Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



VII. Самооформление индивидуума в иоНийско-эолийской лирике




Читайте также:
  1. Жизнь человека и мир природы в лирике А.А. Фета (на примере 2–3 стихотворений по выбору экзаменуемого).
  2. Интимное и гражданское в лирике А.А. Ахматовой (на примере 2–3 стихотворений по выбору экзаменуемого).
  3. Тема России в лирике А.А. Блока (на примере 2–3 стихотворений по выбору экзаменуемого).
  4. Тема «страшного мира» в лирике А.А. Блока (на примере 2–3 стихотворений по выбору экзаменуемого).
  5. Философские мотивы в лирике А.С. Пушкина (на примере 3–4 стихотворений по выбору экзаменуемого).
  6. Философские мотивы в лирике Ф.И. Тютчева (на примере 2–3 стихотворений по выбору экзаменуемого).

Преобразование государства на общей основе права для всех создало новый человеческий тип гражданина и сделало выражение общезначимых норм гражданской жизни насущнейшей потребностью нового сообщества. Но если идеал раннегреческой аристократии воплотился в эпосе, если Гесиод в своей поэзии создал вечную форму для трезвой мудрости крестьянского жизненного опыта, а Тиртей — для строгих требований спартанского государственного духа, то сначала мы не обнаруживаем соответствующего полноценного выражения новой полисной идеи в современной ей поэзии. Полисная культура, как мы видели, с величайшей готовностью усвоила себе раннюю модель воспитания и вместе с ней привлекла на службу высокую поэзию как средство ее идеального самовыражения, не забыв и музыку, и гимнастику аристократической эпохи, но изначально не было и речи о воплощении ее особого содержания в поэтическом творчестве, которое могло бы состязаться с древними произведениями, ставшими уже классическими. Здесь нужно упомянуть лишь выдержанные в привычном эпическом стиле поэмы об основании городов1, но нигде, как представляется, какой-либо из этих еще редких художественных продуктов раннегреческой полисной культур не обрел статуса подлинного государственного эпоса, который сумел придать римлянин Вергилий последнему и величайшему произведению этого жанра — «Энеиде».

Вообще этос нового государства нашел свое истинно революционное воплощение прежде всего в прозаическом произведении, а не в поэтической форме. Ведь письменно зафиксированные законы — не что иное, как проза. Характерной чертой нового этапа развития человеческого сообщества является то обстоятельство, что политическая борьба за идеальную норму строго регулируемой правом жизни и деятельности решительнейшим образом требует закрепления ее принципов в ясной и общезначимой форме. Наряду с этим столь горячо воспринятым нравственным требованием вновь во всей полноте появляется потребность в наглядном поэтическом оформлении нового человеческого типа. Регулируемое законом государство берет свое начало в рациональном духе и — как таковое — не имеет изначальных родственных связей с поэтическим творчеством. Поэтически плодотворные моменты полисной жизни были уже, как представлялось, исчерпаны у Гомера, Каллина, Тиртея. Обывательская повседневность во всей ее полноте по необходимости не подходила для возвышенного стиля, а внутриполисный героизм Солона, который должен был стать источником новой высокой поэзии, не пришел в голову никому из ионийцев или эолийцев.



Зато в узкой сфере личных интересов человека, удаленного от всяческой политической жизни, для поэзии открывается новая область переживаний, и мы видим, как она с жадностью в нее углубляется. В этот мир нас ведут ионические элегии и ямбы и эолийская лирика. Динамика индивидуальной жизненной воли, чье напряжение, преобразующее формы государственного устройства, мы скорее косвенно чувствуем по ее изменившемуся воздействию на жизнь сообщества, здесь раскрывается в выражении своих волнующих мотивов в их непосредственном внутреннем переживании. Не вглядываясь в этот духовный процесс, мы не смогли бы уловить существеннейшую предпосылку политических переворотов. Каузальные связи между духовным и материальным — тем более при полном отсутствии каких бы то ни было свидетельств о хозяйственном положении в данную эпоху — здесь, как и в большинстве случаев, остаются под покровом темноты, но для истории воспитания более важен духовный облик, который пытается себе придать человек новой эпохи, и тот след, который он в силу этой попытки оставляет в дальнейшем развитии. И этот след ионийского духа четко прослеживается как в греческой, так и в мировой истории. Поэты впервые от собственного имени высказывают собственные чувства и мнения. Общинная жизнь для них остается в основном на заднем плане. Даже там, где они затрагивают политические вопросы (а это происходит нередко), перед нами не требующая к себе внимания общезначимая норма, как то было у Гесиода, Каллина, Тиртея и Солона, но явно выраженное партийное пристрастие, как у Алкея, или настойчивая борьба одиночки за свои права, как у Архилоха. Даже спорящие животные в басне поочередно ссылаются на «свое право», — полный юмора отпечаток человеческих взаимоотношений. Безусловно, открытое высказывание стихотворцем собственных мыслей в новой поэзии имеет своей предпосылкой полис с его общественной структурой. На ней основывается и свобода индивидуума, и его связанность внешними нормами, останется ли это отношение невысказанным, или же поэт будет открыто обращаться со своим мнением к согражданам, как постоянно поступает Архилох.



В высшей степени важно для того вида индивидуальности, который впервые с удивительной непринужденностью начинает оживать в этой поэзии, что он выражает себя не на современный манер, — это не обращенное вовнутрь и погруженное в самое себя ощущение Я в его связанности с миром или удаленности от мира, не эманация чистого чувства. Может быть, этот современный сознательно созданный вид поэтической индивидуальности — только возвращение искусства к своей исконной естественной форме наивного самовыражения индивидуального чувства, что можно обнаружить у людей самых различных рас и эпох и, несомненно, на самых ранних этапах культурного развития. Вообще нет ничего более нелепого, чем представление, будто греки в первый раз принесли в мир индивидуальное чувство и мысль, — скорее весь мир почти исключительно и наполнен мышлением и ощущением этого рода. Они не первые и не единственные, кто придал такой индивидуальности эстетические формы, — в особенности ярко это демонстрирует китайская лирика, воспринимаемая современными людьми как глубоко родственная. Но именно она и позволяет нам понять сущностное отличие раннегреческой индивидуальности.



