Понятие художественного пространства–времени

Восприятие художественного произведения – сложный процесс, требующий особой активности и воображения, и мышления читателя. При чтении мы воспринимаем, прежде всего, текст (слова, предложения, абзацы). На основе этой «внешней» формы произведения (словесного уровня) мы мысленно, в своем сознании, достраиваем «внутреннюю» форму, т.е. воображаем некий художественный мир, представляем себе тот фрагмент действительности, о котором говорится в тексте. Так, события могут разворачиваться в городе или в деревне, зимой или летом, в России или в Америке; персонажи не «висят» в вакууме, они стоят на краю леса, или идут по Киевскому проспекту, лежат на диване или плывут на корабле по морю. Им светят солнце или луна, а может быть, электрический свет, они затеряны в толпе или одиноки, ощущают зной или холод. Для обозначения этой воображаемой действительности используется, вслед за Д.С. Лихачевым, понятие «внутренний мир художественного произведения».

Если мы очень увлечены чтением, остро сопереживаем героям, то мы можем не замечать, не осознавать словесный уровень произведения, он будет для нас как бы «прозрачным», как чистое стекло в окне, за которым открывается какой-то вид. Но читатель обязательно сознает, а точнее – чувствует (видит, слышит, осязает, обоняет) художественный мир и как-то соотносит его с объективной реальностью, своим знанием о мире, своим человеческим опытом. Не случайно литературу называют иногда «говорящей живописью». «Живопись словом» может достигать удивительного эффекта пластичности, отчетливой зрительной ощутимости.

Но есть и одно очень важное отличие в принципах изображения художественного мира в словесном искусстве от живописи: образ на картине художника мы непосредственно видим, во всех деталях и полноте, а образ мира при чтении литературного произведения возникает в нашем воображении, он – невещественен, нематериален (непосредственно, в материале, нам даны только бумага и шрифт, которым напечатан текст). Поэтому словесный образ мира менее отчетлив, но зато – более свободен, раскован и, главное, показывает движение, развитие, изменение во времени какого-то человека, предмета, ситуации.

Кроме того, писатель может не рисовать нам портрет героя или пейзажа полностью, он может ограничиться лишь одной-двумя деталями, по которым читатель мысленно дорисует остальное.

Наконец, изображение с помощью слова может быть более концептуальным, более нагруженным смыслом (ибо слово – инструмент мысли), чем графический, живописный или скульптурный образ. Писатель может не только изобразить нам радостное или задумчивое лицо человека, но и (например, с помощью внутреннего монолога) объяснить, почему радуется герой, о чем именно он думает.

Итак, в художественном произведении моделируется некий внутренний мир, подобный реальному. Подобный, хотя и не тождественный. Подобие (даже в самых фантастических произведениях) необходимо для того, чтобы мы ощутили этот художественный мир, вошли, вжились в него, как в реальный – и тогда станет возможным сопереживание, сочувствие героям, соприсутствие в событиях, т.е. эмоциональный отклик читателя на все то, что показывает нам автор. Но при анализе всегда необходимо помнить о том, что в произведении не только воплощается образ пространственно–временного мира, но существует и пространство–время самого текста.

Важнейшими параметрами художественного мира являются пространство и время. По мысли М.М. Бахтина, использовавшего термин «хронотоп» («хронос» – время, «топос» – место), в произведении время и пространство взаимосвязаны, пространство изменяется во времени, а время разворачивается в пространстве. Например, И.А. Бунин в поэме «Листопад» или в рассказе «Антоновские яблоки» рисует постепенный ход осени от последних солнечных, почти летних, ярких дней – через увядание и оскудение – к зиме, первому снегу. Это движение времени воплощено в пространстве (хронотопе) леса и сада: изменяется цветовая палитра (от теплых тонов к холодным), неподвижность сменяется динамкой осенних бурь и т.д.

Главное отличие художественного пространства–времени от объективного заключается в том, что это пространство и время человека. Именно человек, его состояние, его духовный мир является центром произведения; пространство и время в произведении передают нам не объективную картину внешнего мира, а картины субъективных миров. Художественные пространство и время воплощают представление о жизни, о мироустройстве – автора или героя, а потому физические (объективные) свойства пространства и времени могут трансформироваться. Однонаправленный ход времени может нарушаться возвышениями в прошлое (как в I главе «Евгения Онегина») или перенесением в будущее (яркий пример и хронологии наблюдается в общей композиции романа «Герой нашего времени»). Обычное трехмерное пространство приобретает способность сжиматься и разрежаться, становиться многомерным.

Идею зависимости художественного пространства–времени от человека разработал М.М. Бахтин. Он показал, что возможно двоякое сочетание художественного мира с героем произведения:

а) мир может изображаться извне героя как его окружение, «фон», как правило, «объективно», пластично и живописно поданный, «от автора»;

б) мир может изображаться так, как он видится герою, т.е. «изнутри», «глазами» героя, как его кругозор; такой мир более проникнут субъективностью героя, его мыслями, чувствами, поступками.

Ю.М. Лотман на материале литературы XIX в. показал связь пространственно–временных моделей с нравственными (этическими) принципами автора или героя.

Характер художественного времени и пространства отражает те представления о мире, которые сложились в быту, в религии, в науке, в философии определенной эпохи в жизни общества. Модели хронотопа имеют поэтому культурологический смысл. Например, византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю; готический шпиц выражает собой неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады; купола-луковицы православных церквей, которые «жаром горят», символизируют духовное горение, молитвенный подъем, имея образ пламени свечи, заостряющегося кверху.[1] Другой пример: перпендикуляры и перспективы улиц Петербурга воплощают идею созидания, преодолевающего природные аморфные стихии; напротив, кривые переулки и кольцевая застройка старой Москвы свидетельствуют о том, что город рос «природно», естественно, как дерево растет, прибавляя каждый год кольцо и ветви. Не менее показательно для мироощущения людей устройство жилого пространства, дома. Так, в повести И.С. Шмелева «Лето Господне» – своеобразном мифе о старой Москве конца XIX века – дом (комнаты) открыт во двор, продолжается улицей, откуда видно и «милое Замоскворечье», и небо с солнцем и радугой. Такое открытое, обжитое пространство дома и родины соответствует патриархальным, доброжелательным, родственным отношениям людей, изображенных в повести. По контрасту можно вспомнить наши городские квартиры, которые защищают сейф-двери и решетки на окнах.

В литературе используются довольно устойчивые «топосы», т.е. типологические модели, имеющие древние значения, коренящиеся в мифах, но каждый раз по-новому, индивидуально-неповторимо проживаемые (осваиваемые) автором и героем. Это хронотоп дороги и порога, хронотоп города, хронотоп сада, леса, степи, хронотоп территории и др. Рассмотрим подробнее топосы дороги и территории (на примере хронотопа идиллии).

Дорога – универсальная форма организации пространства. Дорога придает пространству векторную направленность (от «точки А» – к «точке В»), целеустремленность. Путь – движение литературного героя в этом пространстве, как бы «реализация» дороги. Дорога предполагает не только перемещение в пространстве и времени, но и встречи, преодоление препятствий, открытие нового, т.е. обогащение опытом, нередко – нравственное очищение. Главное в пути – поиск и достижение цели. Важный момент – начало пути: человек должен созреть, чтобы отправиться в путь, быть творческой, инициативной личностью. Герои пути – это Одиссей и Илья Муромец, Печорин и Пьер Безухов…[2] Важно иметь ввиду два момента: во-первых, насколько полно путь героя реализует «дорогу» (например, Господин из Сан-Франциско в рассказе Бунина не достигает цели, а путь его замыкается в безвыходный круг), во-вторых, способствует ли странствование героя его нравственному совершенствованию, становится ли его путь дорогой к самому себе и к людям, «жизненным путем» (сравним, с этой точки зрения, пути Петруши Гринева в «Капитанской дочке» и Чичикова в «Мертвых душах»). Не случайно «путь» – сквозной мотив в «Трилогии вочеловечения» Блока.

В отличие от динамического хронотопа дороги хронотоп территории (например, провинциального городка или усадьбы) статичен, ограничен и отграничен от всего иного; как правило, в нем есть центр и периферия (окраина). Он способствует не открытию нового, а сохранению традиций, преемственности поколений, стабильности образа жизни. Так, Базаров (герой «пути») сразу ощущается как чужак в дворянском гнезде Кирсановых. Герои территории (места) очень разнообразны: это и Платон Каратаев в романе Л. Толстого «Война и мир», и чеховский Беликов («Человек в футляре»).

Хронотоп дороги или территории может не только составлять основу сюжета произведения, но и воплощаться в самостоятельных художественных образах.

Рассмотрим образ дороги в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души».

Навеянный русскими просторами, большими расстояниями образ дороги, широко вошедший в народную поэзию (ямщицкие, лирические пески), в сознании и творчестве Н.В. Гоголя связан с идеей развития русской нации, ее историей. Гоголю представлялось, что предназначение и силы России еще не реализовались, она еще в пути, в движении и ее будущее будет значительным.

В первом томе «Мертвых душ» Гоголь показал современную ему Русь, далекую от ее идеальных возможностей. Но идея будущего России отчетливо ощущается уже здесь. Автор берет характеры, в которых есть (или могла бы быть) возможность к развитию. Это прежде всего Чичиков, герой, проходящий через все повествование. С ним и связан мотив пути, движения. Дорога – движение в пространстве и во времени – лежит в основе сюжета «Мертвых душ».

Образ дороги композиционно обрамляет повествование. Начинается повествование с того, что в губернский город NN въезжает Чичиков и заканчивается поспешным отъездом героя из города. Композиционное кольцо оттеняется еще одним дорожным событием-встречей. При въезде в город Чичикову встретился поп, и он подумал, что это не к добру. А когда ранним утром он уезжал из города, ему повстречалась похоронная процессия, и Чичиков подумал, что это хорошо, это к добру (Гоголь использует простонародные приметы и суеверия, интерпретировать же эти эпизоды можно по-разному: например, как свидетельство изжитости прежней нечестной жизни Чичикова или как напоминание о душе, о смерти, об обязанности человека жить честно и добродетельно).

Посещая помещичьи усадьбы, Чичиков колесит по русским дорогам. (Сам Гоголь, полагая, что Москва и Петербург – это еще не Русь, мечтал «проехаться» по одной из русских губерний). Одно знакомство за другим, многообразие русских типов обрушиваются на Чичикова, удивляют, раздражают, будят мысль. Дорога в такой ситуации становится психологической паузой, дающей возможность сосредоточиться, задуматься, сделать выводы. Так, следуют размышления о типичности характера Коробочки, о судьбе человеческой на примере Плюшкина, о молоденькой девушке, встретившейся в пути, о том, как испортит ее воспитание, обезобразит жизнь и др. Причем, автор не забывает отграничить свои мысли от мыслей героя: так, стилистически резко контрастируют слова автора по поводу встретившейся девушки («Везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плесневеющих низменых рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути человеку явление…») и слова героя («Славная бабенка!..»).

Кроме дорожных размышлений Чичикова в поэме есть лирические отступления автора, навеянные дорогой и о дороге.

«Боже! Как ты хороша, подчас, далекая дорога! Сколько раз погибающий и тонущий я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений…»

Это лирическое отступление переводит читателя в мир мечты, грезы, дивных видений. Так является образ птицы-тройки, в котором воплотилась вера Гоголя в великое будущее России: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобой дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади…» «Неведомая сила заключена в этих конях», «Не молния ли это, сброшенная с неба», «Божье чудо» – характеризует Гоголь эту тройку.

В реальности же в России коробочек и плюшкиных дороги ужасны, езда мучительна из-за ухабов, рытвин и грязи. Нередко герой сбивается с пути, как в ту дождливую ночь, когда случайно заехал к Коробочке; наутро ему указывает дорогу босоногая девчонка, не знающая, где «лево», а где «право».

Но как возможность, надежда и порука звучат слова: «И какой же русский не любит быстрой езды!»

Идиллический (идиллия – букв.: картинка, жанр античной поэзии, описывающий мирную жизнь пастухов, их простой быт, прежнюю любовь, свирельные песни) образ Обломовки (хронотоп территории) рисует в своем романе Гончаров, правда, с довольно заметной иронией. Каковы характерные признаки пространства и времени в идиллическом топосе?

1) Отграниченность от всего остального мира: «Обитатели этого края далеко жили от других людей», «… раз в год ездили некоторые на ярмарку и более никаких сношений ни с кем не имели», «…уголок их был почти непроезжий, то и неоткуда было почерпать новейших известий о том, что делается на белом свете». Об обломовцах сказано: «Не с чем даже было сличить им своего житья-бытья: хорошо ли они живут, нет ли; богаты ли они, бедны ли; можно ли было чего еще пожелать, что есть у других. Счастливые люди жили, думая, что иначе и не должно и не может быть…»

2) «Домашний» образ мира, уютный и обжитой. В Обломовке нет ничего грандиозного и дикого (моря, гор, пропастей), что смущает дух человека. Это – «мирный уголок». Небо, «как родительская надежная кровля», невысоко простерлось, обнимает землю с любовью. Солнце светит ярко и жарко, и сенью не торопится уходить, дарит лишний теплый день «любимому месту». Вместо гор – пологие холмы; река бежит «весело, шаля и играя». Вся местность – ряд «веселых, улыбающихся пейзажей».

3) Время циклично, движется по кругу природного календаря («Правильно и невозмутимо совершается там головой круг»). Вовремя наступает весна, зима не играет внезапными возвратами, потом, своим чередом, наступает лето. Даже грозы бывают постоянно в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в народе. И число, и сила ударов, кажется, всякий год одни и те же, точно как будто из казны отпускалась на год на весь край известная мера электричества».

4) Устойчивость (статичность) мира, обусловленная повторяемостью событий и властью традиций: три-четыре деревеньки «рассыпались в разные стороны, да так с тех пор и остались»; три-четыре поколения «тихо и счастливо» прожили в одной той же избе.

5) Основные события этого мира: неутомительный труд («Радостно приветствует дождь крестьянин…»), обеспечивающий изобилие «коров жующих, овец блеющих и кур кудахтающих», рождение («крестьянская вдова Марина Кулькова, 28 лет, родила за раз четырех младенцев»), именины и свадьбы, смерть – «незаметная, сну подобная». Еда (об обеде совещались всем домом) и сон занимают видное место в жизни обломовцев, нравы которых мирны и кротки.

Подобный идиллический хронотоп, но уже окрашенный воспоминанием – ностальгией и заметно идеализированный рисует И. Бунин в начальных главах «Антоновских яблок», И. Шмелев в «Лете Господнем».

Эти типологические модели художественного мира (путь и территория) обнаруживаются очень во многих произведениях. В литературе ХХ века активно используется также модель лабиринта (запутанный, бесцельный путь-блуждание по территории) и, как ее вариант, модель сновидения, где пространство выворачивается наизнанку, события развиваются, от следствия к причине, время дискретно (разорвано, бессвязно), возникают алогичные, необъяснимые ситуации. При анализе нужно вдуматься в суть героя (инициативный герой пути, поиска или тяготеющий к стабильности герой места) и в тип модели топоса, не останавливаясь на мотивах, лежащих «на поверхности». Так, герой в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» совершает далекую поездку из Америки в Италию, но в основе окружающего его пространства и времени – модель (хронотоп) территории, т.к. корабль рисуется как плавучий отель, с заведенным распорядком дня и незыблемой социальной иерархией. Обратный путь умерший господин совершает к еще более замкнутом пространстве – в тюрьме, в ящике из-под содовой.

2. Функции и составные компоненты художественного пространства–времени

Вслед за М.М. Бахтиным назовем три основные функции хронотопа.

1) Через художественное пространство и время выражается мироотношение определенной культурно-исторической эпохи. Действие разворачивается не в пустоте, а в каком-то пространстве, имеющем признаки исторической эпохи: в дворянской усадьбе или в вагоне метро, в Обломовке или в окошках Сталинграда… Эпоха «безвременья» выражена в круговой композиции стихотворения А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…», а в культуре советского периода господствовала утопическая идея ускорения ходу времени (лозунг «Пятилетку – в четыре года!); ср. название романа В. Катаева «Время, вперед!», строки из «Левого марша» Маяковского:

Клячу истории загоним,

Левой!

Левой!

Левой![3]

2) Через художественное пространство и время выражается авторская эстетическая оценка действительности. Например, в повести «Олеся» Куприн любовно рисует могучую красоту леса, в а повести «Молох» металлургический завод показан как царство хаоса, дьявольский мир грохота и угара, окрашенный в кровавые тона. Так выразилось неприятие Куприным бесчеловечного, противоестественного технического прогресса, пожирающего людей, извращающего отношениями купли-продажи естественные человеческие чувства.

3) Образы и пространства и времени выполняют психологическую функцию, выражают душу, мысли и чувства героя, его мироощущение. Например, разные периоды «Трилогии вочеловечения» А. Блока получают разное пространственно–временное оформление, соответствующее переживаниям лирического героя. В первом томе (в цикле «Стихи о Прекрасной Даме») герой испытывает любовь-преклонение, напряженно ожидает Встречи со своим идеалом, с Душой мира. Пространство статично, фигуры неподвижны, отчетливо двоемирие (здесь, на земле – там, в небесной дали; снаружи – внутри храма и т.д.), преобладают строгие контуры, прямая линия, локальное цветовое (световое) пятно; нередко присутствует мотив камня (символ верности и твердости духа). Поэтический мир воплощает идею Вечности. В начале второго тома (в период антитезы, «распутий» героя) картина меняется. В цикле «Пузыри земли», где рисуется природа в окрестностях Петербурга (болота, низкий кустарник, серое небо), но – сквозь призму русской демонологии (появляются русалки, леший-колдун, болотные чертенятки), преобладают рыхлые формы (мох, кочки, впадины, берег размытый), это как бы развалины прежнего мира храма или терема. Затем в цикле «Город» появляется изогнутая линия («переулки, извивы»), выражающая идею греховности героя, обмана и обманутости. Чаще всего рисуется замкнутое, сжатое пространство (комнаты), с острыми углами, жесткими формами, вызывающими ощущение боли, страдания. В цикле «Снежная Маска» показан вихрь природный и любовных стихий, линии змеевидные, клубящиеся; рисунок черно-белый, штриховой; в метели теряются все ориентиры, образы становятся призрачными, фантастическими, напоминающими сказку «Снежная Королева» Андерсена.[4]

Составные компоненты хронотопа.[5] Для создания пространственно-временного образа мира в арсенале литературы существуют специальные художественные формы:

сюжет – течение событий,

система характеров – социальные связи человека,

пейзаж – окружающий человека физический мир,

портрет – внешний облик человека,

вводные эпизоды – события, вводимые в течение сюжета по аналогии или по контрасту с основным действием[6].

Охарактеризуем подробнее портрет и пейзаж.