Портрет 2 страница

Е.Г. Эткинд комментирует этот эпизод: «Вронский сразу завоевывает расположение читателя – портрет увиденной им женщины гениален: статичность первой фразы переходит в динамику второй (сдержанная оживленность.., играла.., порхала…) и в объяснение этой динамики, которую дает третья; при этом само объяснение остается загадочным: «Как будто избыток чего-то…» Сопрягается понятное с непонятным, истолкование с догадкой, или даже загадкой, сопрягаются и несовместимые противоположности: мимо ее воли – умышленно – против ее воли. Тот факт, что Вронский успел заметить так много и так проницательно, что ритмичный портрет Анны дан через его восприятие, позволяет понять, почему Анна полюбила этого офицера, и, разумеется, почему он полюбил ее, этот портрет позволяет понять и то, что любовь обоих вспыхнула как чувство светлое и поэтическое – с обеих сторон».[14]

Помимо экспозиционного портрета существует другой способ введения описания внешности героя – портрет динамический или лейтмотивный. В этом случае, как правило, автор выделяет несколько наиболее выразительных черт внешности, упоминая их почти при каждом появлении персонажа на страницах произведения. Таковы женские портреты в романе Л. Толстого «Война и мир». Портретный лейтмотив Наташи Ростовой – «черноглазая», «с большим ртом», «с черными кудрями». Не раз упоминаются «сияющие глаза» некрасивой княжны Марии, «мраморные плечи» Элен.

Если портрет героя несколько раз дается в произведении, это позволяет читателю установить, какие черты внешности героя остаются постоянными (константными), а какие меняются, обнаруживая эволюцию героя. Так, например, весьма отличается портрет Наташи Ростовой из эпилога романа от первых ее портретов: «Теперь часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно», «Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка». Автору важна была «мысль семейная», идея естественного, природного основания жизни. Вместе с тем, «черты лица ее определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности»; по временам в ней зажигался «прежний огонь», и она бывала «еще привлекательнее, чем прежде». Нравственная чистота Наташи остается неизменной. Она живет отраженной жизнью мужа, но Пьер знал, что она отражает в нем «только то, что было истинно хорошо».

Вторая функция портрета описаний состоит в выражении авторской эстетической оценки персонажа. Исследователи выделяют два основных типа: идеализирующие и сатирические (гротескные) портреты. Между этими двумя полюсами располагается богатая гамма эмоционально-оценочных оттенков пафоса (иронический, идиллический, трагикомический и др.). Например, портрет Суламифь в одноименной повести А. Куприна – идеализирующий портрет, в портрет Ноздрева в «Мертвых душах» явно сатирический, ибо перечисляются только признаки физического здоровья, буйства жизненных сил (полные румяные щеки, белые, как снег, зубы, черные, как смоль, бакенбарды) и нет ни одной психологической черточки. Мягко-ироничен портрет Ольги Семеновны в рассказе А. Чехова «Душечка», где перечисление душевных качеств неожиданно завершается чисто телесной характеристикой: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая». С сарказмом рисует И. Тургенев облик Виктора, камердинера богатого барина (рассказ «Свидание»). Его портрет составляет контраст с описанием Акулины. В одежде девушки присутствуют чистые краски (белая рубаха, желтые бусы, алая повязка), плавные, мягкие линии, лицо прекрасно (густые белокурые волосы прекрасного пепельного цвета, лоб, белый как слоновая кость, золотистый загар, тонкие, высокие брови, длинные ресницы), выражение лица «просто и кротко». Виктор, придя на прощальное свидание, «ломается нестерпимо», на нем нелепо-пестрая одежда с городской претензией, дешевые украшения; у него румяное и нахальное лицо, крошечные молочно-серые глазки, туго завитые волосы.

Иногда портрет выполняет еще одну функцию – воплощает концепцию произведения, становится наглядной эмблемой авторского представления о мире и человеке. Таковы, например, портреты-маски или персонажи-оборотни в прозе символистов. В рассказе Бунина «Чистый понедельник» концепция восточно-западной двойственности России воплощается в описании внешности героини, красота которой «была какая-то индийская, персидская»; «…смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатно-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком; выезжая, она чаще всего надевала гранатовое бархатное платье и такие же туфли с золотыми застежками…» В интерьере квартиры героини отмечены «широкий турецкий диван» (знак восточного, азиатского начала), «дорогое пианино» (знак западного, европейского начала) и портрет «босого Толстого» на стене (Русь в ее чудаковатом, не укладывающемся ни в какие рамки, облике).[15]

Итак, портрет – важный композиционный компонент художественного мира произведения, требующий от читателя наблюдательности и умения по внешним признакам делать заключение о внутренней сути изображенного литературного героя. [16]

Примерный план анализа портрета персонажа литературного произведения

1. Определить композиционного место данного портретного описания (в экспозиции, перед началом действия, или в кульминационный момент сюжета, или в развязке конфликта, или в эпилоге). Соотнести этот портрет с предшествующими или последующими изображениями героя (если они есть в произведении), с портретами других героев (установив, например, принцип дополнительности или контраста в системе персонажей).

2. Охарактеризовать степень развернутости, полноты, детализированности описания внешности (экспозиционный или лейтмотивный, метонимический или символический портрет).

3. Проанализировать те физические (телесные), социально-типические и индивидуально-психологические (говорящие о настроении, состоянии героя, его реакции на событие) признаки внешности, которые автор включил в портрет. Как соотносятся между собой эти признаки (например, как причина и следствие, или находятся в гармонии, или вступают в противоречие)? Какие из них доминируют в портрете?

4. Обратить внимание на детали одежды или интерьера, дополняющие портрет. Как они, характеризуют образ жизни, привычки и склонности героя?

5. Статичный или динамичный портрет героя представлен в произведении? Как жесты, мимика, походка, манера держаться характеризуют темперамент героя?

6. В чьем восприятии (автора-повествователя, другого персонажа) дан портрет? Описательный или аналитический тир портрета? Какую эмоционально-эстетическую оценку получает внешность героя (прекрасная, возвышенная, трагическая, комическая, безобразная…) и почему? Какое отношение вызывает у читателя внешность описанного персонажа?

7. Обратить внимание на мастерство писателя в изображении портрета (живописный или скульптурный, как достигается эффект наглядности, зримости словесного описания, какие выразительные средства использует автор, каков темп и ритм описания и т.д.).

8. Соотнести данный портрет героя с общим идейно-эстетическим смыслом произведения, авторским представлением о мире и человеке (учитывая особенности того художественного метода, на принципы которого опирается автор (классицизм, романтизм, реализм и т.п.), а также своеобразие жанра (поэма, рассказ, роман, сказка и др.).

Анализ пейзажа в литературном произведении

Пейзаж является одним из самых мощных средств для создания внутреннего (воображаемого, «виртуального») мира произведения, важным компонентом художественного пространства и времени.

«Литературный энциклопедический словарь» определяет пейзаж как «описание природы, шире – любого незамкнутого пространства вешнего мира».[17] Хотя чаще всего мы называем пейзажем картину природы, но может быть и урбанистический (городской) пейзаж, например, в романах Ф. Достоевского, и заводской пейзаж, как в повести А. Куприна «Молох».

Природа – исходная форма существования материального мира; всё, созданное человеком – только небольшая часть в море первозданного. Однако связи человека с природой опосредуются культурой, и самое чувство пейзажности возникло достаточно поздно.

«Человечество не сразу осмотрелось на круглом своем обиталище.

За деревьями долго не виден был лес.

Деревья были дровами, а лес – местом обитания зверя.

Земля в ее круглоте, понятие горизонта появляется совсем поздно. Описать обычное точно и отдельно – великое искусство.

Народная песня знает и солнце, и снега, но лишь в коротком параллелизме (…)

Лес существует не сам по себе:

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается…

Совмещение так полно, что оно становится на мгновение замещением.

Природа увидена, но увидена в отрицании и сейчас же сменяется основной темой – человеком.

В русском эпосе описание грома появляется со словом «не»:

Не гром гремит, не стук стучит, –

Говорит тут Илюша своему батюшке…

Гром описан, сравнен со стуком, указана его прерывность, но цель – показ разговора.

Отрицательный параллелизм вводит природу в искусство, но делает это, создавая из нее условный фон. Пейзаж появляется через человека».[18]

Элементы изобразительно пейзажа обнаружены в псковских рукописях XII в.: бой дружины на фоне деревьев, рисунок, изображающий лежащего человека под деревом, справа растут травы или колосья. В русских фресках XIV в. усиливается роль растительных мотивов.

Особое место занимает творчество Андрея Рублева. В его «Троице» нет пейзажа, но очень полно выражено чувство родной природы: васильковый, светло-голубой, синий и зеленый цвета делают колорит иконы созвучным русской природе в пору перехода от весны к лету, в Троицын день.

Но пейзаж как таковой появился только в европейской живописи эпохи Ренессанса. В России рождение пейзажа совпало с петровской эпохой (конец XVII – начало XVIII в.). Особенность пейзажа (в отличие от жанра, натюрморта) состоит в том, что акцент переносится с части на целое, важно ощущение полноты и единства мира, в который вписан и человек.

Природа имеет как бы два важнейших аспекта. С одной стороны, природа – вечна, постоянна (по сравнению с политическими режимами, историческими событиями), это образ Вечности, наглядно существующий для нас. С другой стороны, природа национально специфична (ландшафт, климат, растительный мир и т.д.), это образ родины, родного «уголка земли». В истории развития пейзажа и в живописи, и в литературе, прослеживается диалектика национального и общечеловеческого (в его индивидуально-личностном преломлении) образов природы. Кроме того, эволюция пейзажа соответствует логике смены художественных систем (направлений). Так, пейзаж в произведениях эпохи классицизма – перспективно-панорамный, симметричный, стройной композиции. Представители романтизма любили экзотический пейзаж: грозный Кавказ, холодная Сибирь, цветущая Украина. Впервые в творчестве Пушкина появляется реалистический пейзаж, конкретный, очень узнаваемый. Так, в V главе «Евгения Онегина» Пушкин рисует зимний пейзаж, увиденный с конкретной точки в пространстве и ограниченный рамками окна. Он поэтизирует «низкую природу»; для картины не характерен цвет, скорее – свет и графичность; автор описывает не формы, а процессы (жизнь) природы и людей:

В тот год осенняя погода

Стояла долго на дворе,

Зимы ждала, ждала природа.

Снег выпал только в январе

На третье в ночь. Проснувшись рано,

В окно увидела Татьяна

Поутру побелевший двор,

Куртины, кровли и забор,

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром,

Все ярко, все бело кругом.

Зима!.. Крестьянин, торжествуя,

На дровнях обновляет путь;

Его лошадка, снег почуя,

Плетется рысью как-нибудь;

Бразды пушистые взрывая,

Летит кибитка удалая;

Ямщик сидит на облучке

В тулупе, в красном кушаке.

Вот бегает дворовый мальчик,

В салазки жучку посадив,

Себя в коня преобразив;

Шалун уж заморозил пальчик:

Ему и больно и смешно,

А мать грозит ему в окно…

В живописи русская природа появилась в картинах А. Венецианова: овины, луговые речки, копны сена, елочки, березки. Напомним картину «На пашне. Весна» (1820-е гг.): молодая крестьянка в розоватом сарафане и белой рубахе, легкой поступью идет по вспаханному полю, держа под уздцы двух лошадей, впряженных в борону. В правом углу картины, у края поля, играет ребенок. Прямая полоса низкого горизонта нарушается тонкими деревцами. Значительную часть полотна занимает бледно-голубое небо с легкими облачками. Этот пейзаж еще достаточно условен и идеализирован, тяготеет к аллегоричности. Вместе с тем, художник поэтизировал красоту родной природы, много работал с натуры.

На протяжении XIX в. Развивались две тенденции в изображении природы:

1) пейзаж, проникнутый гражданской скорбью (Некрасов «Перед дождем», Репин «Под конвоем. По грязной дороге»),

2) пейзаж, воплощающий красоту родной земли (Некрасов «Зеленый шум», картины Шишкина и др.).

Общее направление эволюции пейзажа – усиление его психологизации.[19] Первоначально пейзаж оттеняет душевное состояние человека; постепенно художники научились раскрывать состояние, душу самой природы. Вспомним несколько хорошо знакомых примеров. В картине В. Перова «Проводы покойника» холод природы, печальные краски зимних сумерек отвечают настроению осиротевшей семьи. Минорный колорит (оттенки серого и желто-коричневого) создает ощущение тоски. Мотив сумерек позволил, не выписывая подробно пейзажных деталей, сосредоточить все внимание на крестьянке и ее детях. Линии создают скорбный ритм картины: согнутая линия спины вдовы варьируется в линии спины лошади, в форме саней, в контуре одетого в тулуп мальчика, в крае гроба.

В картине В. Васнецова «Аленушка» одинокая, всеми обиженная сирота показана сидящей на сером «горючем» камне в окружении родной ей природы – на опушке леса. Скромный и простой пейзаж, с пожелтевшими березками и осинками, трепещущими под ветром, выражает (наряду с позой, глазами героини) душевное состояние безысходной печали. А. Саврасов в картине «Грачи прилетели» не просто «перечисляет» характерные признаки сельского пейзажа (березы, ветхий забор, два-три домика, старинная церковь). Он раскрывает «душу» природы – само течение ее жизни, свойственное состояние между двумя временами года. На переднем плане – растаявший снег, вдали – чернеющие проталины, грачи, по-весеннему облачное небо с чистыми голубыми просветами. Общий светлый колорит картины построен на тонком сопоставлении холодноватых оттенков голубовато-серого снега с теплыми коричневато-серыми тонами проступающей земли.

По аналогии вспомним одно из ранних стихотворений И.А. Бунина:

Еще и холоден и сыр

Февральский воздух, но над садом

Уж смотрит небо ясным взглядом,

И молодеет божий мир.

Прозрачно-бледный, как весной,

Слезится снег недавней стужи,

И с неба на кусты и лужи

Ложится отблеск голубой.

Не полюбуюсь, как сквозят

Деревья в лоне небосклона,

И сладко слушать у балкона,

Как снегири в кустах звенят.

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краска жадный взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

Природа изображена очень конкретно, «здесь» и «теперь», так, как она увиделась через стекло балконной двери (прием «сквозной формы» или «кулисы» способствует углублению пространства: комната – сад – небо – весь мир). Точно указано время года (февраль), неповторимость и переходность момента (оттепель, сменившая недавнюю стужу, начало таяния снега). Очень конкретны и просты детали (сад, снег, кусты, лужи), звуковые (снегири звенят) и цветовые подробности (небо голубеет, отблеск голубой, снег прозрачно-белый). Вместе с тем сиюминутное, конкретное в пейзаже соотносится с вечным бытием природы, ее эскизность, легкие, светлые тона, передача игры света и цвета, эффект «растянутого мгновения». Один из критиков писал: «В отличие от тургеневских, бунинские описания совсем не картины, не декорации для глаз; и воспринимаются они не только глазами, но всеми пятью чувствами. Бунинский мартовский вечер не только стоит перед глазами, но проливается в легкие; его весну чувствуешь по зубу, как клейкую почку».[20]

Глубоким психологизмом проникнуты пейзажи И. Левитана.[21] В живописи конца XIX – начала ХХ в. пейзаж занимает ведущее место, возникает пейзаж исторический (Бенуа, Сомов, Остроумова-Лебедева, Рерих, Добужинский), символический (Врубель, Чюрленис, Рерих, Борисов-Мусатов), лирически-бытовой (Жуковский, Юон, Кустодиев). Пейзажный фон часто включается в портрет, начиная с «Девушки, освещенной солнцем» (1888) В.А. Серова.

Тесное родство живописного и литературного пейзажа позволяет при анализе произведения словесного искусства учитывать некоторые приемы, характерные для искусства изобразительного. Следует помнить только, что пользоваться языком живописи литературовед может только по аналогии, буквального тождества здесь нет, ведь литература создает мир не непосредственно-зримый, и воображаемый, читатель сам из слов-знаков должен мысленно воссоздать картину, рисуемую писателем.

Нередко при анализе пейзажа бывает полезно обратить внимание на следующие параметры:

а) композиция пейзажа, т.е. соотношение предметов и пространства (пустое или заполненное, гармонически-уравновешенное или «сдвинутое» к центру или в сторону); текстовый объем описания природы (как бы «формат» картины): развернутое, подробное описание или лаконичная зарисовка – уже это может создавать ощущение эпической масштабности или камерной интимности.

б) пространственный ритм, который в картине реализуется через повторение (варьирование) предметов, линий, цветовых тонов. Ритм может быть плавным или нервно-напряженным, может строиться на контрасте тяжелого и легкого, грубого и изящного, больших и малых форм и т.д.

в) перспектива как способ изображения пространства. Чаще всего используется прямая перспектива (когда удаленные предметы кажутся меньше, чем расположенные вблизи, а параллельные линии словно сходятся у горизонта в одну точку). Пространство может быть глубоким или плоским («крупный план»), вытянутым ввысь, к небу или низким, «сдавленным». Пространство может передаваться через изображение тумана, дыма, плывущих облаков, через падающий дождь или снег, через цвет и даже через звук и запах (Бунин: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег»).

г) рисунок и линия, которые передают конструкцию предмета и его положение в пространстве; могут преобладать прямые или ломаные, плавные или прихотливо закруживающиеся линии и т.д. Характер рисунка и контуров способствует ощущению величавости или фантастичности, обобщенности или детализированности, четкости или размытости картины.

д) цвет как одно из главных средств выразительности и колорит (соотношение цветов в картине). Общеизвестно деление цветов на теплые (золотистый, оранжевый, красный) и холодные (синий, фиолетовый, зеленый). Теплые цвета считаются активными, радостными; холодные – спокойные, печальные, умиротворенные. Важно учитывать и сочетания цветов (гармоничное, или контрастное, или кричаще-дисгармоничное). В. Ван-Гог говорил о картине «Ночное кафе»: «В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе – это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому кричаще-желтый цвет». Существуют две основные системы колорита – локальный колорит и тональный. В первом случае цвет предмета воспринимается как его неизменная характеристика (река – синяя, солнце – красное, трава – зеленая: так рисуют дети); цвет здесь прекрасно передает форму предмета. В тональной системе колорита цвет (его тон – степень светлоты) обусловлен освещением: передает впечатление от предмета, его субъективное восприятие здесь и теперь. Порой цвет приобретает символическое значение, например, в живописи и литературе русского символизма.

Однако важно помнить, что литературный (словесный) пейзаж весьма отличается от живописного. Главное отличие заключается в том, что образ природы в произведении литературном может не столь отчетливо реализовываться зрительно (быть фрагментарным, например, когда рисуются только одна-две, но очень выразительные детали) и, главное, писатель может показать состояние природы как изменяющееся во времени, как процесс. Характеристики художественного времени обязательно должны присутствовать в анализе: длительность или мгновенность, статика или динамика, последовательность, связность или дискретность событий (состояний).

Обратимся к примеру из лирической прозы И. Бунина, где через пейзаж писатель выражал неостановимость и вечность жизни природы (рассказ «Сосны»):

«Утро. Выглядываю в кусочек окна, не зарисованный морозом, и не узнаю леса. Какое великолепие и спокойствие!

Над глубокими, свежими снегами, завалившими чащи елей, – синее, огромное и удивительно нежное небо. Такие яркие, радостные краски бывают у нас только по утрам в афанасьевские морозы. И особенно хороши они сегодня, над свежим снегом и зеленым бором. Солнце еще за лесом, просека в голубой тени. В колеях санного следа, смелым и четким полукругом прорезанного от дороги к дому, тень совершенно синяя. А на вершинах сосен, на их пышных зеленых венцах уже играет золотистый солнечный свет. И сосны, как хоругви, замерли под голубым небом».

Время природы не дробится на отдельные моменты. В пределах абзаца запечатлевается миг, который включает в себя прошлое и будущее состояние: «Солнце еще за лесом … на вершинах уже играет золотистый солнечный свет» (эффект «растянутого мгновения»). Выбрано состояние природы, переходное от ночи – к дню, от зимы – к весне (последние, афанасьевские, морозы), поэтому в пейзаже намечена грация от холодного синего к теплому золотистому цвету.

Пространство слито с временем, приобрело его изменчивость. Воздушную перспективу подчеркивает мотив окна, а также стволы сосен, сквозь которые видна просека. Световая перспектива в данном фрагменте обратна обычной, при которой мы видим более светлым передний план, более темным – задний. Здесь, наоборот, у дома тень «совершенно синяя», дальше «просека в голубой тени», потом «свежие снега», а еще дальше – «удивительно нежное небо». Пространство простирается, развертывается вдаль и вверх, дом и двор «вписаны» в безграничной простор леса и неба («огромное» и «нежное» небо открывает и замыкает этот пейзаж). Царственный покой леса, подобного храму, выражен в доминанте пейзажа: «…сосны, как хоругви»; действительно, стволы сосен похожи на колонны в храме, сосновый запах напоминает запах ладана, форма сосны подобна и горящей свече, и хоругви. Лирический повествователь, внимательно созерцающий природу, ощущающий ее внутренние ритмы, слышит, как «шум сосен сдержанно и немолчно говорил и говорил о какой-то вечной, величавой жизни».

Образ природы в литературном произведении определяется не только принципами творческого метода автора (классицизм, романтизм, символизм и т.п.) и не только приемами живописания. Пейзаж – компонент в структуре целостного произведения, поэтому смысл и характер пейзажа зависят от той функции, которую он выполняет в составе целого произведения.

Основные функции, которые может выполнять пейзаж, следующие: характеристика места и времени сюжетного действия, психологическая функция и концептуально-философская. Рассмотрим их подробнее.

Пейзаж, нередко открывающий повествование, локализует сюжет, т.е. «привязывает» его к определенному месту (Россия или Италия, город или деревня) и времени (историческому и природному). Так пейзаж осуществляет ввод читателя в художественный мир. Традиционен зачин в романе И.С. Тургенева «Рудин»: «Было тихое летнее утро. Солнце уже давно высоко стояло на чистом небе; но поля еще блестели росой, из недавно проснувшейся долин веяло душистой свежестью, и в лесу, еще сыром и не шумном, весело распевали ранние птички…».

Пейзаж в начале произведения создает определенный эмоциональный настрой учителя (ср. с приведенным выше началом романа «Рудин» тягостный, унылый пейзаж в начале повести А. Куприна «Молох»: «мутный рассвет дождливого августовского дня», «низкие стволы», «серая зелень», «блеклая трава бессильно приникала под дождем к самой земле», а хриплый заводской гудок придавал этой картине «суровый оттенок тоски и угрозы»). Иногда пейзаж в начале произведения играет роль экспозиции, намечает проблематику. Например, в III главе романа Тургенева «Отцы и дети» безотрадная картина предреформенной России (овраги, усеянные редким и низким кустарником, речки с обрытыми берегами, крошечные пруды с худыми плотинами, деревеньки с низкими избенками под темными крышами, разоренные кладбища, мужики на плохих клячонках, исхудалые коровы и т.п.) создает тот фон, на котором будет разворачиваться спор о путях дальнейшего развития страны: «…преобразования необходимы… но как их исполнить, как приступить?..»

Психологическая функция пейзажа состоит в том, что картина природы помогает в раскрытии внутреннего мира героя. Пейзаж может служить аккомпанементом к настроению героя, создавая мажорную или минорную эмоциональную атмосферу (иногда – контрастную к состоянию персонажа). Так, например, Тургенев помогает читателю понять, что сильная и страстная натура Базарова гораздо глубже его поверхностных рационалистических и нигилистических взглядов, сопровождает сценку признания Базарова в любви очарованием «Темной ночи», которая «глянула в комнату с своим почти черным небом, слабо шумевшими деревьями и свежим запахом вольного, чистого воздуха». Но ночь была только на мгновение впущена в комнату, сразу же была опущена штора, и в дальнейшем от ночного пейзажа остается только «раздражительная свежесть ночи» и слышится ее «таинственное шептанье».

В произведениях Л. Толстого пейзаж становится важным компонентом в раскрытии «диалектики души» героев. Вспомним главку II «Гроза» из повести «Отрочество». Повесть «Детство» заканчивалась очень грустно: смертью матери и Натальи Савишны. Николенька испытывает тоску, подавленность; он впервые столкнулся с тайной жизни и смерти, загадкой бытия. «Отрочество» начинается с эпизода поездки в Москву, к бабушке. Дорога сулит новое, неизведанное; мальчик предвкушает будущее, и его тоска проходит («Мне нисколько не грустно…»). Автор отмечает переходное состояние героя, диалектическое столкновение прежнего и нового в его душе («…мне еще как-то совестно предаваться веселью…»). В конце главки «Гроза» душа Николеньки «улыбается»: «Я испытываю невыразимо отрадное чувство надежды в жизни, быстро заменяющее во мне тяжелое чувство страха». Гроза приносит облегчение не только мальчику, но и всей природе, ведь это первый весенний дождь (перед грозой «густая пыль поднималась по дороге и наполняла воздух»). Гроза сначала усилила тягостное состояние Николеньки, затем, через ужас и потрясение, привела к освобождению, просветлению души.

Параллельно с настроением мальчика изменяется и состояние природы; пейзаж выполняет психологическую функцию, не случайно образы природы метафизически одушевляются. Толстой показывает грозу как стихийный, развивающийся процесс. Борьба между солнцем и тучами на небе приобретает какой-то мифологический космический характер («Гнев божий!»). Земля под грозой в смятении, как и мальчик («мне становится жутко…»). Вся окрестность принимает мрачный характер: «Вот задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выдающегося на лиловом фоне тучи, шумят и вертятся…» Обратим внимание на сложный синтаксис, обилие подробностей, на составные эпитеты, указывающие и на цвет, и на состояние – все это передает сложное состояние природы. Даже гром получает зримый облик разворачивающейся спирали, а нарастание звука передается через сгущение аллитераций «т», «д», «р» к концу фразы: «В ту же секунду под самой головой раздается величественный гул, который, как будто поднимаясь все выше и выше, шире и шире, о огромной спиральной линии, постепенно усиливается и переходит в оглушительный треск, невольно заставляющий трепетать и сдерживать дыхание».

После грозы природа «освеженная», «повеселевшая», заполненная блеском света (лейтмотивная деталь) и запахами («Так обаятелен этот чудный запах леса после весенней грозы, запах березы, фиалки, прелого листа, сморчков, черемухи, что я не могу усидеть в бричке, соскакиваю…»). Осиновая роща теперь «как бы в избытке счастья стоит, не шелохнется и медленно роняет с своих обмытых ветвей светлые капли дождя на сухие прошлогодние листья». Гармоническое соответствие между миром природы и душевным миром мальчика выражает толстовский идеал естественности и полноты жизни.

Нередко пейзаж выполняет концептуальную функцию, выражая суть авторской позиции, этико-эстетические и даже философские взгляды писателя. Таков образ высокого неба, открывшегося князю Андрею после ранения в Аустерлицком сражении (Л. Толстой «Война и мир»). В финале рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско» вокруг гигантского корабля, «созданного гордыней Нового Человека со старым сердцем», бушует океанская вьюга с «траурными от серебряной пены» валами волн и гудящая, «как погребальная месса». Этот пейзаж выражает мысль Бунина об обреченности современной цивилизации, зашедшей в тупик. В начале романа М. Горького «Фома Гордеев» (герой которого, взбунтовавшись против своего купеческого сословия, «пропал – от слепоты», т.е. от незнания тех путей и способов, которыми можно было бы воплотить в жизнь свою «правду») рисуется летний волжский пейзаж. Красота, простор, в спокойном движении воды чувствуется сдержанная сила; но на всем «лежит отпечаток медлительности», все живет «неуклюже, лениво». «И отсутствие сознания в этой полусонной жизни кладет на весь красивый простор… Тени грусти. Покорное терпение, молчаливое ожидание чего-то более живого слышатся даже в крике кукушки…» Вспомним также картину сельского кладбища из эпилога романа Тургенева «Отцы и дети», проникнутую авторской мыслью «о вечном примирении и о жизни бесконечной»[22].