Мысль и чувство греческого поэта остаются в рамках новоотвоеванной сферы я каким-то образом связанными со сферой нормативного и должного. В отдельных подробностях это будет показано точнее. Вовсе не легко очертить в ясных понятиях, что мы должны понимать под индивидуальностью у Архилоха и ему подобных, если это название укоренилось уже давно. Естественно, это не постхристианское, современное ощущение Я отдельной души, сознающей свою внутреннюю ценность. Я воспринимается у греков именно в живейшей связи со всем окружающим миром, как с природой, так и с человеческим сообществом, не выделено из них и не изолировано. Поэтому такая индивидуальность выражает себя не через субъективный элемент. С гораздо большим правом мы можем сказать, что в такой поэзии, как поэзия Архилоха, отдельное Я научилось выражать и изображать в своем лице весь предметный мир и его законы. Греческий индивидуум обретает свободу и пространство для осознанного самостоятельного движения не благодаря тому, что он дает волю субъективному началу, а благодаря тому, что он духовно объективирует себя. В той мере, в какой он противопоставляет себя внешнему закону как самоценный мир, он, так сказать, открывает свои собственные внутренние законы.

Мы рассмотрим этот процесс, чья важность для истории формирования европейского духа становится все более ясной, лишь на нескольких примерах. Параллельный процесс мы уже наблюдали в другом месте, обращаясь к зарождению элегии у Каллина и Тиртея6. Там мы установили факт, над которым следует задуматься, занимаясь историей воспитания: спартанский государственный и гражданственный идеал обретает свой поэтический облик, непосредственно перенося гомеровскую паренезу, возжигающую доблесть в героях, из эпоса в реально переживаемое настоящее. Что там относилось ко всем гражданам, к армии спартанцев, здесь повторяется у Архилоха для личности поэта самой по себе. В элегиях он и окружающие его люди всякий раз предстают как носители гомеровских ролей, судеб и размышлений. В этих формальных и содержательных транспозициях нам становится предельно ясен великий воспитательный процесс, осуществлявшийся в то время благодаря тому что отдельная личность внутренне овладевает эпосом. Индивидуум выходит на новый уровень, обретая более свободную духовную и жизненную позицию, прежде всего благодаря формообразующему влиянию Гомера.

Если Архилох представляет себя «служителем царя Эниалия», который знает толк и в «сладостном даре Муз»7, то мы стремимся воспринять как решающее новшество отважное самосознание этого я, с полным правом ощущающее себя как нечто своеобразное в своем удивительном двойном призвании — воина и поэта. Но мы должны при этом также вспомнить, что это процесс духовного самоформирования — когда поэт облекает свою личность в героические одежды эпических выразительных форм, или когда он говорит о битвах с «владыками Евбеи, копейщиками славными», в которых он как наемный воин зарабатывает свое пропитание, гордо рассказывая о «схватках Ареса» и о «многостонной работе мечей»8. Он пьет свое вино и ест свой хлеб в гомеровской героической позе, «опершись на копье», благодаря которому он кормится9. Все это говорит о себе человек, который, вероятно, не может похвастаться благородным происхождением. Эпос придает свой стиль всей его жизни, деятельности и мысли.

Не всегда он чувствует себя вполне соразмерным этой притязательной роли. Индивидуальность Архилоха проявляется не только в том, что он возвышает свое случайное я до идеальной нормы, которую он заимствует у Гомера, и преобразует его в соответствии с нею, — уподобление своего Я идеалу и сопоставление себя с ним с необходимостью приводит к тому, что острый объективный взор грека начинает замечать те места, где тяжелое архаическое вооружение эпических героев не слишком подходит трепещущему телу реального человека со всеми его слабостями. Подобное самопознание не может нанести ущерба неунывающей бодрости Архилоха, — наоборот, оно становится для него новым мотивом самовыражения и исполненного юмора самоутверждения, в том числе и по отношению к недостижимым требованиям традиционного идеала. Пусть гомеровские герои воспринимают утрату щита как гибель своей чести и скорее пойдут на смерть, чем переживут этот позор; это тот пункт, по поводу которого паросский герой новой эпохи сделает решительную оговорку, и он уверен, что благодаря своему остроумию найдет понимание среди современников, когда пишет: «Моему щиту радуется теперь один из врагов-саийцев, — я не по собственной воле потерял безупречный доспех на берегу. Но сам я зато избежал смертельного исхода. Да и пуская пропадает этом щит! Я куплю себе другой, лучше»12. Драгоценная смесь современного натуралистического юмора, не строящего иллюзий на собственный счет, — даже и герой расстается с жизнью лишь один раз, — с возвышенно звучащими пустыми фразами вроде «безупречного доспеха» и «смертельного исхода» здесь становится источником безошибочного комического эффекта. Прикрываясь им, отважный беглец может себе позволить прямо-таки дерзкую концовку, которая своей ошеломляющей откровенностью венчает все: я просто куплю себе другой, лучше! Что такое в конце концов щит, если не простой кусок дубленой воловьей кожи да блестящая металлическая накладка!

Такое преобразование героического в естественное–слишком естественное кажется невероятно смелой, но и здесь позднейший эпос предвосхищал путь. Как же иначе, если Ахилл в последней песни «Илиады», вернув Приаму тело его убитого сына, приглашает гостя разделить с ним еду и питье и ссылается при этом на пример Ниобы, которой пришлось пережить самое тяжкое материнское горе: «И Ниоба, когда она насытилась слезами, должна была подумать о пище»13. Все мы только люди. И у героизма есть свои границы. Как здесь трагичность естественного, так и у Архилоха его комизм разрушают строгую героическую норму. Но каким-то образом греческая мысль постоянно вращается вокруг истинной нормы и занимается ею, либо чтобы актуализировать ее, противопоставив природе как нечто более высокое, либо чтобы отстоять права природы по отношению к идеалу. Долог путь от этих первых проявлений зарождающегося процесса, который приведет к расшатыванию крепких уз рыцарской конвенциональности и сословной чести, не годящихся в качестве нормы для воинов-наемников, до революции в нравственной философии, которая провозгласит «природу» истинной и единственной нормой, определяющей поведение. Но в дерзком игнорировании рамок традиционного приличия, которое проявляет Архилох, — а оно высказывается у него повсюду с незавуалированной откровенностью, — уже обнаруживается, что поэт признает в себе не только большее бесстыдство, но и большую естественность, честность по сравнению с теми, кто более строго связан обычаем.

Часто то, что на первый взгляд кажется у Архилоха чистым субъективизмом, есть лишь проявление изменившихся всеобщих представлений о том, что пристойно и что неприлично, и в таком случае бунт против идолов общественного мнения и власти предания оказывается оправданным. При этом речь идет не только о том, чтобы беззаботно обойти привычную норму, — это серьезная борьба за новшества. Древнейший социальный порядок не знал более высокой инстанции суждения о человеке, нежели общественное мнение, fama. Оно не подлежало обжалованию. Аристократический мир Гомера трепетал перед ним и был в этом солидарен с гесиодовской моралью крестьян и ремесленников15. Поэзия Архилоха знаменует более свободную ступень развития, — он ведь чувствует себя совершенно независимым от суждения демоса о правом и неправом, славе и позоре16. «Если заботиться о людских сплетнях, ни один человек не сможет вполне насладиться жизнью». Конечно, при такой эмансипации инертность человеческой природы сыграла роль, которую не следует недооценивать, — само слово «насладиться» указывает на это вполне недвусмысленно. Определенная моральная расслабленность повсюду была следствием новой свободы и естественности. Но не только гедонистические мотивы повели к возмущению против власти публики с ее пересудами, критика Архилоха переходит к острейшей принципиальной атаке на нее. Скажут, что полис сохранит и окружит почетом имя заслуженного человека после его смерти, — это обещают все поэты, начиная с Гомера, в качестве надежного воздаяния за заслуги, — но «у людей этого города после смерти никто не вызывает благоговения, никому не воздают почета. Пока мы живем, мы гонимся за расположением живущих, но мертвому приходится скверно»17. Другой отрывок показывает еще более четко, что здесь имеется в виду. Поэт подразумевает гнусные сплетни, которые выползают из своих темных нор именно тогда, когда никому больше не приходится опасаться тех, против кого они злословят. «Неблагородно порочить мертвых»18. Кто так проницательно относится к психологии fama, распознав низменные умонастроения широких масс, тот уже утратил необходимое почтение к голосу сообщества. Человеческое настроение переменчиво, как день, который приводит Зевс, — об этом учил еще Гомер19. Архилох применяет это гомеровское наблюдение к окружающей его жизни20. Что великого можно ожидать от этих однодневок? Старая этика благородного сословия могла еще почитать в fama более высокий авторитет, она понимала под ней нечто другое: славу великих подвигов и радостное ее признание в среде людей с благородным образом мыслей. Но этот смысл становится бессмыслицей, если экстраполировать его на пересуды одержамой хулительством массы, мерящей все великое по своей маленькой мерке. Таким образом новый полисный дух порождает в качестве необходимого противоядия против возросшей необузданности в речах и поступках публичную критику.

Не случайно Архилох становится первым и величайшим представителем yÒgoj’а в поэзии, порицателем, которого боялись21. Слишком поспешно всю его ямбическую поэзию (а добрая ее часть — бранчливого содержания) списали на счет индивидуальных особенностей его характера. Как нигде более в области греческой поэзии, в отношении этого жанра полагают, что можно думать о чисто психологическом объяснении и воспринимать стихи как непосредственное излияние их не слишком любезного в своей субъективности создателя. При этом игнорируется тот факт, что возникновение насмешливого стихотворения в раннегреческой полисной жизни — характерное явление времени в условиях возрастающей роли демоса. Ямб изначально был общественным обычаем на дионисийских празднествах; он в значительно большей степени является общей разрядкой народного настроения, нежели порождением личного злопамятства отдельного человека. Достаточно сказать, что в более позднюю эпоху ямб в первозданном виде лучше всего сохранился и получил свое развитие в древней аттической комедии, где поэт заведомо выступает как выразитель общественной критики. Этому не противоречит другой, столь же известный факт, что — как уже в случае Архилоха — поэт становится не только выразителем общественного мнения, но и его критиком. И то, и другое связано с его призванием к публичной деятельности. Если бы было справедливо, что в ямбе всего лишь самовыражается шаловливое Я, требуя к себе внимания всего света, невозможно было бы объяснить, как из того же корня вырос философски-дидактический ямб Семонида или насыщенный политическими рекомендациями ямб Солона. Если приглядеться попристальнее, то этот паренетический аспект можно обнаружить во вполне сложившемся виде, наряду с порицающим и критическим, уже в ямбической поэзии Архилоха, — эти аспекты теснейшим образом связаны друг с другом.

Конечно, мы здесь не обнаруживаем мифологических примеров и образцов, которые обычно приводятся в эпической паренезе, но зато мы сталкиваемся с другой формой дидактической речи, в высшей степени характерной для той сферы, откуда вырастает эта паренеза, — с басней. «Я хочу вам рассказать басню», — так начинается история об обезьяне и лисе23. Аналогично о лисе и орле: «Есть у людей басня, которая звучит так»24. Мы не обнаруживаем басен в героически стилизированных элегиях Архилоха, — только в ямбах. Уже в «Трудах» Гесиода мы указывали на древнейший сохранившийся отрывок из фольклорной дидактики25. Очевидным образом этот паренетический элемент у Архилоха проявляется на фоне столь же фольклорной ямбической поэзии. И еще в одном случае мы сможем из пересечении ямбической поэзии с творчеством Гесиода сделать вывод об изначальной форме насмешливого стихотворения, — это порицание женщин у Семонида Аморгского, товарища Архилоха по ремеслу, но далеко уступающего ему по своим дарованиям26. Из многочисленных женоненавистнических реплик Гесиода хотели сделать вывод о романе, который пережил поэт в своей личной жизни, горькие воспоминания о котором прорываются в них на поверхность27. Но насмешка над женщинами и вообще над женским полом, без сомнения, относится к древнейшей сфере фольклорных насмешливых речей в публичной обстановке. Ее повторение у Семонида — не только формальное подражание Гесиоду; оно осуществляется в русле традиции подлинного древнего ямба, который никоим образом не мог заключаться только в поношении и разоблачении отдельных нелюбимых личностей. И то и другое, и желание опозорить отдельное лицо, и вкус к насмешке над целым сообществом, например над ленивыми и негодными женщинами, — а в соответствующем материале не было недостатка, да только до Аристофана не нашлось поэта, — было характерным для древнего ямба28.

Сущность подлинного фольклорного поношения, yÒgoj’а, естественно, может быть восстановлена — исходя из сохранившихся литературных переработок и примеров дальнейшего развития жанра — лишь с большой осторожностью, но, несомненно, у него была исходная социальная функция, которую можно с уверенностью распознать. Это не моральное порицание в нашем смысле слова, ни произвольно-личная злоба, которую можно было выместить на невинной жертве. Нас предостерегает от этого истолкования уже сам публичный характер нападок, поскольку для того чтобы их существование было оправданным, а действие — эффективным, совершенно необходимы соответствующие предпосылки. Дионисийский комос, при котором развязаны все языки, давал возможность выплеснуть наружу кровные истины, затрагивающие весь город. Против злоупотребления подобной свободой, если дело доходит до этого, у общественного сознания есть здоровый инстинкт. Да и какую идеальную или художественную ценность имело бы выражение личной ненависти и ярости, даже и в прекраснейшей форме? Архилоху наряду с Гомером не предоставлялось бы слово как учителю эллинов на всех мусических агонах — как о том свидетельствуют слова Гераклита29, — если бы и впоследствии в его стихотворениях не чувствовалась эта внутренняя связь с коллективным сознанием его окружения. В пользу этого говорит уже частота обращения к согражданам, свойственная именно ямбам. Ямбы Катулла и Горация, в которых поэты занимают позицию беспощадных критиков по отношению к неустройствам своего времени и так же обращаются к идеальному сообществу, по крайней мере там, где они преследуют насмешками лишь одну ненавистную личность, должны в этом отношении дополнить наши представления, основанные лишь на скудных архилоховских отрывках30. Учитывая весь процесс развития, осуществленный в раннегреческой ямбической поэзии начиная с Архилоха, мы не можем сомневаться, что в этой критике в адрес отдельных людей, суждений и влияний, которая в силу тех или иных причин привлекает к себе общественное внимание, не голый субъективизм выпячивает себя, — это тот случай, когда слово берет тот, чье превосходство общепризнанно.

Широкое влияние, которым стала пользоваться эта новая поэзия, проистекало из насущных потребностей времени. В первый раз в греческую поэзию проник элемент, резко выделяющийся на фоне высокого стиля гомеровско-эпических форм (свойственных еще элегиям Архилоха). Именно эта новая разновидность — вклад поэтического стиля в созидание полисного духа, чьи горячие страсти не всегда можно было связать с помощью œpainoj в смысле гомеровского благородного воспитания. Ведь, как уже заметили древние: «подлая человеческая природа» в качестве стимула нуждается в порицании больше, чем в похвалах. Сколь народна эта функция порицателя, у Архилоха можно почувствовать по его манере держать себя — он заранее уверен в своем успехе. Он отважно обрушивается на самые великие городские авторитеты, на стратегов и демагогов, и при этом он заранее уверен в благосклонном отклике на свою критику. Но и в истории его женитьбы на Необуле и в страстно-язвительном нападении на ее отца Ликамба, который отказал сватавшемуся поэту, ясно, что в качестве аудитории мыслится весь город. Поэт — судья и обвинитель в одном лице. «Отец Ликамб, кто так помутил твой разум, ты был раньше вполне толковым человеком, а теперь над тобой в открытую смеются все люди в нашем городе»33. Даже здесь порицание еще вполне паренетично по форме.

Конечно, насмешка над личными врагами была сильным искушением — снять узду, отпустить на волю свое субъективное чувство. Довольно значительный фрагмент ямбического стихотворения, найденный несколько десятилетий тому назад и с полным основанием приписываемый великому ненавистнику34, дает высказаться этой силе — в смакующих описаниях будущих страданий, которые, по его мысли, суждены проклятому им врагу, — безо всякого удержа. Пиндар, мастер хвалить и воспитывать аристократическую доблесть, говорит: «Я издали видел — по большей части в беспомощной нужде — бранчливого Архилоха, кормящегося тяжкоречивыми враждами»35. Но и это беспримесное поэтическое выражение ненависти, как — к нашему удивлению — показывает концовка, возникло из оправданной ненависти, по крайней мере Архилох считает ее таковой: «Я хотел бы это видеть, поскольку он причинил мне обиду и растоптал нашу клятву ногами, — он, который сначала был моим другом»36. Один-единственный сохранившийся стих бросает следующий упрек некоему адресату: «Нет желчи у тебя, кипящей в печени»37. Стих, извлеченный из незнакомого нам контекста, во всяком случае восстает против невыносимой для Архилоха особенности — неспособности к праведному гневу, которая, как известно, считалась нравственным изъяном и в перипатетической этике38. Это место проливает свет и на всю язвительную поэзию Архилоха в совокупности. Оно — как и концовка стихотворения о ложном друге — подтверждает впечатление, что в ямбах Архилоха силен нормативный элемент. Именно осознание, что человек, которого он сделал своей мишенью, оценивается им по критерию, имеющему более нежели индивидуальную значимость, дает ему возможность столь легко выходить из себя. Этим объясняется и та легкость, с какой ямб из насмешливого стихотворения превращается в дидактику или рефлексию.

Теперь обратимся к фрагментам дидактического и рефлексивного характера. Что мы отметили раньше относительно связей с Гомером, можно обнаружить и в этих стихотворениях, раскрывающих мировоззрение Архилоха. Он призывает своих друзей к мужественной и терпеливой стойкости в момент несчастья или советует предоставить все богам. Тиха и Мойра дадут человеку все39. Часто в несчастье божество внезапно дает воспрянуть уже лежачим, часто оно набрасывается на тех, кто твердо стоит на ногах, чтобы повергнуть их наземь. Все эти высказывания мы и позднее обнаружим у греческих мыслителей, когда речь будет идти о власти Тихи. Религиозность Архилоха коренится в проблеме Тихи. Его переживание божественной сущности — переживание Тихи. Эти реплики содержательно, а иногда и дословно, заимствованы у Гомера, но борьба людей с судьбой из великого героического мира перенесена здесь в насущную сферу повседневности. Ее поприще — жизнь поэта, который по эпическому образцу осознает себя как страдающую и действующую личность и наполняет собственное существование содержанием, почерпнутым из эпического миросозерцания. Чем свободнее и сознательнее человеческое я учится руководить шагами своей мысли и своей деятельности, тем прочнее чувствует оно скованность цепями судьбы.

Развитие идеи Тихе с этих пор осуществляется у греков параллельно развитию проблематики свободы. Стремиться к высшей степени независимости, однако, означает отказ от весьма многого, что человеку достается как дар Тихи. И не случайно у Архилоха мы впервые обнаруживаем с полной ясностью, как внутренне свободный человек высказывается в защиту определенного образа жизни, выбранного им самим, делает настоящий «жизненный выбор» в знаменитых стихах, где поэт отказывается стремиться к богатствам Гига, перешагивать в своих желаниях границы между человеком и божеством и протягивать руку к тиранической власти42. «Ведь она далека от моих очей». Какое сознание влечет за собой столь гордую умеренность, показывает единственное в своем роде обращение поэта к самому себе. Этот первый крупный монолог в древнегреческой литературе мотивируется переадресовкой побуждающего обращения к другому человеку, что вполне обычно для элегии и ямба, самому себе, и самораздвоение на оратора и внемлющий ему дух со своими мыслями и желаниями. Зато уже в «Одиссее» известен пример, которому следует Архилох в своей мысли и ситуации. Но что сделал он из многоцитируемых слов Одиссея: «Сердце, смирись; ты гнуснейшее вытерпеть силу имело»45. Он призывает свое мужество восстать из пучины безысходных страданий, куда оно погружено, отважно подставить грудь врагам и, уверенно ступая, приготовиться к обороне. «Ты не должно ни хвастать перед всеми, окажись я победителем, ни забиваться в случае поражения в дом и там стонать: радуйся тому, что достойно радости, не слишком поддавайся несчастью и распознавай, какой ритм держит людей в своих узах».

Соображение, из которого вытекает этот суверенный этос, возвышается здесь над непосредственно подслушанным у жизни чисто практическим советом соблюдать умеренность, превращаясь в общезначимое умозрение некоторого «ритма» во всем человеческом бытии46. На нем основывает Архилох свое наставление к самообузданию и предупреждение о том, что не следует излишне предаваться своим чувствам как в горе, так и в радости, т. е. — для него — в счастье и несчастье, проистекающих извне, от воли судьбы. В этом «ритме», как полагают, уже чувствуется дух ионийской натурфилософии и исторических размышлений, которые с самого начала устремились к рассмотрению объективных закономерностей в естественном ходе бытия. Геродот прямо говорит о «цикле человеческих вещей», при этом он имеет в виду в первую очередь приливы и отливы человеческого счастья47.

Но приливы и отливы не должны приводить к тому, чтобы усматривать в «ритме» Архилоха лишь текучесть, что для современного восприятия является, пожалуй, естественным следствием идеи ритма, — пытаются даже обосновать это словопроизводством от ·šw, «течь»48. Эта точка зрения опровергается недвусмысленными фактами из истории слова, доказывающей, что его специфическое применение в сфере танца и музыки, откуда мы заимствовали свое слово «ритм», вторично и скорее скрывает основное значение. Скорее мы должны были бы с самого начала задаться вопросом, как тогда грек воспринимал сущность танца и музыки. Однако это с полной ясностью раскрывается основным значением, которое очень хорошо видно именно в стихе Архилоха. Что ритм «держит» человека — я даже перевел «держит людей в своих узах» — исключает любую мысль о текучести вещей. Нам вспоминается эсхиловский Прометей, обездвиженный путами стальных оков, который говорит о себе: «Я здесь связан этим „ритмом“», или Ксеркс, о котором Эсхил утверждает, что он наложил оковы на поток Геллеспонта и придал водному пути «другой вид (ритм)», т. е. превратил в мост и связал его прочными узами50. Здесь ритм — как раз то, что полагает пределы движению, потоку, наделяет устойчивостью, и как раз только это значение и подходит для Архилоха. Так и Демокрит говорит — в подлинном старом смысле — о ритме атомов и понимает под этим не их движение, а — как метко перефразирует уже Аристотель — их «схему»51. Таким образом, уже античные истолкователи правильно объяснили значение слова у Эсхила. Безусловно, это не образный перенос из музыкальной сферы, когда греки говорят о ритме постройки или статуи. И равным образом первичная интуиция, которая лежит в основе греческого открытия ритма в музыке и танце, — не текучесть, а, напротив, остановка и прочное ограничение в движении.

У Архилоха мы видим чудо творения нового, индивидуального образования, которое зиждется на сознательном выделении прочной основополагающей и единой формы человеческой жизни, в конечном итоге заданной природой. Здесь заявляет о себе осознанное самоограничение личности, независимо от авторитета традиции. Человеческая мысль вплотную принимается за свое дело, и как в общественной жизни полиса она пытается закрепить общезначимые положения законодательно, так, уже теперь, она вырывается за эти внешние границы в сферу внутренней жизни человека, чтобы и там заключить в строгие рамки хаос страстей. Поэзия — привилегированное поприще этих стремлений в течение следующих столетий, только потом — и то во второй линии — на сцену выступит философия. Путь поэзии от исходной точки — Гомера — хорошо различим у Архилоха в своем духовном направлении. Поэзия нового времени родилась из внутренней потребности свободно располагающего собой индивидуума в последовательном отрыве общезначимой для людей проблематики от мифического содержания эпоса, который до сих пор был ее единственным носителем. Поэты, в подлинном смысле слова «усваивая» себе идеальное и проблематическое содержание эпоса, делали его самостоятельным, преображая в особые стихотворные жанры элегии и ямба и переоформляя его в рамках индивидуальной жизни.

Из полутора столетий ионийской поэзии после Архилоха до нас дошло достаточно материала, чтобы понять — она последовательно движется по тем путям, которые проложил великий первопроходец, но никто не может сравниться с ним по масштабам своей личности и дарования. У потомков актуальной оказывается прежде всего рефлексирующая форма ямба и элегии. Сохранившиеся ямбы Семонида Аморгского отчетливо дидактичны. Первый своим обращением свидетельствует о непосредственном включении жанра в решение воспитательных задач54. «Мой сын, пределы всех вещей — в руках у Зевса, и он располагает ими, как хочет. Но у людей вовсе нет разумения. Однодневки, мы живем, как звери на пастбище, не зная, к какому концу бог приведет всякую вещь. Все живут только надеждой и самообольщением, и их ум направлен к недостижимому. Человека настигают возраст, болезнь, смерть на поле брани или в морских волнах, прежде чем он достигнет своей цели. Другие же кончают жизнь по собственной воле». Как Гесиод, поэт сожалеет, что нет такого несчастья, которое не преследовало бы человека55. Бесчисленные губительные духи, неожиданные страдания и печали так и кружат около него. «Если бы они послушали меня, мы бы не стали любить свои несчастья (и в этом слышится Гесиод!)56 и не стали бы мучить себя сами, идя навстречу своим тягостным печалям».

В элегии, где рассматривается практически та же тема, что в этом ямбе57, становится ясно, что Семонид советовал человеку в утраченной заключительной части стихотворения. Основа его ослепления в охоте за собственным несчастьем заключается в том, что он отпускает поводья своим надеждам, как будто бы ему предстояла жизнь без конца. «Одну прекраснейшую вещь сказал человек с Хиоса: каков род листьев, таков же и людей. Однако — хотя они слышали ушами эту весть — они не приняли ее близко к сердцу. Внутри каждого живет надежда, вырастающая в сердцах молодежи. Пока они в расцвете лет, смертные легкомысленны и задумывают много невыполнимого. Никто не думает о старости и смерти, и пока здоров, не печалится о болезнях. Глупцы, кто так думает и не знает, что смертным отведен лишь краткий промежуток юности и бытия. Ты однако же замечай это и сделай так, с оглядкой на конец твоей жизни, чтобы получить от нее и что-то приятное». Юность предстает здесь как источник всех чрезмерных иллюзий и слишком далеко идущих предприятий, поскольку у нее нет еще гомеровской мудрости, для которой не является тайной, сколь коротка жизнь. Своеобразно и по-новому звучит заключение, которое поэт извлекает из этого тезиса, — наставление, заключающееся в том, что приятностями жизни нужно наслаждаться своевременно. У Гомера этого не было. Это лозунг поколения, для которого высокие требования героического века много утратили в своей глубокой серьезности и которое поэтому из тогдашних поучений вычитывает то, что больше всего подходит его собственному жизневосприятию. Это была жалоба на краткость человеческой жизни. Перенесенная из мифологического мира героев в настоящее поэта, — когда чувства стали более естественными, — эта точка зрения вместо трагического героизма создает ненасытную жажду жизни.

Чем сильнее полис стесняет жизнь граждан узами законодательства, тем настоятельнее «политическая жизнь» требует дополнения в виде ослабления узды в сфере жизни частной. Это то, что позднее Перикл в своей идеальной характеристике афинского государства61, которую он дает в речи в честь павших воинов, выставляет как основное различие между свободной аттической человечностью и слишком косной спартанской стесненностью: «…мы не питаем неприязни к соседу, если он в своем поведении следует личным склонностям, и не выказываем ему хотя и безвредной, но тягостно воспринимаемой досады»*. Эта свобода передвижения является тем необходимым пространством, которое предоставляет обязательный для всех закон полиса жизненным стремлениям одиночки, и по-человечески легко понять, что для широких масс той эпохи стремление расширить индивидуальное бытийное пространство представляется желанием одиночки осознанно и обостренно наслаждаться жизнью. Это не является индивидуализмом в собственном смысле слова. Он не приводит к конфликту с властями, стоящими над личностью. Но в своих рамках сфера стремления к личному счастью расширяется и увеличивается. Для жизненного равновесия становится более ощутимой тяжесть личного участия, брошенная на чашу весов. В аттической культуре перикловой эпохи отмежевание жизненного пространства как от государства, так и от общественного мнения в основном признается, но оно должно еще бороться за свое признание; этот шаг был сделан в Ионии. Там впервые возникает гедонистическая поэзия, со страстностью и проникновенностью заявляющая о праве стремиться к чувственным наслаждениям и красоте и о том, что жизнь, вовсе лишенная этих благ, не имеет никакой ценности.

Как и Семонид Аморгский, Мимнерм Колофонский в своих элегиях выступает как учитель полного наслаждения жизнью. Что у Архилоха было отдельным прорывом его яркой природы и воздействует как мимолетное личное настроение, у обоих его последователей предстает как последняя жизненная мудрость. Она становится общезначимым требованием, даже жизненным идеалом, к которому они хотят привести человечество. Без золотой Афродиты никакой жизни, никаких радостей! Я скорее предпочел бы умереть, восклицает Мимнерм, если бы не смог пользоваться ее благами63. Нет ничего более ошибочного, чем представлять себе такого поэта, как Мимнерм, — от Семонида до нас дошла слишком незначительная выборка, чтобы мы смогли составить себе сколько-нибудь полное представление о его личности, — как декадента, склонного к удовольствиям. В его стихотворениях встречаются некоторые ярко выраженные политические и воинственные тона, они в своеобразно напряженных, по-гомеровски звучащих стихах свидетельствуют о рыцарственном умонастроении и предании64. Но то, что поэзия включает область индивидуального жизненного наслаждения в свои границы, — нечто новое и значимое для человеческого образования. Как возрастающее страдание человека перед лицом его зависимости от судьбы, от «даров Зевса», которые можно получить лишь так, как велит судьба, так и все сильнее звучащая жалоба на краткость жизни и быстротечность чувственного наслаждения доказывает, что все вещи все более и более рассматриваются с точки зрения жизненных прав индивидуума. Чем шире растворяют двери требованиям природы, чем с большей готовностью погружаются в удовольствия, тем более глубокое разочарование с необходимостью охватывает человека. Смерть, старость, болезнь, неудача и все остальное, что его подкарауливает, вырастают до масштаба исполинских угроз, и кто ищет отвратить их, отдаваясь мгновенному удовольствию, не может избавиться от жала в сердце66.

С точки зрения истории духовной культуры, гедонистическая поэзия — один из важнейших поворотных пунктов греческого развития. Для этого достаточно вспомнить, что греческой мысли проблема индивидуума в этике и в государственной структуре всегда представала в той форме, что мотив приятного (¹dÚ) стремится одержать верх над благородным (kalÒn). В софистике прорывается на поверхность открытый конфликт этих двух основных стимулов всякого человеческого действия, и платоновская философия достигает своего кульминационного пункта в преодолении претензий наслаждения на первенство среди благ человеческой жизни. Чтобы так заострить противоположности, как то случилось в V веке, чтобы так их преодолеть, как то было осуществлено в аттической философии Сократа и Платона, и чтобы в конечном итоге привести их к гармонии, чего требовал аристотелевский идеал человеческой личности, человеческое требование жизненных радостей и осознанного наслаждения вопреки притязаниям kalÒn, представленным в эпосе и древнейшей элегии, должно было быть однажды высказано утвердительно и в основополагающей форме. Это произошло в ионийской поэзии со времен Архилоха. По своему смыслу духовный процесс, осуществившийся в ней, центробежен, — это нельзя отрицать. Он высвобождает силы и ослабляет социальные скрепы полиса по крайней мере в такой же степени, в какой город упрочивает себя благодаря утверждению власти закона.

Публично высказать такие требования и заставить признать их правомерность — для этого нужна была дидактическая форма рефлексии, свойственная послеархилоховской элегии и ямбической поэзии. Гедонизм здесь выступает не как случайное индивидуальное умонастроение отдельного лица, — поэты обосновывают «право» индивидуума на наслаждение жизнью, исходя из положений общего характера. На каждом шагу у Семонида и Мимнерма читатель вспоминает о том, что это то время, когда начинается рациональный подход к природе и возникает милетская натурфилософия. Мысль не останавливается перед вопросами человеческой жизни, — хотя именно такое вспечатление может оставить традиционная историко-философская трактовка этой эпохе, как правило, ограничивающаяся космологическим аспектом. Она овладевает поэзией, которая отныне становится носительницей этических идей, и вдыхает в нее свой дух. Уже здесь мы сталкиваемся с проблемами, которые обсуждаются как таковые. Поэт предстает перед своими слушателями как философ жизни. Сохранившиеся стихотворения Семонида — уже не импульсивное самовыражение, как у Архилоха, которое под влиянием обстоятельств может принять также форму рефлексии, но чистые дидактические рассуждения на определенную тему, и в поэзии Мимнерма, куда более сильной, нежели поэзия Семонида, сохранившиеся фрагменты по большей части разделяют с последней ее умозрительный характер. Таким образом, поэзия при переходе от героического к сфере частной человеческой жизни сохраняет свою воспитательную позицию.

В то время как послеархилоховская поэзия Ионии на рубеже VII–VI веков развивается в форме общезначимой рефлексии над естественными правами человека, в эолийской лирике лесбосцев Сапфо и Алкея на первый план прорывается индивидуальная жизнь души как таковая. Ближе всего этому явлению — единственному в своем роде в истории греческой духовной жизни — форма самовыражения у Архилоха, дающая не только продуманное в общем виде, но и лично пережитое в действительности с красочными нюансами индивидуального чувства. Действительно, невозможно не заметить в поэзии Архилоха предварительной ступени эолийской лирики, но все-таки даже в своих бранчливых стихотворениях, где столь страстно изливается его субъективность, он ориентируется на общезначимую норму этического восприятия. Эолийская лирика — в особенности Сапфо — заходит дальше, она становится выражением чистого чувства. Конечно, не подлежит оспариванию, что благодаря Архилоху сфера индивидуального стала более значимой и обогатилась целым арсеналом изобразительных средств, открывающих возможность свободно сообщать даже о самых потаенных движениях души. Благодаря Архилоху была достигнута прочная основа в общезначимом оформлении того, что на первый взгляд предстает как чисто субъективное и безубразное, откуда у Сапфо возникает удивительный дар — придавать глубоко личному ранг вечно человеческого, не отнимая у него обаяния непосредственно пережитого.

Чудо самооформления человеческого внутреннего мира в эолийской лирике — не меньшее, чем одновременное создание философии или правового государства в греческой Малой Азии. Но признавать это чудо не значит закрывать глаза на тесную переплетенность и этой разновидности греческого поэтического искусства с окружающим миром. Как Архилох, который живет этой жизнью в каждом из своих полнокровных стихов, так и Алкей и Сапфо, — насколько мы можем судить по богатой подборке самых различных отрывков, которыми нас наделили находки последних десятилетий, — прочно связаны со стимулами окружающей жизни, и каждое их стихотворение пишется для определенного круга людей. С этим связаны и конвенциональные моменты в этой поэзии, которые мы теперь — как и у Пиндара — научились усматривать острее. Но живая связь алкеевской застольной песенной поэзии с мужским симпосием, сапфической свадебной и любовной лирики с мусическим кружком юных спутниц, группирующихся вокруг поэтессы, с нашей точки зрения получает еще более глубокое положительное значение.

Симпосий со своим непринужденным общением, но также и со своей высокой духовной традицией для мира мужчин — главное место, где могут свободно развернуться новые индивидуальные способы держать и преподносить себя в обществе. Потому в основном мужская индивидуальность подхвачена широким потоком застольной поэзии, которому эпоха позволяет изливаться из многих источников и в который впадают все яркие духовные течения. Застольные песни Алкея дают в сохранившихся отрывках насыщенный образ, свойственный этому способу выражать чувства и рассудочно мыслить. Большая группа содержит страстные, проникнутые архилоховской ненавистью политические высказывания, например яростные выпады против убитого тирана Мирсила. Эротические признания осмеливаются обнаружить себя в доверенном дружеском кругу, облегчая бремя сердца, измученного своими тайнами. Дружеский совет, рожденный из глубокого этоса, позволяет распознать возросшую ценность таких личных жизненных связей как твердой опоры непрочного существования одиночки. Взволнованное восприятие природы, с чьим первым пробуждением мы уже сталкивались у Архилоха, показывает, что природа, которую видят эти люди, уже не является объективным предметом наблюдения или наслаждения, — как гомеровский пастух с высокой горы в ночном одиночестве с дрожью видит звездное великолепие небес над собой, — но изменения погоды или времени года, переходы от света к тьме, от тишины к буре, от зимнего оцепенения к оживляющим весенним ветеркам становятся отражением движений в человеческой душе, субстратом для выражения аффектов. Благочестивые, отважные или разочарованные рассуждения о мировом процессе и судьбе сочетаются совершенно новым образом с философическим настроением кутилы, который топит все тяготы жизни в дионисическом опьянении. Таким образом индивидуальное настроение этой лирики не отрицает связь с человеческим сообществом, — это последнее включается в личный круг, где отдельному человеку также можно высказаться. Рядом с застольной поэзией мы обнаруживаем культовые формы гимна или молитвы, но они — всего лишь иная праформа человеческого самовыражения, к которой прибегает поэзия. Именно в молитве человек в своем уединении стоит — как голое я — в исконном положении к бытию. Обращение к божественной власти как невидимо присутствующему ты для молящегося все более и более становится средством высказать свои мысли или чувства свободно, не боясь присутствия лишних ушей; лучше всего это показывают молитвы Сапфо.

Как будто бы эллинский дух нуждался в этой женщине для того, чтобы сделать последний шаг в сферу нового, внутреннего, восприятия субъективного чувства. Это был великий шаг, по ощущению самих греков, коль скоро они — по словам Платона — почитали Сапфо как десятую музу. Женская поэзия не является чем-то необычным для Эллады, но ни одна из соперниц Сапфо не заняла места рядом с ней, она остается явлением уникальным в своем роде. По сравнению с содержательным богатством поэзии Алкея лирика Сапфо кажется тесно ограниченной. Это окружающий ее женский мир, да и то лишь в том аспекте, который затрагивает совместную жизнь поэтессы и круга ее спутниц. Женщина как мать, как возлюбленная и как супруга, — как она чаще всего предстает в греческой поэзии и пользуется почтением у стихотворцев любой эпохи, поскольку именно в этом образе она живет в мужской фантазии, — лишь изредка возникает в песнях Сапфо, при вступлении новой девушки в ее круг или при разлуке. Для Сапфо это не предмет поэтического вдохновения. Женщина вступает в этот круг юной девушкой, только вышедшей из-под материнского надзора. Под попечением безбрачной жены, чья жизнь — как у жрицы — вся посвящена служенью Музам, она ощущает величие красоты в хороводе, игре и песни.

Никогда греческие поэтические и воспитательные силы не достигали такого единства, как в этом тиасе мусической женственности, чей духовный кругозор вряд ли совпадал с содержанием собственной лирики Сапфо, — скорее в него входило все прекрасное предшествующих времен. К мужественно-героическому духу предания Сапфо прибавила пылкость и величие женской души в ее собственных песнях, где господствует своеобразное трепетное восприятие подобным же образом настроенной совместной жизни ее окружения. Это некоторого рода идеальный промежуточный мир, занимающий пространство от выхода из родительского дома и до вступления в брак, который мы не можем понять иначе, чем воспитание в женщине высочайшего благородства души. Существование сапфического кружка предполагает воспитательное воздействие поэзии, что для греков той эпохи разумелось само собой; великое новшество заключается в том, что женщина желает быть допущенной в этот мир и — как женщина — завоевывает в нем свое место и свою долю. Это нужно назвать завоеванием, поскольку служенье Музам здесь открывается для женщины, и этот элемент входит в общий сплав ее личности. Но нигде не осуществляется это сущностное слияние, которое в собственном смысле слова превращается в формирование человека, без силы Эроса, раскрепощающей человеческие души, и параллель между платоновским и сапфическим Эросом напрашивается сама собой. Этот женственный эрос, чьи поэтические цветы волнуют нас нежностью аромата и смешением красок, обладал достаточными силами, чтобы учредить подлинное человеческое сообщество. Таким образом, он не мог ограничиваться безотчетным настроением, он должен был объединять преисполненные им души, превращая их в нечто третье, высшее. Он присутствовал в чувственном обаянии игры и танца, он воплощался в том возвышенном образе, который служил предметом подражания для спутниц Сапфо из ее кружка. Кульминации сапфической лирики — в пламенном стремлении покорить себе еще не раскрывшееся, строгое девичье сердце, в прощании с возлюбленной подругой, которой приходится покинуть кружок, чтобы вернуться на родину или последовать за мужчиной, который желает взять ее в жены, — в то время эта биографическая деталь не имела ничего общего с любовью, — или, наконец, в тоске по вырванной из ее круга спутнице, которая вдали, бродя вечером в тихом саду, тщетно призывает утраченную Сапфо по имени.

Весьма досужее занятие, не подобающее современным людям, — выдумывать недоказуемые психологические истолкования природы этого эроса или, напротив, с моральным негодованием на предмет подобной клеветы доказывать полное соответствие чувств сапфического кружка требованиям христианско-бюргерской нравственности. Стихи описывают патологию сапфического эроса как страсть, нарушающую внутреннее равновесие души, с такой же силой берущую в плен разум, как и чувства. То, что нам следует сделать, — не столько констатация чувственного аспекта в сапфической эротике как полноты чувств, освобожденных благодаря силе, которая захватывает человека целиком. Нигде мужская любовная поэзия эллинов не достигает — хотя бы отдаленно — тех душевных глубин, которые раскрываются здесь. Мужская полярность духовного и чувственного лишь сравнительно поздно уделила свое место эротике, которая может глубоко проникать в душу и способна заполнить всю жизнь.

Эту перемену в мужском восприятии характеризовали как эллинистическую феминизацию, во всяком случае в раннюю эпоху только женщина была в такой степени способна к такой чувственно-душевной самоотдаче, которая только и заслуживает на наш вкус имя любви. Для женщины переживание любви стоит в центре ее бытийного круга, и только она воспринимает ее всей цельностью своей нераздельной природы. Для мужчины в то время, которому понятие брака по любви было еще совершенно чуждо, это было труднее достижимо, как, с другой стороны, любовь мужчины в своем высочайшем одухотворении поэтически изображается не как любовь к женщине, а в форме платоновского эроса. Было бы анахронизмом приписывать метафизическую сверхчувственность тоски платоновской души по идее, заключающей в себе тайну ее эроса, и стремления возлететь к ней, сапфическому жизневосприятию, все еще близкому к чувственному. Но что у нее общего с Платоном, — то, что ее душа глубоко погружена в сострадание. Отсюда возникает сильное страдание, придающее поэзии Сапфо нежное обаяние чарующей грусти, но также и высочайшее благородство подлинной человеческой трагики.

Предание, рано обратившее внимание на ее образ, объяснило загадку, которая таится в ее личности и в мире ее чувств, рассказом о несчастной любви к прекрасному юноше Фаону, и овеществило его трагичность в драматическом прыжке с Левкадских скал. Но мужчина совершенно чужд ее миру, в лучшем случае он появляется как жених какой-либо из ее любимых девушек у двери, ведущей прочь из ее мира, и на него смотрят чужими глазами. Представление, что он наслаждается блаженством, делающим его равным богам, сидя рядом с возлюбленной и слушая ее милый голос, ее пробуждающий желание смех, вызывает у Сапфо воспоминания о ее собственных чувствах в присутствии возлюбленного существа. Этот голос, этот смех заставляют сердце в ее груди оцепенеть от волнения. «Если я тебя только увижу, больше ни звука не выходит из моих уст, мой язык ломается, тонкий огонь распространяется у меня под кожей, перед глазами чернеет, в ушах шумит, пот течет по телу, все оно дрожит, я становлюсь бледнее травы, и выгляжу почти как мертвая».

Высшее искусство Сапфо заключается в фольклорной непатетической простоте и чувственной непосредственности и достоверности изображенных внутренних переживаний. Где — вплоть до Гёте — можно найти нечто сопоставимое в европейском искусстве? Если у нас есть основания полагать, что это стихотворение было написано на свадьбу ее ученицы и что Сапфо в рамках заданной формы ведет свою речь в несравненно личном ключе, не нужно больше никаких примеров, чтобы показать, как здесь в огне глубочайшего внутреннего чувства конвенциональность стиля и языка переплавляется в чистейшее выражение индивидуальности. Кажется, именно простота ситуации выводит на свет тончайшие оттенки чувства, придающие песни ее истинное значение. Но, конечно, не случайность, что лишь женщина оказалась способной стать такой индивидуальностью, и смогла она это сделать благодаря величайшей из данных ей способностей, — способности любви. Сапфо вступает в круг пишущих стихи мужчин в качестве ее глашатая. Как символ ее своеобразного призвания звучит вступление оды, найденной несколько десятилетий назад[††]: «Некоторые говорят, что лучшее на земле — всадники, другие считают, что это пешие воины, третьи — что корабли. Я же говорю: лучшее — это любимое существо, по которому тоскует сердце».


Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 13; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2022 год. (0.021 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты