X. Борьба и преображение знати

Воздействие ионийской культуры на метрополию и греческий Запад до сих пор нам удалось наблюдать лишь на примере религиозной и политической борьбе солоновских Афин и острого столкновения ионийского просветителя Ксенофана с народной религией и агональным мужским идеалом греческого благородного сословия. Атакующий изображает эти представления узкими и ограниченными, а общественный слой, являющийся их носителем — косным, твердолобым и враждебным знанию. Однако — отвлекаясь от внешней силы — этот слой сумел оказать и стойкое духовное сопротивление натиску нового, и никак нельзя игнорировать тот факт, что поэтическая продукция метрополии во всей ее совокупности со времен Солона, который идет дальше всех в усвоении ионийской мысли, создает цельный образ страстной реакции¹. Два главных представителя этого противостоящего движения на рубеже VI–V веков, Пиндар из Фив и Феогнид из Мегары, преисполнены сословного сознания в самой страстной и резкой форме. Они обращаются к кругам господствующей аристократии, которая в политическом отношении замкнулась от ионийских влияний и оказывает им сопротивление. Но аристократический мир Пиндара и Феогнида не может более спать в бестревожном покое, его омывают волны нового времени и на его долю выпадает тяжелая борьба. Из этой материальной и духовной борьбы за существование рождается глубокое и радикальное осознание благородным сословием своих исконных ценностей, которое мы встречаем у обоих поэтов. Несмотря на индивидуальные различия их духа и несопоставимость их значимости в чисто художественном отношении, мы должны рассмотреть их вместе под этим углом зрения. Их поэзия, несмотря на формальную принадлежность Пиндара к жанру хоровой лирики, а Феогнида — к жанру гномической поэзии, с точки зрения истории воспитания представляет собой единое целое. В ней воплощается пробудившееся самосознание благородного сословия, ставшее обостренным ощущением своих особых преимуществ, — то, что мы можем обозначить в прямом смысле слова как аристократический воспитательный идеал той эпохи.

Благодаря этому сознательному образцовому формированию своего высокого человеческого идеала знать метрополии намного превосходит по воспитательной мощи и сплоченности ионийцев с их внутренней позицией, склонной растворяться в природном и индивидуальном. Потому что как для Гесиода, Тиртея и Солона, так и для Пиндара и Феогнида — в противоположность наивной естественности, с какой в Ионии духовная жизнь облекается во все свои формы, — характерен этот осознанный воспитательный этос. Без сомнения, его роль возрастает благодаря столкновению двух столь несоединимых враждебных миров, но это не единственная и даже не основная причина того, что великие представители осознанного греческого воспитательного пафоса практически все без исключения происходят из материковых племен. Боvльшая длительность господства благородного сословия и его культуры, которая была исходным пунктом развития воли к воспитанию у всей нации, в ландшафтах метрополии, возможно, существенно поспособствовала тому, что здесь не могло возникнуть ничего нового, что не противопоставляло бы предшествующему определенный идеал, готовую форму человека. Если полная надменности полемика Ксенофана против старых феодальных представлений могла создать впечатление, будто они отжили свой век, то у Феогнида и Пиндара они разворачиваются с неожиданно новой нравственной и религиозной силой. И хотя у нас никогда не будет возможности забыть об их сословном характере, но их корни уходят через этот поверхностный слой в глубину человеческого существа, которая не дает им устареть. Упорная энергия их духовного самоутверждения не должна заслонять от нас тот факт, что мир, за который боролись Пиндар и Феогнид, был обречен на гибель. Их поэзия не повлекла за собой ренессанса благородного сословия во внешнем политическом смысле, но она означает увековечивание его идеи в роковой миг грозящей ему от новых сил времени гибели и включение его социально творческих сил в общее наследие греческой нации.

Мы обязаны исключительно поэзии тем обстоятельством, что у нас вообще есть некоторый образ общественного положения греческой знати VI–V веков. Все, что дают изобразительное искусство и в высшей степени скудная историческая традиция, остается лишь немой иллюстрацией того, что поэты сообщили нам о внутреннем бытии благородного сословия. Конечно, именно здесь свидетельства искусства в пластике, архитектуре и вазовой живописи особенно важны, однако они будут раскрывать для нас свое содержание лишь тогда, когда мы будем рассматривать их в свете поэзии и как выражение ее идеалов. Мы вынуждены будем отказаться от внешней истории социального процесса, от которой остались лишь отдельные обрывки, некоторые важнейшие этапы для некоторых наиболее важных мест. Единственное, за чем мы в состоянии пронаблюдать со всей отчетливостью, — это ход развития эллинского духа, как он запечатлелся в письменном наследии, хотя и здесь наш ущерб чрезвычайно велик. Зато в лице Феогнида и Пиндара мы располагаем двумя в высшей степени характерными представителями, хотя и в совершенно различном смысле. Недавнее вступление в этот круг до сих пор практически неизвестного хорового лирика Вакхилида показало лишь, что для нашей цели нам не нужно выходить за рамки пиндаровского творчества. Здесь было бы лучше пропустить вперед Феогнида, как, вероятно, старшего из двух. Это дает нам то преимущество, что мы сразу же обратим внимание на трудное социальное положение, в каком находилась часть благородного сословия той эпохи, поскольку в творчестве Феогнида оно выходит на первый план, в то время как у Пиндара мы видим культуру благородного сословия скорее в аспекте ее религиозных верований и высшего идеала мужского совершенства.

Традиция феогнидовского корпуса[§§]

Невозможно избежать предварительного рассказа о традиции феогнидовского корпуса, которая чрезвычайно запутанна, и — при практически полном отсутствии бесспорных фактов — четко не обосновать свою позицию². Я не стал бы подробно останавливаться на этих филологических вещах, сколь бы интересны они ни были, если бы тот способ, каким до нас дошло творчество поэта, не открывал прямого доступа к истории одного из своеобразных аспектов греческого образования, нерасторжимо связанного с посмертным влиянием Феогнида.

Уже в IV веке сборник в основном должен был сложиться и приобрести завершенный вид; до нас он дошел под именем Феогнида благодаря чистой случайности. Новейшая филология применила к анализу этой необычной книги всю мыслимую меру остроумия и ученого труда. В той форме, какую она имеет сейчас, она с трудом прошла сквозь очистительный огонь александрийско-филологической критики³, однако служила для практического использования на симпосиях V–IV веков, пока не устарела вместе с отмиранием этой важной ветви «политической» жизни греков; ее продолжали читать и переписывать только как литературный курьез. Этот сборник был составлен под именем Феогнида, поскольку книга этого поэта вошла туда как основной костяк антологии гном и стихотворений различных поэтов как более ранней, так и более поздней эпохи (от VII до V века). Все они исполнялись во время симпосиев под аккомпанемент флейты. Изменения и искажения первоначального текста во многих местах показывают, как фальшивили даже и при исполнении самых знаменитых песней⁴. То, что подборка стихотворений не выходит за пределы V века, также связано с политическим отмиранием благородного сословия. Очевидно, поэзия подобного рода продолжала жить прежде всего в аристократических кругах, поскольку не только феогнидовские стихи сборника, но и некоторые другие его произведения дышат сильной ненавистью к демосу, и можно было бы легко представить себе, как эту книгу использовали в знатных гетериях Афин времен Крития, из которых вышел памфлет о государственном устройстве Афин[***] и к которым по рождению был близок и Платон. Сочетание симпосия и эроса⁵, в высшей форме проявившееся в его диалоге «Пир», ясно отражается и в истории феогнидовского сборника, поскольку так называемая вторая книга — по существу, представляющая собой самостоятельный сборник песней, связанный с первой лишь весьма непрочными узами, — имеет своим предметом Эрота, которого чествовали в этих случаях.

К счастью, мы не имеем нужды полагаться лишь на тонкость нашего стилистического и духовного чутья в отношении различий между индивидуальностями и эпохами, когда мы пытаемся отделить наследие Феогнида в этом сборнике от наследия других поэтов. Многие стихи можно распознать без дальнейших усилий, поскольку известна их принадлежность известным поэтам, в иных случаях приходится довольствоваться более или менее надежными следами. Книга Феогнида стоит в начале и достаточно четко выделяется благодаря своей форме на фоне простой последовательности извлечений из других поэтов, слабо связанных друг с другом. Конечно, это ни в коем случае не единая поэма, а гномический сборник, и этот характер книги только и сделал возможным привнесение туда чужеродных элементов. Но гномический сборник Феогнида представляет собой некоторое внутреннее единство. Несмотря на внешнюю относительную самостоятельность отдельных афоризмов, из которых состоит книга, в ней можно заметить ход мысли, у нее есть вступление и заключение⁶, четко выделяющиеся на фоне последующего текста. Особую помощь при выявлении древнего подлинного феогнидовского ядра оказывает нам — не говоря уже о ни с чем несравнимом его барском упрямстве — форма постоянно повторяющегося обращения поэта к возлюбленному юноше, которому он адресует свои поучения, — Кирну, сыну Полипая, отпрыску знатного рода. Такое обращение мы обнаруживаем уже в наставительных речах Гесиода к Персу, в стихах ямбических поэтов и в лирике Сапфо и Алкея. Поскольку Феогнид формулирует свои поучения как отдельные гномы, обращение «Кирн» или «Полипаид» повторяется очень часто, хотя и не в каждой гноме. С той же самой формой мы сталкиваемся и в древней поэзии северных народов, где постоянно — через какой-то промежуток — повторяется имя адресата. Использование имени Кирна служит нам своего рода окаменелостью при раскапывании подлинного феогнидовского слоя, ибо оно пронизывает его целиком.

Впрочем, оно встречается не только до того момента, где мы усматриваем первоначальный заключительный стих старого гномического сборника, — его можно найти и в частях, примыкающих к нему. Но в то время как в гномическом сборнике Феогнида его повторения образуют плотный ряд, здесь оно выплывает на поверхность лишь в отдельных местах и тогда по большей части несколько раз на небольшом расстоянии, так что можно допустить: эти отдельные места, если они подлинны, являются цитатами, заимствованными из первоначально более пространного гномического сборника Феогнида. Поскольку частично это гномы, которые есть и в старой книге, что в одном и том же стихотворном сборнике вряд ли было возможным, становится ясным, что отрывки, примыкающие ныне к Феогниду, первоначально представляли собой самостоятельную книгу, где наряду с другими поэтами были и куски феогнидовского текста. Это была антология, составленная в то время, когда Феогнид уже стал классиком, самое позднее к концу V или началу IV века. Существование в то время таких антологий в школах недвусмысленно засвидетельствовано Платоном в «Законах»⁷. Использовались они и для симпосиев. Позднее разные книги, которые мы сейчас читаем, составили наш сборник, как это правильно определили. Как грубо при этом работали, становится ясным из того, что не позаботились даже об удалении возникших при этом дублетов, — если, конечно, их вообще заметили. Таким образом мы не можем основывать наше представление о Феогниде только на связном сборнике гном, адресованных Кирну, — мы должны привлечь и аналогичные разрозненные гномы из примыкающего к первому позднейшего сборника. Однако во всяком случае первый сборник остается нашим главным фундаментом, — все остальное зависит от его прочности. Поэтому он заслуживает более тщательного исследования, прежде чем мы разберем вопрос относительно второй части сборника: есть ли там что-то еще феогнидовское, кроме гном, адресованных Кирну?

Откуда мы вообще знаем, что книга, адресованная Кирну, есть продукт феогнидовского творчества? Его имя, а вместе с тем и его притязание на авторство точно так же исчезли бы в том или ином общем сборнике песней, как и имена других знаменитых поэтов, чьи тексты были включены туда же, если бы Феогнид не прибег к особому приему, чтобы избежать этой судьбы, которая с большой вероятностью грозила автору исполнявшихся на пирах стихотворений. Он увековечил свое имя во вступлении и не только уберег себя таким образом от забвения, но и поставил на свое духовное достояние свой штемпель или — как он называет его сам — свою печать. Послушаем его собственные слова⁸: «Кирн, по зрелом размышлении я решил, что на эти стихи должна быть наложена моя печать, тогда они никогда не будут тайно похищены, и никто не обменяет хорошее, если оно здесь есть, на дурное, но каждый скажет: это стихи Феогнида из Мегары, он знаменит среди людей. Лишь гражданам здесь, в нашем городе, я не смог понравиться всем. Не диво, сын Полипая, поскольку и Зевс не может угодить всем, посылает ли он дождь или засуху».

Заостренное самосознание художника и притязание на то, что за ним будет сохранена его духовная собственность, — явления эпохи, с которыми мы сталкиваемся и в изобразительном искусстве того времени, когда ваятель или вазовый живописец пишет свое имя на произведении искусства. У подчеркнуто приверженного традициям аристократа эта тяга к индивидуальности должна нас особенно заинтересовать, поскольку по ней видно, что дух времени затронул его более глубоко, нежели это допускает его сознание. Нет никакого сомнения, что под наложением печати Феогнид имел в виду включение собственного имени в свои стихи. Во-первых, это заключается в самом понятии печати, поскольку запечатывают знаком или именем собственника, во-вторых, сама печать оказывается рядом: за его словами о намерении наложить ее непосредственно следует и имя. Хотя называние имени поэта в начале произведения не было абсолютным новшеством в то время, тем не менее пример Гесиода во вступлении к «Теогонии» не нашел подражателей, и только непосредственный предшественник Феогнида, гномический поэт Фокилид Милетский сделал это открытие: он стал обозначать свои гномы как свою собственность, — это вполне объяснимо, ведь стихи такого рода легко становятся всеобщим достоянием, как афоризмы. И действительно, именно как «сентенции» без указания автора цитировали позднейшие писатели знаменитые стихи Фокилида и Феогнида. Гномы Фокилида, правда, в особенности подвергались такой опасности, ибо представляли собой отдельные сентенции без внутренней связи. Они предназначались для дальнейшей передачи, поэтому поэт поместил перед каждой отдельной сентенцией свое имя. Первый стих у него всегда начинается словами: «И это гнома Фокилида». По его примеру сын Писистрата Гиппарх, когда сочинял свои изречения для герм аттических дорог, каждое начинал со слов: «Это Гиппархов знак», чтобы затем продолжить: «Другу не следует лгать» или «Честное мысля, ступай»⁹. У Феогнида не было нужды в этом, поскольку его сентенции образовывали, как уже было сказано, единое и связное целое, которое должно было сохраняться как таковое — наследственная воспитательная мудрость благородного сословия. Феогнид рассчитывает на распространение своей книги «среди всех людей, на суше и на море»¹⁰, как он говорит во вступлении и повторяет в эпилоге. Чтобы отстоять свои права собственника на эту книгу и ее содержание, Феогниду, как и любому автору написанной в то время новой прозаической книги, было достаточно назвать имя автора в начале произведения. Сегодняшние авторы не нуждаются в этом средстве, поскольку имя и заглавие стоят на титульном листе. На исходе VI века до Р. Х. этого еще не было, и, следовательно, оставался лишь один выход, к которому прибегали еще Гекатей, Геродот и Фукидид, начиная с указания своего имени и своих намерений. В медицинских произведениях, дошедших до нас под собирательным именем Гиппократа, нет этого индивидуального обозначения авторства, поэтому оно было и остается для нас тайной. В поэзии изобретение «печати» не закрепилось, как в прозе. Мы обнаруживаем его только в кифаредическом номе V века, где выражение «печать» для обозначения имени автора установлено технически¹¹. Мы не можем сказать, восходит ли оно к Феогниду.

Недавно по поводу судьбы, которую пережила книга Феогнида, прежде чем дойти до нас, было высказано следующее соображение: Феогнид не мог достигнуть своей цели иначе, кроме как ставя свою печать на каждую сентенцию по отдельности, и потому слово «печать» могло бы быть отнесено к обращению «Кирн»¹². Для нас, конечно, это было бы приятно, мы тогда очевидным образом могли бы одним махом решить вопрос о подлинности механически, и именно потому объективно, в то время как без такого критерия он остается весьма запутанным. Но Феогнид не мог предвидеть, в каком затруднении оказался бы критик-филолог через две с половиной тысячи лет, будь у него один-единственный экземпляр его книги. А ведь именно таково наше положение по отношению к единственной античной рукописи, от которой зависит вся наша феогнидовская традиция. Он надеялся, что его книга всегда будет в руках у всех, о тысячелетиях же он и вовсе не мог думать. Он не мог рассчитывать даже и на то, что через каких-нибудь сто лет его гномический сборник будет безжалостно сокращен для употребления на симпосиях, что из него извлекут эксцерпты и — пересыпав изречениями многих других неназванных авторов — сделают из этого сплава книгу застольных песен. Но менее всего он мог предполагать, что включение его имени во вступление к его стихам, вместо того чтобы защитить его от воровства его духовного наследия, наоборот, непредсказуемым образом представит его как автора всех чужих безымянных стихотворений, объединенных вместе с его собственными в этом сборнике. Однако порадуемся, что печать его имени в начале его стихотворения дает нам возможность снова вывести на свет Божий его личность, погребенную под этой грудой ничейного добра. Это невозможно для всех остальных поэтов, чье творчество содержит сборник, и по крайней мере в этом отношении Феогнид достиг своей цели.

Истолкование печати как обращения к Кирну неприемлемо и по внутренним основаниям. Чем больше углубляешься в книгу, адресованную Кирну, тем менее возможным кажется отделить гномы, снабженные этим обращением, от остальных, поскольку и те и другие связаны единым ходом мысли. Чувство неуверенности, заставляющее предполагать, что среди сентенций без имени Кирна, даже если они содержатся в старом гномическом сборнике, может попасться и неподлинная, безусловно, невозможно отрицать, и фактически непосредственно перед эпилогом, по ту сторону которого начинается чужое, угнездился отрывок из Солона¹³. Но этот отрывок настолько сильно мешает ходу мысли, что мы, даже будучи не в состоянии указать на его солоновское происхождение, могли бы забраковать его как чужеродное тело. Здесь, как и где бы то ни было еще, мы не можем обойтись без содержательной и формальной критики, и тот факт, что самое имя Кирна, в особенности если оно появляется за пределами гномического сборника, не может служить абсолютной гарантией подлинности, стал, по-видимому, общепризнанным.

Таким образом, свое представление о Феогниде мы должны в первую очередь формировать на основе полного гномического сборника, адресованного Кирну, где складывается вполне четкий образ. К нему нужно прибавить разрозненные сентенции к Кирну, содержащиеся в сборнике, примыкающем к основной книге, с тем естественным ограничением, что критике здесь труднее найти точку опоры, поскольку мы читаем эти изречения не в сохраняющем их первоначальном контексте, в силу чего их ценность для нас, к сожалению, сильно уменьшается. Что же касается остального, то мы с нашими средствами, к сожалению, не в состоянии выделить феогнидовские отрывки, вклинившиеся туда. Особого упоминания заслуживают прекрасные, вероятно, заимствованные из вступления к самостоятельной книге некоего мегарского поэта стихи¹⁴, которые по большей части рассматриваются как феогнидовские и в пиршественном веселье которых сверкают зарницы грозной бури персидского вторжения. Если они принадлежат Феогниду, то он был жив еще в 490 или 480 году. Внутриполитическая ситуация в Мегаре, которую изображает книга к Кирну, по нашим — хотя и очень скудным — сведениям не подходит к этому времени, она указывает, скорее, на середину VI века, и к этому времени (544 г.) античная хронология относит творчество поэта. К сожалению, мы не в состоянии ее проверить¹⁵. Сами по себе стихи персидской эпохи дают мало указаний; но они дышат явно другой атмосферой, нежели книга, адресованная Кирну, и способ, каким их автор использует эту книгу, делает предположение о существовании второго мегарского поэта, отличного от Феогнида, не столь нелепым, как полагали. Однако на основании двух незначительных перекличек этих поздних стихотворений со вступлением Феогнида нельзя надежно подтвердить столь решительную гипотезу.

Кодификация воспитательной традиции знати

По форме книга Феогнида относится к тому же жанру, что и крестьянская мудрость гесиодовских «Трудов и дней» и сентенции Фокилида. Это ØpoqÁkai, «наставления»¹⁶. Слово встречается в конце вступления, непосредственно перед началом самих поучительных гном: «Тебя же, Кирн, поскольку я к тебе дружески настроен, я хочу научить тому, чему я сам, будучи еще мальчиком, научился от благородных людей»¹⁷. Таким образом, для дидактики книги важно, что она передает не личные размышления Феогнида, а предание его сословия. Первой попыткой записать нравственные заповеди аристократического воспитания в стихах была уже упомянутая поэма «Поучения Хирона»¹⁸. Фокилид дает общезначимые практические жизненные правила. На этом фоне (как, с другой стороны, и на гесиодовском) особенно ярко выделяются новшества Феогнида. Он хочет заключить в своей поэме весь кодекс благородного воспитания, те освященные заветы, которые до сих пор передавались устно от поколения к поколению. Это сознательный контраст крестьянской традиции, которую Гесиод кодифицировал в своих «Трудах».

Юноша-адресат связан с поэтом узами Эроса. Для Феогнида это очевидным образом основная предпосылка воспитательной позиции, она должна быть типичной и в глазах представителей того сословия, к которому они оба принадлежат. Показательно, что в первый раз, когда мы вблизи рассматриваем культуру дорийской аристократии, мы сталкиваемся с мужским эросом как господствующим феноменом. Мы не станем здесь вдаваться в рассмотрение проблемы, которая и так довольно часто обсуждается в наши дни, поскольку в наши намерения не входит описывать состояние общества ради него самого. Нужно только указать, где это явление в жизни греческого народа имело свое место и свои корни, а это значит признать, что любовь мужчины к мальчику или юноше была существенным историческим элементом в структуре раннегреческого аристократического общества, неразрывно связанным с его нравственными и сословными идеалами. Говорить о дорийской любви к мальчикам¹⁹ справедливо постольку, поскольку на вкус ионийского и аттического народа она, как показывает прежде всего комедия, всегда была более или менее чужеродным явлением. Формы жизни высших кругов, естественно, распространяются среди имущих граждан; это случилось и с таким явлением, как paidikÕj œrwj, но афинские поэты и законодатели, которые в Афинах упоминают или восхваляют его как нечто само собою разумеющееся, имеют особенно благородное происхождение, начиная с Солона, в чьих стихах любовь к мальчикам упоминается среди высших жизненных благ²⁰, наряду с любовью к женщинам и благородным спортом, и вплоть до Платона²¹. Вся греческая знать испытывала сильнейшее влияние со стороны дорийской. Если в самой Греции уже в классическую эпоху такая любовь — при всем своем широком распространении — оценивалась совершенно по-разному, так как была связана с определенными социальными и историческими предпосылками, то это облегчает современному наблюдателю понимание того известного обстоятельства, что предосудительная и деклассированная в широких кругах греческого народа форма эротики в других социальных слоях получила совершенно иное развитие и стала сочетаться там с высочайшим чувством мужского совершенства и мужского благородства²².

И без дальнейших рассуждений ясно, почему чистое восхищение превосходно сложенным телом, статной фигурой и благородством движений могло проявиться именно в той человеческой расе, которая с незапамятных времен привыкла оценивать эти данные как высшие преимущества мужчины и с благоговейной серьезностью развивать их в непрерывном состязании с напряжением всех физических и душевных сил до все более и более высокой степени совершенства. Когда достойный зависти носитель подобных преимуществ вызывал в другом жаркую страсть, в этом был идеальный момент, любовь к арете. Глубочайший стыд предохранял связанных эросом от низких поступков, и высокое воодушевление окрыляло их в каждом благородном деле²³. Спартанское государство сознательно сделало эрос важным фактором своей ¢gwg» ²⁴, отношение любящего к своему возлюбленному могло по своему воспитательному эффекту сравниться с родительским авторитетом для детей, а, поскольку это происходило в том возрасте, когда юноша впервые начинал освобождаться от семейной власти и семейных традиций и созревал как мужчина, то даже и превосходило его во многих отношениях. Никто не будет ставить под сомнения многочисленные подтверждения воспитательной силы эроса, история которой достигает кульминации в платоновском «Пире». Аристократические наставления Феогнида, коренящиеся в той же жизненной сфере, полностью обязаны своим существованием этому воспитательному порыву, чью эротическую сторону мы легко можем упустить из виду за его страстной нравственной серьезностью. В конце гномического сборника²⁵ она прорывается со страстной горечью. «Я дал тебе крылья, на которых ты полетишь над сушей и морем. На всех пирах и дружеских празднествах ты будешь на устах людей, прекрасная молодежь будет распевать твое имя под аккомпанемент флейты, и после того, как ты спустишься в Аид, ты пронесешься по всей Элладе и над островами моря, как песнь для будущих людей, пока будут существовать земля и солнце. Но я не значу для тебя ничего, и ты обманываешь меня речами, будто малого ребенка».

Долгое время никакая буря не могла ничего поделать с воодушевленной Эросом строгой «евкосмией» этих благородных симпосиев. Но при жизни Феогнида все изменилось. Борьба знати за свое положение, которому угрожали как рвущиеся к власти народные слои, так и тирания, — знакома нам благодаря поэзии Солона. В ней знать предстает как пристрастная партия, а ее политическое лидерство — как бесхозяйственность и причина безмерных, угрожающих всему государству требований слишком долго угнетаемых масс. Из этой опасности родилась государственническая этика Солона, преодолевающая крайности в политическом мышлении и пытающаяся предохранить государство от тирании²⁶. Предпосылкой поэзии Феогнида также является сословная борьба. В начале своего сборника он помещает несколько больших стихотворений, освещающих социальную ситуацию в целом. Первое — элегия в солоновском стиле²⁷, под очевидным влиянием настроения, мыслей и языка великого афинянина. Но в то время как Солон — сам выходец из знати — жалуется на собственное сословие, слабости которого ему прекрасно известны и к чьим преимуществам он относится с любовью, Феогнид делает ответственной за беспорядки и несправедливость исключительно противную партию, представителями которой полон город. Ситуация в Мегаре, очевидным образом, развивалась к невыгоде старой землевладельческой полисной знати. Вожди попирают право, развращают народ, хозяйствуют ради собственных прибылей и жаждут еще большей власти. Поэт видит, что город, еще спокойный, готов погрузиться в пучину гражданской войны. Концом будет тирания. Единственное средство спасения, которое, по-видимому, знает Феогнид, — возвращение к справедливому неравенству и господству знати, — совершенно невозможно.

Второе стихотворение довершает мрачную картину²⁸. «Город еще тот же самый, но люди стали иными. Те, у кого не было никакого представления о суде и законе, чьи чресла вместо платья натирала грубая козья шкура, кто жил вне города подобно диким зверям, — ныне знатные люди, Кирн, а те, которые прежде что-то значили, теперь стали жалкими бедняками. Это невыносимое зрелище! Они втайне смеются друг над другом и обманывают друг друга, у них нет твердых правил, которые сказали бы им, что благородно и что неблагородно, поскольку у них нет традиции. Кирн, не делай никого из этих людей себе другом ради какой бы то ни было цели! Обращайся к ним вежливо, когда с ними говоришь, но никаких важных дел не начинай никогда с ними, поскольку тогда ты узнаешь образ мыслей этих жалких мужиков и убедишься на собственном опыте, что ни в каком деле на них нельзя положиться. Обман, хитрость и вероломство — вот что возлюбило это племя, которому нет спасения».

Мы много потеряли бы, если бы для нас был утрачен этот документ ненависти и презрения, и одновременно сильнейшей обиды. Мы должны сопоставить его с первой элегией, чтобы увидеть, с какой сословной односторонностью здесь интерпретируется солоновская идея о справедливости как основе всего социального порядка. Но ждать такой справедливости от представителя свергнутого, прежде правящего сословия значило бы требовать слишком многого, и даже на вкус беспристрастного человека эта апелляция того, кто теперь оказался под гнетом, к правовой идее, придает картине положения государства, которую он набросал, пафос, не лишенный поэтической силы. Вскормленный на ямбической поэзии реализм его критики придает возвышенной элегической форме новую внутреннюю жизнь. Едва ли не важнее, чем солоновский образец для описания господствующей несправедливости, — пример гесиодовских «Трудов», очевидно, повлиявших на структуру феогнидовской книги с ее двумя главными частями, связанными в одно целое прологом и эпилогом²⁹. Причем это нужно понимать не только с формальной точки зрения, — таков результат ситуативной близости. Как у Гесиода этика крестьянского труда с ее общезначимыми наставлениями вырастает из актуального переживания спора между поэтом и его братом Персом за мое и твое, а значит, и за справедливость, так и благородные наставления Феогнида возникают из его духовной борьбы против социальной революции. Жалоба на попрание права наполняет первую часть как у Гесиода, так и у Феогнида. У обоих она развивается в сложный ход мыслей. Разительна и параллель для второй части феогнидовской книги, которая создана по образцу «Трудов» из афористичных кратких сентенций. Аналогии не мешает, что у Феогнида и во второй части встречаются более крупные стихи, превращающие гному из нескольких строк в рефлективную форму краткой элегии. В обоих случаях общезначимое для всех времен вырастает из личного порыва и нужд момента, — это свойственно подлинной архаике. Недостаток художественного равновесия между частями возникающего таким образом произведения компенсируется на наш современный вкус внутренней проникновенностью и силой чувства, так что мы легко впадаем в ошибку, не замечая, что излияние этого возмущенного внутреннего мира в его субъективности превращается в общезначимую норму, и выслушиваем признания там, где нужно было бы внимать познанию.

Вторая из элегий первой части подводит уже к самомуv гномическому сборнику, кодексу этики благородного сословия, когда сводит несправедливость и коварные устремления ныне правящего класса к тому, что он совершенно не знает критерия³⁰ благородного и неблагородного. Это именно то, чему поэт хочет обучить Кирна, чтобы тот отличался от толпы подлинно аристократическими выучкой и поведением. Критерием обладает лишь тот, кто обладает традицией. Настало время сохранить ее для мира благодаря тому, что появился человек, способный запечатлеть ее в прочной форме. Традиция может послужить вождем для юноши с хорошими задатками и сделать из него подлинно благородного человека. Поэт предостерегает от общения с подлыми (kako…, deilo…), это для него конкретное понятие, включающее все, не получившее аристократической выучки так же, как, с другой стороны, благородные (¢gaqo…, ™sqlo…) встречаются лишь среди им подобных. Это коренное разграничение — основная мысль в его воспитании; он выставляет ее как аксиому уже при изложении своих намерений — передать наставления предков³¹; с нее же начинается и гномическая часть³². Между ними — заявлением о намерениях и гномической частью — расположена часть политическая³³. Она дает актуальное обоснование для требования: держись благородных, не сходись с подлыми, — рисуя мрачными красками картину развращенности последних. Что Феогнид понимает под общением с благородными, в основном показывает пример его собственного наставления, поскольку оно дается от лица авторитетных притязаний истинной знати, которую поэт превозносит в своем собственном лице.

В нашу задачу не входит следить за ходом мысли гномической части в подробностях. Каждое слово поэта, каждое требование, которое он выставляет, получает свою особую убедительность и настоятельность благодаря присутствию опасности, в которую оно помещено предшествующим описанием социальной ситуации. Феогнид начинает с целой цепочки гном, предостерегающих от дружбы с дурными и неблагородными, так как они ненадежны и вероломны³⁴. Он советует иметь лишь немногих друзей, мужей, которые за спиной не говорят того, чего не сказали бы лицо, и на которых можно опереться в несчастье. Каждый переворот порождает в обществе кризис доверия. Близкие по умонастроению теснее сплачиваются вместе, поскольку предательство крадется по всем путям. Феогнид сам это выговаривает: надежный человек дороже золота во времена политических раздоров³⁵. Это ли древняя этика знати?

Конечно, она дала образцы идеальной дружбы, Тезея и Пирифоя, Ахилла и Патрокла, и высокая оценка хорошего примера относится к древнейшему достоянию аристократического воспитания. Но здесь — под гнетом отчаянного положения знати — старое учение о высокой ценности доброго примера и благородного обхождения становится восхвалением политического содружества, партийной этикой³⁶. Это следует уже из того главенствующего положения, которое занимает требование правильного выбора круга общения и проверенного, надежного образа мыслей в качестве предпосылки любой дружбы в феогнидовском воспитании. Возможно, поэт так и был воспитан своими родителями, поскольку у борьбы его сословия была уже длительная история. В любом случае эта социальная борьба сделала из этики благородного сословия нечто иное, с большей строгостью сюда вкралась и боvльшая узость. Но, как бы основательно она ни отличалась по своим корням от новой, сглаживающей социальные противоречия государственнической этики, представителем которой был Солон, знать должна была каким-либо образом включиться в жизнь целого. Она могла ощущать себя как неправедно поверженное тайное государство в государстве, которое нужно вновь воздвигнуть, но по трезвом рассмотрении она оказывалась простой партией, сражающейся за власть, причем ее стремление к внутренней сплоченности пользовалось врожденным сословным чувством для предотвращения распада. Старое требование о хорошем обхождении становится политически подчеркнутой исключительностью. Это следствие слабости, однако не следует упускать из вида, что требование верности, хотя бы оно в первую очередь и предполагало верность сословно-аристократическому образу мыслей, и непременной искренности как основы дружбы послужили источником высоких ценностей, несущих в себе и нравственное содержание. Именно в этом корни корпоративного духа, от имени которого высказывается и следующее суждение³⁷: «Новые люди втайне смеются друг над другом и обманывают друг друга». Это сословное воспитание несопоставимо с высотой солоновской государственной мысли, однако у нас нет прав усомниться в серьезности требования доказывать на деле тождество ¢gaqÒj = знатный. Феогнид усматривает в понятом таким образом превосходстве силу своего сословия, его последний оплот в борьбе за существование.

То, что мы наблюдаем во всех предписаниях о правильном обхождении, — явление, свойственное всему феогнидовскому воспитанию. Эта этика благородного сословия — целиком и полностью продукт новых социальных отношений. При этом превращение сословия в партию не следует понимать чересчур узко, в смысле определенной политической активности. Знать всего лишь вынуждена прибегнуть к тесному сплочению в оборонительных целях. В данный момент это меньшинство вообще не может пробиться в общественной жизни, и потому Феогнид советует своему юному другу сознательное внешнее приспособление к сложившимся обстоятельствам³⁸: «Иди средним путем, как это делаю я». Это не героическая позиция Солона между сражающимися крайностями³⁹, это лавирование с минимальным риском для собственной жизни. Кирн должен обладать хитрым умом и не позволять с первого взгляда разгадать свою сущность. Он должен быть похожим на полипа, принимающего цвет той скалы, к которой он прирос, и постоянно менять свою окраску. Это мимикрия борьбы за голое существование, где демос рассматривается как враг. Моральная тяжесть этой борьбы заключается в том, что по своей природе она не может быть открытой, но Феогнид верит, что благородный муж при этом все же останется благородным, более того, что он даже «для пустоголового демоса — твердый оплот, хотя он получает от него мало чести»⁴¹. Это не противоречия, это необходимый итог того положения, в котором оказалась знать. Но это не старая этика благородного сословия.

Новым явлением, ниспровергающим основы, является кризис понятия арете, связанный с самой сердцевиной политического переворота, с изменением структуры хозяйственной жизни. Позиция прежней знати основывалась на земельной собственности. Благодаря возникновению денежного хозяйства она была поколеблена. Мы не знаем, содействовали ли этому какие-либо дополнительные политические причины, но во всяком случае ко времени Феогнида аристократия частично обеднела, а новые обогатившиеся плебейские слои рвались к политической власти и социальному престижу. Древнеаристократическое понятие арете тоже было поколеблено этим перераспределением имущества, потому что оно всегда включало в себя общественное положение и внешние жизненные блага, без чего не могли проявиться некоторые специфические особенности стиля жизни знатного мужа — щедрость и величественная манера держать себя⁴². Даже для простого крестьянина было само собой разумеющимся, что богатство создает арете и престиж, как об этом говорит и Гесиод⁴³, и сочетание обоих понятий показывает, что для раннегреческой арете постоянными свойствами являются общественная значимость и внешнее положение.

Разрушение этого понятия арете было начато новой государственной этикой. Конечно, везде, где древнее аристократическое понятие арете подвергается нападению и меняется, прежде всего у Тиртея и Солона, выясняется, как прочно с ним было связано именно богатство (Ôlboj, ploàtoj) и как тяжело ему было высвободиться из этого изначального единства. Тиртей ценил новую политическую арете, которая для сражающейся с мессенцами Спарты заключалась прежде всего в солдатской доблести, выше, чем богатство и аристократические жизненные блага⁴⁴; Солон ставил выше высшую политическую добродетель нового правового государства — справедливость⁴⁵. Но — дитя прежних воззрений — он молил богов о богатстве, хотя бы и только о праведном богатстве, связывая с ним свою надежду на арете и престиж⁴⁶. Для его социального мышления имущественное неравенство как таковое вовсе не было учреждением, противоречащим божественной воле, поскольку для него есть и иное богатство, нежели деньги и имущество, данное человеку природой, — возможность пользоваться своим здоровым телом и наслаждаться радостями жизни⁴⁷. Но если бы ему пришлось выбирать между арете и богатством, он предпочел бы первое⁴⁸. Насколько революционна — и при этом положительна и сильна — данная мысль, показывает сравнение с Феогнидом, не устающим жаловаться на бедность и проклинать ее, приписывая ей неограниченную власть над людьми. Он, конечно, познакомился с ней на собственной шкуре⁴⁹, и, как бы тяжело он ее ни переносил, для него все же есть ценности более высокие, нежели имущество, ради которых он требует даже добровольно отказаться от последнего. Общаясь с ненавистными нуворишами, он узнал на опыте, что деньги и подлый нрав очень хорошо сочетаются друг с другом, и он должен отдать справедливость Солону, который в этом случае предпочитает честную бедность⁵⁰. В отношении Феогнида к нищете и зажиточности совершенно очевидна переоценка древнего аристократического понятия арете, осуществленная под гнетом социальных и экономических обстоятельств. У Солона же она родилась из внутренней свободы.

Феогнид вступил в страстную полемику с Солоном и его воззрениями на собственность и арете; это можно почувствовать на каждом шагу, как в политических элегиях первой части⁵¹, где поэт спорит с «Благозаконием» Солона, так и здесь, где спор идет с большой элегией к Музам, рассматривающей человеческое стремление к имуществу и успех с точки зрения справедливости божественного миропорядка⁵². Феогнид варьирует обе части элегии, взаимоотношения которых полны колоссального внутреннего напряжения, в виде двух отдельных стихотворений и, разумеется, разрушает таким образом глубокомысленное оправдание божественной власти над миром, объединяющее у Солона обе части стихотворения. Ему нет дела до религиозных концепций такого рода, да он и не способен на них. Первый ход мысли Солона, признающий божественное воздействие в том факте, что неправедное достояние не пойдет со временем на пользу, вызывает у Феогнида более субъективные размышления: конечно, он согласен с Солоном, но люди все время обольщаются на этот счет благодаря тому, что иногда наказание заставляет себя ждать слишком долго. В этом чувствуется нетерпение того, кто ждет небесного возмездия противникам своей партии и говорит себе, что сам он, возможно, не доживет до этого.

В свободной вариации на тему второй части солоновской элегии Феогнид вновь не усматривает ту проблему, которая в ней заключается, если вопреки этой суровой божественной справедливости, чей образ Солон набросал в первой части, стремления добропорядочного человека столь часто обречены на неудачу, а ошибки глупца не влекут никаких дурных последствий. Нравственное противоречие этой ситуации не вызывает его на размышление, не говоря уже о том чтобы он, подобно Солону, мог встать здесь на сторону божества, чтобы с этой более высокой точки зрения понять необходимость надындивидального равновесия в хаосе человеческих стремлений и желаний. И вот Феогнид находит в размышлениях Солона только повод выразить свое субъективное настроение — разочарование. Весь его опыт властно убеждает в том, что человек сам не несет ответственности ни за свой успех, ни за свой провал. Человеку самому ничего не остается, кроме как положиться на волю богов, он сам не способен оказать влияние на собственную судьбу. Даже в богатстве, успехе и престиже кроется зародыш несчастья, — говорится по другому поводу, — потому молиться нужно об одном, о tÚch⁵³. Какая польза подлому человеку от денег, коль скоро они ему достанутся на долю, если его ум не «прям»! Они могут только ввергнуть его в погибель⁵⁴.

Только то, что остается, если мысленно лишить подлинно благородного человека богатства, — так сказать, благородство внутреннее⁵⁵, — теперь является арете, и сколь немногие обладают ею! Полагали, что Феогнид не мог так «морализировать», но именно потому, что он в действительности был обедневшим аристократом, он научился думать по-солоновски. Несправедливо, что ему не может принадлежать прекрасная сентенция⁵⁶: «В справедливости содержатся все добродетели, и каждый, кто справедлив, — благородный человек». Пусть он мог перенять эту мысль у неаристократа, например Фокилида, но он мог лишь усвоить себе тот принцип, который написала на своих знаменах рвущаяся к власти масса и который в своих делах она попирала ногами, как он был убежден. Именно этот принцип становится оружием несправедливо приниженного сословия, бывшего когда-то господствующим, которое когда-то одно «знало право и закон» и которое еще и сейчас, с точки зрения поэта, является единственным носителем истинной справедливости. Конечно, это сужение идеала справедливости как подлинно государственной в сословную добродетель, но для Феогнида она не является чужеродной. Для Пиндара справедливость также стала непременной составной частью, даже высшим цветом аристократической нравственности. Здесь духу новой, полисной этики также удалось одержать победу над старыми идеалами.

Осталась только одна, последняя преграда — непоколебимая вера в право крови. Потому Феогнид требует соблюдение ее чистоты как исполнения высшего долга. Здесь он возвышает свой голос против безрассудных и беспринципных представителей его сословия, надеющихся поправить свои пошатнувшиеся имущественные дела браком с дочерями богатых плебеев или выдавая дочерей замуж за выскочек. «При выборе племенных животных, баранов, ослов и жеребцов мы ищем лишь самых благородных, а свою кровь смешивать нам не жалко. Богатство заставляет дурное сочетаться с хорошим»⁵⁹. Эта резко подчеркнутая мысль о племенном отборе — тоже признак того, что этика благородного сословия вступила в новый период. Она становится сознательной борьбой против нивелирующей власти денег и толпы. Естественно, что, например, в Афинах, где предстояло решать столь грандиозные общие задачи, более глубокие умы, хотя они, как правило, принадлежали к благородному сословию, не могли остаться на позициях голой реакции. Уже Солон перерос ее. Но везде, где была знать, борющаяся за свое существование и за свою особость, она обретало свое зеркало в воспитательной мудрости Феогнида из Мегары. Многие его мысли ожили позднее на новой ступени — в борьбе буржуазии против пролетариата, и в конечном итоге его мысль стоит и падает в зависимости от того, как решается вопрос об оправданности и необходимости благородного сословия вообще, будь то аристократия крови или какой-то иной, более высокой традиции. Мысль о чистоте породы — мысль специфически аристократическая — подверглась в античности дальнейшей разработке, прежде всего в Спарте и у великих государственников-воспитателей IV века; в свое время мы остановимся на ней подробнее⁶⁰. Но здесь нам достаточно отметить тот факт, что в Лакедемоне, как и в теоретических выкладках Платона и Аристотеля, этот идеал преодолевает сословную ограниченность⁶¹ и сочетается с общегреческим — с требованием государственного воспитания всего народа.

Пиндар: вера в благородное сословие

Из атмосферы жесткой борьбы за общественное положение, которая разыгрывалась не только в маленькой Мегаре, Пиндар возводит нас на героическую вершину невозмутимой, гордой, ничем не замутненной жизни древнегреческого благородного сословия. Мы можем на некоторое время забыть о проблемах той культуры, в которые нам позволяет заглянуть Феогнид, поскольку вступаем на порог более возвышенного мира. Пиндар — откровение далеких от нас, но не могущих не вызвать благоговейного восхищения величия и красоты. Он показывает идеал греческой чистокровной знати в моменты ее наивысшего воплощения. Этот идеал, пройдя путь от времен баснословной древности до трезвой и серьезной современности V века, все еще имел силу снова и снова приковывать к себе взоры всей Эллады на состязаниях в Олимпии и Пифии, в Немее и Коринфском Истме и заставлять забывать все противоречия племен и провинций перед лицом своих триумфов, вызывающих объединяющее всех чувство. Именно отсюда необходимо взглянуть на сущность древнегреческой аристократии, чтобы понять: ее значение для воспитания античного грека не сводится к консервации издревле унаследованных привилегий и предрассудков и к разработке, хотя бы и облагороженной, собственнической этики⁶². Знать — творец высокого человеческого идеала, который до сего дня наглядно присутствует в произведениях греческого изобразительного искусства архаического и классического периода, восхищающих даже непрофессионального ценителя, хотя обычно ему больше удивляются извне, нежели понимают его изнутри. Сущность этого агонального человека, на которого искусство дает нам взглянуть во всей силе и гармоничности его благородного образа, обретает в пиндаровской поэзии свою внутреннюю жизнь и язык и до сих пор в своей духовной крепости и религиозной серьезности действует на нас с таинственной притягательной силой, которая свойственна только уникальному, неповторимому в истории человеческого духа⁶⁴. И действительно, уникально благоприятным и неповторимым был миг, когда полный богов посюсторонний мир древнегреческих верований увидел в превосходящем земную меру и достигшем совершенства человеческом образе вершину божественного, и когда именно в антропоморфных изображениях божеств обрело свою высшую санкцию стремление смертного приблизиться к этому образцу, впервые раскрывшее художнику глаза на закон этого совершенства.

Поэзия Пиндара архаична, но она архаична в ином смысле, чем произведения его современников и даже старших доклассических поэтов. По своему языку и ощущению ямб Солона рядом с ней кажется вполне современным. Пестрота, изобильность, логическая необозримость пиндаровской поэзии есть лишь «соответствующая духу времени» внешняя одежда глубоко внутренней древности, чья основа — во всем бытии человека, в более строгой обусловленности его духовной позиции, в инобытии его исторической жизненной формы⁶⁵. При чтении Пиндара нами овладевает, — если мы приближаемся к нему от более «древней» культуры Ионии, — чувство, что мы выпали из единого духовного процесса, начинающегося в гомеровском эпосе и прямолинейно ведущего к индивидуалистической лирике и натурфилософии ионийцев, и попали в совершенно иной мир. Как у Гесиода, который в остальном был прилежным учеником Гомера и ионийской мысли, часто неожиданно открывается вид на погребенные под эпическим фундаментом более древние пласты культуры метрополии, так — и в значительно большей степени — у Пиндара нас окружает мир, о котором Иония Гекатея и Гераклита ничего уже не знала, — в некотором отношении он даже древнее, чем Гомер с его человеческой культурой, на которую уже пали первые лучи восходящего светила ионийской мысли. Ведь сколько бы ни было общего у пиндаровской веры в благородное сословие с древним эпосом, все же у Гомера является практически только увлекательной игрой то, что для Пиндара вновь стало кровным и серьезным. Естественно, частично причиной этого является отличие эпической поэзии от пиндаровского гимна, который возвещает как религиозную заповедь то, о чем та повествует как о многокрасочной жизни. Но это отличие поэтического подхода возникает не только как продукт формы стихотворения и повода к его написанию как внешних данных, но и из более глубокой внутренней связи Пиндара с изображенной им аристократической сферой. Лишь поскольку его собственная сущность коренится в ней и вскормлено ею, он сумел придать ее идее столь убедительный образ, какой она нашла в его поэзии⁶⁶.

Пиндаровское наследие в античности было более обширным, чем та его часть, которой мы ныне располагаем. Лишь в новейшее время счастливая находка, обнаруженная в египетской почве, дала нам определенное представление о его утраченной религиозной поэзии⁶⁷. Последняя намного превосходила по своему объему гимны в честь победителей, или эпиникии, как их назвали позднее, однако для Пиндара она по существу не отличалась от них. Ведь и в песнях в честь победителей в олимпийских, дельфийских, истмийских и немейских состязаниях повсюду на поверхности оказывается религиозный смысл агона, и несравненный победитель, который там описывал, являлся вершиной религиозной жизни благородного мира.

Древнегреческая гимнастика в самом широком смысле этого слова в своей характерной форме с первых столетий, до которых досягает наша традиция, была связана с празднествами в честь богов. Может быть, погребальные игры в честь Пелопса в Олимпии, подобные играм в честь Патрокла, описанным в «Илиаде», были истоком тамошних торжеств. То, что и погребальные игры могли устраиваться с периодической повторяемостью, засвидетельствовано и в иных местах, как игры в честь Адраста в Сикионе, где, правда, у агонов был другой характер⁶⁹. Такие древние соревнования могли довольно рано превратиться в культ олимпийского Зевса. О существовании колесничных состязаний в этом древнейшем культовом месте задолго до того времени, с которым предание о развитии олимпийских игр связывает первую победу Коройба в беге на стадий, дают возможность заключить обнаруженные под фундаментом древнейшего святилища посвятительные дары в виде изображений коней⁷⁰. По примеру Олимпии в архаический период оформились три других панэллинских периодических агона, которые в пиндаровскую эпоху существовали наряду с агоном на берегу Алфея, никогда не сравниваясь с последним по своей значимости. Развитие программы состязаний от обычного бега к спортивному многообразию, которое отражают пиндаровские победные гимны, в позднеантичной традиции рассматривается с хронологически точным подразделением на этапы, однако достоверность этих сведений может быть оспорена⁷¹.

Но ни история агонов, ни техническая сторона гимнастики нас в данную минуту не интересуют. То, что агонистика изначально была свойственна лишь знати, — естественно и подтверждено поэтическими текстами. Это существенная предпосылка пиндаровского мировоззрения. Хотя гимнастические состязания в его время уже давно не были сословной привилегией, древние роды — как до, так и после — принимали в них решающее участие. Они располагали имуществом, которое могло обеспечить необходимые средства и досуг для длительных тренировок. Для знати традиционной была не только высокая оценка агона, — необходимая для него душевная и телесная конституция в этой среде наследовалась легче всего, хотя со временем в соревнование могли вступать и победители из буржуазной среды, чьи жизненные условия позволяли создать аналогичные предпосылки. Лишь позднее профессиональная атлетика превзошла на полях состязаний это постоянное стремление, не прерывавшееся в течение столетий, эту непоколебимую традицию породистой расы, и только с этого времени жалоба Ксенофана на переоценку грубой, неодухотворенной физической силы обрела запоздавший, но стойкий отклик⁷². В тот момент, когда дух выступил как нечто противоположное или даже враждебное телу, идеал древней агонистики оказался непоправимо унижен и лишен своего господствующего положения в греческой жизни, хотя в виде спорта агонистика сохранялась еще в течение столетий. Изначально нет ничего более чуждого этому идеалу, чем чисто интеллектуальное понятие «телесной» силы или закалки. Невозвратно потерянное для нас единство телесного и душевного, которое мы почитаем в высоких произведениях греческого искусства, указывает нам путь к пониманию человеческой высоты агонального идеала, хотя бы действительность и не могла целиком совпадать с ним. Трудно понять, насколько прав Ксенофан в споре с ним, но урок искусства заключается в том, что поэт не был правдивым истолкователем этого высокого идеала как такового, чье воплощение по образу божества было благороднейшей задачей всего религиозного искусства той эпохи.

Гимническая поэзия Пиндара связана с высшими моментами в жизни агонального человека, — победой в Олимпии или в каком-то еще из наиболее значимых состязаний. Победа — предпосылка возникновения поэмы; эта последняя служит ее торжеству и по большей части при возвращении на родину или спустя короткий промежуток времени исполняется хором молодых сограждан победителя. Эта связь победной песни с внешним поводом предстает у Пиндара как религиозно обусловленная, как и в гимнах богам. Это не само собою разумеется. После того как в Ионии, в продолжение традиций изначально некультового эпоса, сформировалась индивидуальная поэзия, в которой человек искал возможность выразить свои чувства и мысли, более свободный дух распространился и на культовую поэзию, с незапамятных времен пользовавшуюся равными правами с героическими сказаниями, — а именно, на гимн, исполнявшийся во славу какого-нибудь божества. Это привело к разнообразным отклонениям от его старой конвенциональной формы, собирался ли поэт допустить в свое произведение собственную религиозную мысль, благодаря чему песнь получала индивидуальную выразительную силу, или же гимн и молитва сами по себе превращались в простую форму для свободного выражения глубочайших чувств человеческого Я перед лицом сверхчеловеческого Ты, что происходит в лирике ионийцев и эолийцев. Дальнейший шаг, свидетельствующий о прогрессе индивидуального самоощущения и в метрополии, — это перенос гимнической поэзии из сферы божественного культа в человеческую, для прославления отдельных людей, что, как мы можем установить, происходит к концу VI века. Теперь человек сам становится предметом гимна. Естественно, это был не первый встречный, а лишь богоподобный победитель спортивных состязаний, но обмирщение гимна невозможно отрицать, и уже вполне светской была «продающаяся за деньги Муза»⁷³ великого современника Пиндара, поэта-виртуоза Симонида из Иулиды на Кеосе, который превратил подобные гимны в свою специальность наряду со многими другими разновидностями обычной поэзии на случай, а также Муза менее крупной фигуры — его племянника Вакхилида, состязавшегося с ним и с Пиндаром.

Только у Пиндара гимн в честь победителя впервые становится жанром религиозной поэзии. Рассматривая человека и победителя, борющегося за совершенство своего мужества, с точки зрения определенного нравственно-религиозного толкования жизни, исходящего из древнего аристократического восприятия агона, он становится создателем лирической поэзии неслыханной глубины человеческого содержания, которая с озаренной солнцем праздничной вершины взирает на смысл и таинственное предназначение человеческой судьбы, и нет поэта, более суверенного в своей свободе, чем этот мастер тяжеловесных мыслей, творец нового культово-эстетического жанра, самостоятельно связавший его со своим благочестием. Только в этой форме гимн человеку-победителю имеет в его глазах право на существование. Если благодаря такому изменению в содержании он вырвал этот жанр у его изобретателей, гордых своим ремесленным мастерством, и присвоил его себе, то он мог отважиться на это, лишь чувствуя свое единственно верное осознание достойных славы вещей, о которых идет здесь речь. Заставить эти вещи снова действовать среди людей в иначе устроенное и настроенное время, — этот случай был дан победным гимном, и сама новая песенная форма, одухотворенная подлинной верой в благородный идеал, только тогда обрела свою «истинную природу». Будучи весьма далек от того, чтобы усматривать в своем отношении к прославляемому победителю недостойную поэта зависимость, и тем более действительно подчиняться его желаниям, как ремесленник, Пиндар в то же время чужд и снисходительного высокомерия, — он всегда пребывает на той же высоте, что и победитель, будь то царь, аристократ или простой гражданин. Поэт и победитель для Пиндара неотделимы друг от друга, и таким образом в нем — согласно его собственному пониманию этого необычного для его эпохи отношения — обновляется исконный смысл древнейшего призвания певца, который заключался не в чем ином, как в прославлении великих подвигов⁷⁴.

Тем самым он возвращает песни героический дух, который в отдаленные времена был ее источником, и возвышает ее над уровнем простого сообщения о происходящем, а также приукрашенного выражения простого чувства до похвалы образцового⁷⁵. Связь с переменчивым, на первый взгляд, случайным и внешним поводом становится сильнейшей стороной его поэзии: победа требует песни. Эта нормативная мысль для Пиндара — основа его поэтического творчества. Во все новых оборотах он возвращается к ней, когда «снимает дорийскую формингу с деревянного гвоздя, вбитого в стену»⁷⁶ и заставляет струны звучать. «Каждая вещь взыскует о другой, а победа в состязании больше всего любит песнь, наиболее пристойную спутницу доблестей мужа»⁷⁷. Он называет «цветом справедливости»⁷⁸ прославление благородного, более того, песнь часто обозначается как «повинность» поэта перед победителем⁷⁹. Арета — при обсуждении творчества Пиндара мы не можем написать это слово иначе, нежели в строгой дорийской форме его языка, — арета, торжествующая в победе, не хочет оставаться «молчаливо скрытой в земле»⁸⁰, она настоятельно требует увековечения в слове певца. Пиндар — подлинный поэт, от прикосновения которого все вещи этого мира, ставшего таким будничным и пресным, будто от прикосновения волшебной палочки, возвращают себе свой изначальный смысл и обретают свежесть ключевой воды. «Слово, — говорит он в песни в честь эгинца Тимасарха, победителя в соревновании по борьбе среди мальчиков, — слово живет дольше, чем подвиги, если язык создает его удачно, — а это дар Харит, — и из глубины сердца»⁸¹.

До нас дошло слишком немногое из греческой хоровой лирики, чтобы с уверенностью установить место Пиндара в ее развитии, но кажется, что он сделал из нее нечто новое, и поэтому никогда не удасться «вывести» его поэзию из нее. Артистическая лиризация эпоса в древнейшей хоровой поэзии, в первую очередь заимствующей у эпоса его мифологический материал и перерабатывающей его в лирическую форму⁸², идет в противоположном направлении, даже если в частностях язык Пиндара многим ей обязан. Скорее мы могли бы говорить в его случае о возрождении эпико-героического духа и подлинного прославления героя в лирике. В принципе не может быть ничего более контрастирующего со свободным самовыражением одиночки в ионийской и эолийской поэзии от Архилоха до Сапфо, нежели это подчинение поэзии религиозному и общественному идеалу и почти жреческая преданность поэта воспринятому всей душой служению этому последнему, унаследованному от древних времен героическому идеалу.

Это пиндаровское восприятие сущности собственной поэзии проливает новый свет и на ее форму. Филологическая экзегеза гимнов много занималась этим вопросом. Впервые Пиндара попытался понять, исходя как из полного знания о его историческом окружении, так и из внутреннего интуитивного проникновения в сущность его творчества, Август Бёк в своем крупном труде, посвященном этому поэту и осуществленном в сочетании тщательного изучения исторических условий с блестящей интуицией и личной привязанностью. В труднообозримых переливах мысли пиндаровских эпиникиев он старался найти скрытую объединяющую идею. На практике это привело к необоснованным суждениям о структуре стихотворений⁸³, и, когда Виламовиц и его поколение оставили этот путь и обратились к многообразной чувственной полноте, открывающейся с стихах Пиндара, то это произвело сильный освобождающий эффект⁸⁴. Объяснениями отдельных дотоле непонятных мест у Пиндара мы во многом обязаны именно этому отказу от конструирования. Но художественное произведение как целое остается неизбежной проблемой, и именно для того поэта, который все свое искусство прочно связывает с одним-единственным идеальным заданием, вдвойне оправдан вопрос, присутствует ли в его гимнах в честь победителей единство формы, выходящее за рамки банального стилистического единства. Конечно, в смысле окостенелого композиционного схематизма его не существует, но по ту сторону этих самоочевидных вещей вопрос как раз и начинает приобретать интерес. Сегодня никто не поверит в гениальный произвол фантазии, который приписывала Пиндару эпоха бури и натиска, исходя из собственного поэтического сознания, и если неосознанно до сих пор еще разделяют это представление относительно общей формы пиндаровского гимна, то это плохо согласуется с подчеркнуто ремесленными элементами, которые примерно поколение назад научились яснее различать в его искусстве наряду с элементами оригинальными.

Если мы будем исходить из этой, как выяснилось, нерасторжимой связи между победой и песнью⁸⁵, то для Пиндара изначально существовало несколько возможностей, как его поэтическая фантазия могла овладеть своим предметом. Она могла удержать реальный ход поединка или колесничного бега, возбуждение массы зрителей, поднятую вихрем пыль, скрежет колес как чувственное впечатление — как, скажем, поступил Софокл в «Электре» в драматическом описании дельфийского состязания на колесницах, вложенном в уста вестника. Пиндар, как представляется, едва обращает внимание на эту сторону, она обр