю тебя, что без всякого зазору совести», – с жаром говорил студент. Эта фраза заставила Раскольникова вздрогнуть. Студент продолжал: «Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел?» Офицер возражает: «Конечно, она недостойна жить, но ведь тут природа». «Эх, брат, – говорит студент, – да ведь природу поправляют и направляют (…) Без этого ни одного бы великого человека не было…» Раскольников слушал «в чрезвычайном волнении»: «такие же точно мысли» только что зародились в его голове. Два спорящих голоса, двух разных людей переплелись в смятенном сознании одного человека, Раскольникова. Студент вначале говорил бойко и гладко, но замялся, когда офицер спросил, сумеет ли он сам убить старуху: «Разумеется, нет!» Так и Раскольников уверенно и логично излагает свою теорию Порфирию Петровичу. Но когда сам захотел осмелиться, решиться, вся его натура восстала против этого. Идеи, обдумываемые Раскольниковым, это идеи времени, они «носятся в воздухе»; сам Раскольников – личность, «болеющая за весь мир». При анализе речи такого героя важно видеть переклички, созвучия, совпадения с монологами других героев, учитывать роль «чужого слова».

Существуют еще другие формы «двуголосого» повествования: стилизация, пародия, сказ.

Стилизация – «намеренная и явная имитация того или иного стиля (…). Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения».[43] Слово повествователя в этом случае направлено и на предмет речи, и на «чужое слово», т.е. речь стилизуемого образца. Стилизацией библейской «Песни песней» является повесть А. Куприна «Суламифь». Напевный, пафосный тон, обилие ярких, «роскошных» эпитетов, сравнений, метафор создают колорит легенды и весьма отличаются от собственного стиля Куприна, ясного, точного, слегка ироничного.

Пародия – тоже имитация «чужого слова» (конкретного произведения, автора, жанра, художественной системы), но комическое, снижающее оригинал. Пародия строится на нарочитом несоответствии формы и содержания. Так, Куприн в своей пародии «Пироги с груздями» воспроизводит элегическую интонацию бунинских «Антоновских яблок», характерные («знаковые») слова («помещичий дом», «сладкая и нежная тоска», «антоновские яблоки»), форму перволичного повествования; по-бунински соединяются вместе разные ощущения (эмоциональные, тактильные, вкусовые); сохраняется и тема невозвратного прошлого. Но Куприн включает в свой текст бытовые и «неэстетичные» подробности, комически «передразнивая» Бунина: «Отчего мне так кисло, и так грустно, и так мокро? Ночной ветер ворвался в окно и шелест листами шестой книги дворянских родов. Странные шорохи бродят по старому помещичьему дому. Быть может, это мыши, а быть может, тени предков? Кто знает? Все в мире загадочно. Я гляжу на свой палец, и мистический ужас овладевает мной! Хорошо бы теперь поесть пирога с груздями. Но как он делается? Сладкая и нежная тоска сжимает мое сердце, глаза мои влажны. Где ты, прекрасное время пирогов с груздями, борзых, густопсовых кобелей, отъезжего поля, крепостных душ, антоновских яблок, выкупных платежей? С томной грустью на душе выхожу я на крыльцо и свищу лиловому, облезлому индюку…»

Сказ (сказовое повествование) представляет собой имитацию устной, разговорной, нередко простонародной, речи. Б.О. Корман пишет: «Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом».[44] Сказ использовался Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесковым («Левша»), Бажовым, Зощенко и др. Н.А. Кожевникова анализирует структуру сказа:

«Двойственная задача сказа – с одной стороны, создание иллюзии произносимой речи, с другой – создание иллюзии социально определенной речи, обусловливает два ряда элементов, его составляющих. Одни из них обусловлены введением рассказчика как такового и принадлежат сказу как типу повествования, как особой форме его организации. Это прежде всего интонация устной речи и разнообразные средства, указывающие на специфический характер повествования: обращения к слушателю, реальному или воображаемому, экспрессивные средства, придающие речи личную окраску, своеобразные способы объединения отдельных отрезков высказывания, создающие впечатление непосредственного возникновения и развертывания речи. Другие элементы сказа обусловлены типом рассказчика (прежде всего это лексические средства). Это не значит, что эти два ряда элементов как-то разъединены в повествовании. Все они создают иллюзию сказа, но выбор и предпочтение некоторых конструкций определенным образом характеризуют и рассказчика. Например, у Лескова роль глагольных междометий и присоединительных конструкций с союзом «а» возрастает тем более, чем менее интеллигентен рассказчик».[45]

Обратимся к функциям сказового повествования в рассказе А. Ремизова «Змей» из книги «Посолонь». В сюжете обыгрываются обычные житейские ситуации: бабушка рубит капусту, мальчик запускает воздушного змея. Но «комедия положений» обусловлена столкновением двух способов восприятия одних и тех же событий – религиозно-суеверного и наивно-реалистического. Речь выполняет две функции: создает образы героев и выражает авторское отношение к ним.

Речь в рассказе «Змей» – единственное средство создания образов персонажей (нет портретных, пейзажных, обстановочных описаний). Представление о характерах действующих лиц мы получаем, прежде всего, через авторское называние героев: «бабушка», «старая» (субстантивированное прилагательное); Петька – «непоседа», «таратора», «лакома», «пострел», «гулена». Устойчивость именования бабушки указывает только на ее преклонный возраст и на уважительное отношение к ней в семье (ведь не «бабка», ср.: «Петька»). Гораздо разнообразнее именование внука: отмечается быстрота движений и действий, манера говорить, склонности и привычки.

Еще более полно рисуется характер героев через их собственную речь. В речи бабушки много религиозной лексики, синтаксис гладкий, закругленный, с обилием инверсий, интонация неторопливая, «благообразная». Можно представить себе бабушку полной, круглолицей, благочестивой, хозяйственной и доброй. Вместе с тем, в ее речи много просторечий, «народных» словечек («дубастая», «не отплюешься», «крантиком»), поэтому можно предположить, что бабушка – из крестьян, неграмотная, впечатлительная, и, может быть, горячая и вспыльчивая. Например: «Пала я тогда замертво, и потоптал меня Змий лютый о семи голов ужасных и так всю царапал кочерыжкой острой с когтем и опачкал всю, ровно тестом, липким чем-то, а вкус – мед липовый». Речь бабушки передает ее тип мировосприятия: очень бытовой, земной – но с постоянным ощущением присутствия в земных делах воли Бога или дьявола. Домашнюю, бытовую ситуацию (спрятанные Петькой в ее сундучок капустные кочерыжки) она истолковывает в мистическом духе (проделки змия – Сатаны). Комический эффект дает столкновение в одном слове двух (бытового и мистического) значений: «дух нечистый» от кочерыжек; «змий» – воздушный змей и Змий о семи голов ужасных. Интересно, что исправить ситуацию бабушка тоже пробует двояко: и бытовыми, и религиозными средствами (запах от кочерыжек выводила и «монашкой», и «скипидаром», пыталась и внука поддержать во время падения, и от Сатаны отбивалась, а потом Петьку, начавшего хромать, в церковь водила).

Речь Петьки выражает его характер. Прямой речи мало, т.к. мальчик – не бабушка словоохотливая, а человек дела: бегает, играет, мастерит. Речь Петьки быстрая, стремительная («таратора»), с молниеносным переходом от плана – к действию, от умозаключения – к практическому выводу. В противоположность бабушке, Петька и мистическое воспринимает в земных категориях:

«Запускал Петька как-то раз змея с трещоткой, и пришла ему в голову одна хитрая хватка:

"Ворона летает, потому что у вороны крылья, ангелы летают, потому что у ангелов крылья, и всякая стрекоза и муха – все от крыла, а почему змей летает?" (...) "А летает змей потому, что у него дранки и хвост!" – решает наконец Петька и, не долго думая, прямо за дело: давно у Петьки в голове вертело полетать над облаками».

Петька наивен, его речь подчинена детской логике, выражает характерный для игры сплав веры и безверия, «всерьез» и «понарошку». Он прячет для бабушки кочерыжки, чтобы они ей после смерти пригодились: «На том свете бабушке пригодятся, сковородку-то лизать не больно вкусно...», он верит, что есть седьмое небо и ангелы, что его хвостик (мочальный!) отрастет: «"Конечно, все дело в хвосте, отращу хвост, хвачу на седьмое небо уж прямо к Богу либо птицей за море улечу, совью там гнездо, снесусь..." – Петька усердно кланялся в землю и, будто почесываясь, ощупывал у себя сзади под штанишками мочальный змеев хвостик».

Как видим, Петька – практик, очень земной человек, но и романтик, мечтатель.

Итак, если бабушка бытовое воспринимает мистически, то внук мистическое – по-бытовому. Автор посмеивается над героями, потому что они оба ошибаются. Но в целом авторское отношение доброе и сочувственное, ведь герои – «старый да малый», любящие и заботящиеся друг о друге (не конфликт, а преемственность поколений), да и живут они весело, «разыгрывая» бытовые ситуации.

Авторское отношение к героям и к миру тоже выражается через характер словесной ткани.

Авторское повествование имеет форму сказа, соотносимого и с речевой манерой бабушки, и с речевой манерой Петьки.

Формально авторское повествование больше сближено с речевой зоной бабушки, т.к. в рассказе преобладает ее повествование – несобственно-прямая речь, где субъект речи – автор, а субъект сознания – бабушка, на что указывают лексический и фразеологический состав (например: «Стоял у бабушки под кроватью старый-престарый сундучок, железом кованный, хранила в нем бабушка смертную рубашку, туфли без пяток, саван, рукописание да венчик, – собственными руками старая из Киева от мощей принесла, батюшки-пещерника благословение», или в начале рассказа: «Петьку хлебом не корми, дай только волю по двору побегать. Тепло, ровно лето. И уж закатится непоседа, день-деньской не видать, а к вечеру, глядишь, и тащится. Поел, помолился Богу, да и спать, – свернется сурком, только посапывает».

Последний пример показывает,что по характеру интонации авторское повествование напоминает как раз речь Петьки – тараторы. События развиваются стремительно: в первом абзаце описан целый день, а следующий абзац говорит уже о другом дне. Логические связи часто заменяются знаками тире, много риторических вопросов и восклицаний, нередко опускаются союзы, местоимения, эпитеты. Разговорный характер придают эллиптические конструкции и слова-жесты («вот», «тут», «это»).

Таким образом, авторское миропредставление соединяет и бабушкин тип (суеверно-религиозный), и Петькин (мечтатель-практик). Автор умеет увидеть в обыденном – интересное и чудесное, соединяет быт, игру и миф. Особенно это очевидно в синкретизме значений того слова, которым назван рассказ и которое входит во все речевые зоны. Если для бабушки змей – это Змей-искуситель, а для Петьки – игра, то для автора важны и та, и другая трактовки, т.к. они оправданы народным, природным и религиозным календарем, сочетающим, как известно, христианство с языческими поверьями.

Обратим внимание на то место, которое занимает данный рассказ в композиции книги «Посолонь».

Рассказ «Змей» входит в раздел «Осень темная». Ему предшествует лирическая миниатюра «Бабье лето», с ее тоскливым финалом:

«Сотлело сердце черное земли.

– Вернитесь!

– И звезды вбиваются в небо, как гвозди, падают звезды».

Осень – не только пора умирания природы (матери сырой – земли), но и время свадеб, прощания с родительским домом, девичьей волей («Плача»). Вот почему так грустно, что «запирает Егорий вплоть до весны небесные ворота» (Георгий-змееборец – 6 сентября). Но 24 сентября приходит Федора-капустница, когда начиналась заготовка впрок квашеной капусты. Две недели длились капустные вечорки – «капустники», когда принято было за работой развлекать себя шутками и забавными историями. А 25 сентября – Артамон-змеевик, когда, по поверью, змеи перебираются на зимовку в лес.

Вот как много значений («подсловья») вбирает в себя слово «змей», которым назван рассказ. Сама атмосфера шутки и игры обусловлена контрастом к «осенним» темам тьмы и умирания и укоренена в народной обрядовой традиции.

Итак, повествование – «манера ведения речи, способ рассказывания, зависящий от ее субъекта»[46], «событие рассказывания» – существенная сторона литературного произведения, весьма сложно организованная. Тип повествователя определен художественной задачей автора, но биографическому автору-творцу не тождествен. Как указывает Т.Ф. Приходько, «прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличностное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к авторской речи»[47].

При анализе повествования следует обратить внимание на следующие моменты:

1. Определить тип повествования:

а) безличное (от 3-го лица);

б) личное (от 1-го лица);

в) сказовое;

г) сочетающее разные типы повествования.

2. Если повествование безличное, выявить:

а) приметы художественного метода и жанра, например, характерные зачины, или выразительные средства, или соотношение аналитически-описательной и экспрессивно-оценочной установок;

б) как включается в речь автора-повествователя речь героев, найти формы косвенной или несобственно-прямой речи;

в) авторское отношение к героям (событиям).

3. Если повествование личное, определить его вид:

а) повествование от лица лирического героя;

б) повествование от лица героя-рассказчика.

Что можно сказать о степени широты и глубины мировосприятия рассказчика, его жизненном опыте и духовной развитости? Как создается эффект самораскрытия героя и атмосфера доверительности? Подчинена логика повествования событийной последовательности или субъективным ассоциациям повествователя?

4. К книжно-литературной или устно-разговорной форме тяготеет речь повествователя? Есть ли обращенность к другим персонажам (спор, согласие, жажда участия, отталкивание и т.д.) или к читателю?

5. Проанализировать лексические и синтаксические особенности речи повествователя, найти социально-типические и индивидуально-характерные черты. Какой образ говорящего они создают?

6. Однородна ли речь повествующего или она включает в себя разные смысловые и стилистические пласты, «чужое слово», «речевую маску», свидетельствуя о сложности или противоречивости личности повествователя (рассказчика, героя).

7. Что можно сказать об интонации, ритме и темпе повествования? Какая эмоциональная атмосфера сопровождает речь повествователя?

8. Как соотносятся голос и сознание повествователя с идейно-эстетической позицией автора-творца? Близки ли они, или автор с иронией, сарказмом, отчуждением «подает» читателю того, кто ведет повествование?

9. Сделать вывод о взаимосвязи концепции произведения с типом повествования.

АНАЛИЗ ЭПИЗОДА

Когда мы читаем текст литературного произведения, в нашем сознании возникает некий художественный мир: мы видим картины природы, слышим голоса людей, наблюдаем за событиями. Этот мир подобен миру реальному, но все же нетождествен ему: ведь это вновь созданный писателем мир, подчиненный выражению авторского замысла, художественный концепции. Важнейшие параметры художественного мира, как и мира реального, – пространство и время; в отличие от физического трехмерного пространства и однонаправленного, равномерного времени, художественное пространство и время могут как угодно трансформироваться, растягиваться, сжиматься и т. п.

Д. С. Лихачев ввел понятие “внутреннего мира” художественного произведения, подчеркнув его отличие от объективной реальности. В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты, может быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно заполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным событиями».[48]

В художественном мире эпических произведений (рассказ, повесть, роман) значительную роль играет сюжет, т. е. последовательность событий, в которых развивается конфликт. Элементы сюжета: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Сюжеты могут быть хроникальными (с преобладанием чисто временных связей между событиями: «Король умер, и умерла королева») и концентрическими (с преобладанием причинно-следственных связей между событиями: «Король умер, и королева умерла от горя»). Различают также кумулятивные сюжеты (событие a + событие b + событие с +…) и циклические сюжеты (фазы: обособление (уход) – партнерство (помощника или вредителя) – испытание – преображение (изменение социального или психологического состояния героя): образ круговорота жизни – смерти – жизни). Под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний, весьма древний («архетипический») слой. А.Н. Веселовский в работе «Поэтика сюжетов», написанной около ста лет назад, говорил: «Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная».[49] Вспомним, например, обязательный добрый финал в сюжетах сказок или «катастрофические» сюжеты в романах Достоевского.

Однако художественное пространство и время, сюжетика (событийность) – это только одна сторона внутреннего мира произведения. Материал, которым пользуется литература как вид искусства – это слово; текст – это совокупность чьих-то высказываний; речь – не только средство, но и непосредственный предмет изображения (образы людей, природы, событий возникают в сознании читателя опосредованно, из слов). Глядя на живописное полотно, мы непосредственно видим изображенное. А в литературном произведении между читателем и воображаемым художественным миром всегда есть посредник – это повествователь, тот, кто говорит, ведет речь. Повествователь может персонифицироваться в некое «я», быть участником или наблюдателем событий (герой – рассказчик); такое повествование называется личным (например, в «Капитанской дочке» Пушкина повествование ведется от лица (от «я») Петруши Гринева). Повествование может быть также безличным, когда тот, кто говорит (повествует) не является частью художественного мира, находится вне его. Безличный повествователь стремится быть неощутимым, как будто бы отсутствующим, но он, тем не менее, есть, и всегда говорит на определенном языке (культурной эпохи, социального слоя, жанра).

В художественном мире произведения присутствуют и событийный сюжет, и повествовательный сюжет, и рассказ о событии, и событие рассказывания. При анализе произведения важно установить, о чем повествуется и как об этом повествуется. Другими словами, необходимо исследовать и содержание, и то, как это содержание представлено читателю.

Понятие «эпизод» как раз и позволяет соединить сюжетную событийность с событием повествования и формальным членением текста произведения на абзацы и главы.

«Литературный энциклопедический словарь» определяет эпизод как «относительно самостоятельную единицу действия, фиксирующую происшедшее в легко обозримых границах пространства и времени».[50] Указывается также, что эпизоды могут соответствовать основным компонентам сюжета, но иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод (например, завязка дана в одной фразе), либо, напротив, подается в нескольких эпизодах (так, Бородинское сражение, кульминация эпопеи Л. Толстого «Война и мир», охватывает целый ряд глав и множество эпизодов).

Соотнесенность в эпизоде предметного (событийного) и текстового аспектов произведения подчеркивает Валерий Игоревич Тюпа, определяя эпизод как единицу сюжетного повествования. По его мнению, эпизод – это «участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц».[51] Для образования нового эпизода достаточно изменения хотя бы одного из этих параметров. Граница между эпизодами в тексте может быть явлена словесным указанием на перенос места действия или перерыв во времени, а также появлением нового или исчезновением прежнего персонажа.

Однако при анализе эпизода следует обращать внимание не только на то, кем, где и когда совершено событие, но и на повествование об этом. А это уже вопрос о композиционных формах речи.

В «Краткой литературной энциклопедии» А. П. Чудаков дает следующее определение: «Повествование – весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи (голоса персонажей могут быть включены в повествование лишь в виде различных форм несобственной прямой речи). <…> В повествовании выделяется описание, рассказ о событиях (иногда повествованием называют только его), рассуждение. Взаимоотношения рассказчика и автора, голосов персонажей и автора по-разному проявляются в каждом из этих элементов».[52]

«Литературный энциклопедический словарь» относит к повествованию изображение событий и действий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев.[53]

К описаниям относят портрет героя, пейзаж, интерьер. «Описание – словесный портрет; изображение внешних признаков предмета или сцены, человека или группы. Описание может быть как прямым, так и косвенным (намеками), перечислительным (накапливание деталей) или импрессионистическим (немногочисленные, но яркие детали). Общая цель любого развернутого описания, будь то описание места или человека, может быть определена как а) концентрация внимания на основном впечатлении; б) выбор наиболее выгодной точки зрения, физической или умозрительной (или обеих сразу); в) выбор наиболее характерных деталей, которые помогают создать необходимое впечатление; г) апелляция ко всем органам чувств; д) связь этих деталей пространственная, хронологическая, риторическая и ассоциативная (…); е) завершение отрывка основным или контрастным мотивом».[54]

Особым компонентом эпизода может являться характеристика, находящаяся на стыке описания и рассуждения, характеристика – «оценочные общие сведения о герое, сообщаемые им самим (автохарактеристика), другим персонажем или автором».[55]

В эпизод могут включаться и прямые высказывания героев: монологи и диалоги.

Композицию повествования важно учитывать потому, что каждый из говорящих (автор-повествователь, рассказчик, герой) по-своему видит и оценивает происходящее (событие), предлагает свой ракурс, свою точку зрения, свою эмоциональную окраску. «Кадры», на которые членится эпизод, соотносятся с «голосами», ведущими речь.

Что дает нам анализ эпизода? Художественное произведение – это сложно организованное единство всех компонентов, система, обладающая качеством целостности. Целостность, в свою очередь, проявляется в том, что каждый компонент обладает всеми основными свойствами, присущими целому (как, например, химический состав капли морской воды тот же, что и у моря в целом; живая клетка организма в «свернутом» виде несет информацию обо всем организме). Поняв смысл и принципы построения эпизода, мы в какой-то степени приблизимся к пониманию всего произведения. Достоинством анализа, предметом которого является эпизод, можно считать пристальность и детализированность взгляда, технику «медленного чтения», не применимую, например, при проблемном анализе произведения. Как отмечают методисты (М. А. Рыбникова, В. Г. Маранцман), эпизод – единица целостного анализа произведения, т. е. анализа «по ходу развития действия».

С другой стороны, мы должны помнить, что эпизод – это не самодостаточное, законченное художественное единство, это фрагмент целого. Поэтому начинать анализ надо с определения того места, которое занимает данный эпизод в произведении (пролог, завязка, апогей-кульминация или развязка), и той функции, которую он выполняет (обозначает важное сюжетное звено, дает авторскую характеристику героя, концентрирует философско-эстетическую концепцию автора).

В качестве примера обратимся к анализу В. Шкловским начала поэмы Н. Гоголя «Мертвые души». Как известно, зачин произведения – один из наиболее существенных компонентов текста. Начало и конец составляют «раму» (границу) художественного мира, на них всегда падает особая смысловая нагрузка. Вступление намечает основные мотивы, создает эмоциональную атмосферу, задает своеобразный ритм дальнейшему повествованию. Итак, обратимся к Виктору Шкловскому:

««Мертвые души» Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает «красивая, рессорная небольшая бричка». Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят «…отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.

В бричке сидит «господин»: он «…не красавец…ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: «все то же», «как всегда». Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают неопределенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что «два русских мужика» обратили внимание на въезд героя, они тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они «мужики». Обращают они внимание не на господина, не на бричку, а на колесо брички. То, что замечание относится более к экипажу, оговорено: «Вишь ты, – сказал один другому, – вон, какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?» – «Доедет», – отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» – «В Казань не доедет», – отвечал другой. Этим разговор и кончился».

В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость «облекается в одежды случайности».

Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.

Эта информация может быть дана разными способами. Здесь главным признаком указана незаметность героя в то время, как прохожий, который не будет принимать никакого участия в действии, дается как знак города.

Описаны его белые канифасовые панталоны, описаны фрак, манишка и тульская булавка. «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой». Этот свидетель въезда – как бы знак сатирического жанра.

Описание въезда дано без всякого подчеркивания; дальше идут детали – необыкновенные, но не локальные и не яркие. Описывается трактирный слуга, который настолько вертляв, что даже нельзя рассмотреть, какое у него лицо. Описывается гостиница такая, «как бывают гостиницы в губернских городах». Семь строк рассказывают о том, что в ней не было ничего примечательного. Но дальше идет описание: «В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом также красным, как самовар, так что издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою».