Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ПОНЯТИЯ И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ




Читайте также:
  1. I. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
  2. I. Общие правила
  3. I. Общие правила
  4. I. Общие требования
  5. I. Общие.
  6. I.Формы государственного управления
  7. II ОБЩИЕ НАЧАЛА ПУБЛИЧНО-ПРАВОВОГО ПОРЯДКА
  8. II. Организм как целостная система. Возрастная периодизация развития. Общие закономерности роста и развития организма. Физическое развитие……………………………………………………………………………….с. 2
  9. II. Основные принципы и правила служебного поведения государственных гражданских служащих Федеральной налоговой службы
  10. II.4.1) Исторические формы единоличной власти.

Современный взгляд на музыкальное искусство предполагает процессуальный подход к интерпретации формы сочинения. Каждый момент звучания музыкального произведения конечен во времени, более того, он не может повториться в прежнем виде. Вместе с тем музыкальное искусство не может существовать вне логической основы.

Музыка – это организованное в систему движение звуков, творящее беспредельно разнообразный образный смысл.

Всякая музыкальная мысль должна быть оформлена. Музыка как бы располагает звуковой материей, которая, как любая другая материя, облекается в ту или иную форму. Сложность постижения этой формы – во временнòм характере её существования. Моментальный охват формы является результатом искусственного интеллектуального действия. Извлечение логики, лежащей в основе процесса музыкального развёртывания в произведении, даёт понимание формы.

Воспринимающее сознание постигает форму post factum, то есть по истечении времени звучания произведения. Творящее (композиторское) сознание способно в какой-то момент представить контур формы как перспективу создаваемой композиции. Свидетельства из практики сочинения музыки дают много примеров так называемого «предслышания» смысла-формы, свёрнутой в сжатом времени. В.А. Моцарт, по его собственным словам, не раз слышал в воображении будущее сочинение «как бы всё сразу»; К.М. Вебер считал, что внутренний слух обладает способностью «одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы». В интервью 1934 года «Композитор как интерпретатор» С.В. Рахманинов сказал, что прежде чем творить, композитор должен воображать «с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчётливая картина будущего произведения прежде, чем написана хоть одна нота»[1]. О способности исполнителя охватить форму произведений как бы «с высоты птичьего полёта» до начала игры писал Г.Г. Нейгауз.

Музыкальная форма – это не способ передачи замысла, а способ его существования. Если предположить, что содержание – идеальный феномен, а форма – материальный, то музыкальная форма может быть понята как «проекция художественной идеи на интонационную плоть»[2]. Таким образом, содержание – это идеальный феномен, а форма – в известной степени материальный. В этом смысле содержание и форма нерасторжимы.



В советском музыкознании середины ХХ века тезис о единстве содержания и формы подвергался грубой вульгаризации. Гонения на «формализм», выражавшиеся в критике «бессодержательной формы» и «примата формы», на поверку оказались грубым преследованием «содержания», не соответствовавшего официальной идеологии. Критика и «рекомендации» в области формы на деле должны были регулировать образно-смысловую суть искусства, загоняя художника в искусственно выстроенные рамки социалистического реализма.

Отец додекафонии Арнольд Шёнберг в труде «Основы музыкальной композиции» очень точно высказался по проблеме определения сути формы музыкального произведения: «Термин “форма” употребляется в нескольких смыслах. Когда он привлекается в связи с двухчастной, трёхчастной формами или рондо, он указывает на количество частей. Выражение “сонатная форма” указывает, напротив, на размер частей и сложный характер их взаимоотношения. Говоря о менуэте, скерцо и других танцевальных формах, имеем в виду размер, темп и ритмические характеристики, свойственные танцу. Если этот термин употребляется в эстетическом смысле, то выражение “форма” означает, что композиция соответствующим образом организована, то есть состоит из элементов, функционирующих по принципу живого организма. Без такой организации музыка была бы аморфной массой, такой же бессмысленной, как эссе без знаков пунктуации, и такой же беспредметной, как разговор, перескакивающий с одной темы на другую»[3].



В отечественном музыкознании определение Шёнберга было уточнено благодаря разработке теории музыкальной интонации, основы которой заложены Б. Асафьевым.

Существуют два понимания музыкальной формы – широкое и узкое. Широкое значение формы – это функциональная организация отношений элементов музыкальной речи, что тождественно определению формы музыкальной интонации, или интонационной формы. Узкое значение подразумевает форму композиции, то есть структурно-синтаксический порядок организации интонационного процесса. И хотя форма композиции развёрнута во времени, именно она может быть представлена в виде «кристалла схемы». В теории Б. Асафьева речь идёт о форме-процессе и форме-окристаллизовавшейся схеме как о двух типах восприятия и осознания формы. Именно форма композиции является субъектом учения о музыкальной форме.

Ни широкое, ни узкое значение формы в отдельности не дают полного понимания музыкальной формы, которое рождается из наложения этих понятий. Функционально организованные отношения элементов музыкальной речи создают как интонацию, так и интонационный процесс композиции. Этот процесс оценивают то как «интонационную событийность», то как «фабулу», но обычно применяют понятие музыкальной драматургии.

Характер развёртывания композиции определяется системой контрастов, повторов, сопоставлений и видоизменений. Такой план опирается на музыкальный синтаксис. Синтаксические предпосылки, в свою очередь, опираются на принцип «осмысленного фрагмента». Нет смысла выделять часть из целого, если в ней не заключён сформированный смысл.



Каждый семантически[4] значимый фрагмент композиции содержит много различных элементов музыкальной речи, которые функционально соотнесены. К их числу относятся параметры звука: высота, тембр, длительность, громкостная динамика; артикуляционная характеристика звука. К организующим элементам музыкальной речи относятся определённые грамматические системы – ладовая, серийная, сонорная, гармоническая, основанная на функционально-гармоническом принципе, отдельные приёмы техники (подвижной контрапункт, имитация, увеличение и сжатие ритма и т.д.).

Сами по себе они ничего не выражают. Их выразительное значение рождается из характера функциональных отношений друг с другом. Приведение к семантике абстрактных предпосылок и создаёт интонацию. Взаимодействуя в каждое мгновение развёртывающейся композиции, различные элементы музыкально-художественной речи тяготеют к интеграции в единое целое. Каждый элемент музыкальной речи получает свою смысловую (семантическую) нагрузку. Когда говорят о функциях элементов музыкальной речи, то имеют в виду их смысловые функции. В развитой музыкальной ткани всегда взаимодействуют различные линейно-мелодические значения, разные ритмические рисунки и темброво-регистровые компоненты. Объединение разнородного в фактуре приводит к целостной «музыкальной сущности». Её мельчайшее выражение – мотив. В современной музыке это может быть и один звук, организованный как интонация.

Композиция складывается из последовательности «осмысленных участков» (интонаций), которые имеют внутреннюю логику строения, то есть форму (микроформу), выраженную конкретным системным отношением элементов музыкальной речи. Поэтому образно-смысловое развитие композиции оценивается как её интонационный путь. Весь этот путь может быть воспринят как макроинтонация. Но слагается она из семантически значимых участков, каждый из которых – определённая художественная сущность. Тогда интонация – это синтаксически намеченное музыкально-смысловое единство, основа которого базируется на конкретной семантике отношений элементов музыкальной речи. Всякая интонация есть оформленный смысл. Она имеет свою «энергию развёртывания», то есть временнóе деление, и интегрирует разносмысловые элементы музыкальной речи.

Идея о музыкальной интонации была предложена Б. Асафьевым. Главный труд его жизни, в котором разрабатывалась теория музыкальной интонации, имеет характерное название «Музыкальная форма как процесс». Чем же отличается музыкальная интонация от речевой?

Термин «интонация» ведёт своё происхождение от латинского слова intono – громко произношу. Речевая интонация – это совокупность просодических[5] элементов речи, таких, как мелодика, ритм, темп, интенсивность, акцентный строй, тембр и др. Интонация фонетически организует речь, является средством выражения различных синтаксических значений и категорий, а также экспрессивной и эмоциональной окраски речи. И всё же интонация в процессе речи выполняет роль побочную – роль звуковыразительного фактора. Слово распеваемое, так сказать «омузыкаленное», означает некую «сверхинтонацию» по отношению к обычной речи. В вокальной музыке нередко предметный смысл слова уходит на второй план, а на первый план выступает музыкальная интонация. В инструментальной музыке, где речевое начало отсутствует, происходит окончательная эмансипация интонационного феномена, его превращение в собственно музыкальную интонацию.

Таким образом, музыкальная интонация – это высотная организация музыкальных звуков, а также особенности музыкального высказывания, обусловливающие его различные значения: экспрессивные, синтаксические, характеристические и др.

 


Дата добавления: 2015-01-29; просмотров: 42; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.012 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты