Загальнi риси та суттевi вiдмiнностi в композицiйному формуваннi арх. споруд та обьектiв мiського дизайну.

Архитектор создает искусственное пространство для жизни. Здания, сооружения, города - представляют собой организацию пространства в архитектурные композиции. Свойства этого архитектурного пространства могут быть неограниченно многообразны. Многоуровневые города, подводные жилища, подземные сооружения - все это может представлять собой многосложную систему переходов коридоров, лифтов, улиц. Фактически, фантазия архитектора, ограничена только рамками существующих технологий. В отличие от архитектора, дизайнер не создает новых искусственных пространств. Он использует уже созданные. Архитектура отличается от дизайна более масштабным воздействием

Архитектурное сооружение — результат строительства, инженерный объект, предназначенный для создания условий для труда, социально-культурного обслуживания населения, хранения материальных ценностей. Сооружения являются объектами капитального строительства.

ГОРОДСКОЙ ДИЗАЙН - совокупность благоустройства, «отделки» и оборудования открытых городских пространств, их предметного наполнения, необходимых для функционально-эстетической организации, реализации образа жизни и поведения городского населения.Элементы Городского дизайна могут выполнять в среде самые разнообразные композиционные роли — дополнять «вторым» масштабом крупные архитектурно-пространственные построения, гармонизировать колористический ряд «бассейна восприятия», усиливать яркость, активность среды, экранировать неблагоприятные видовые точки или наоборот, обращать на себя внимание зрителя, отвлекая его от второстепенных или «слабых» мест, наконец, специальными приемами и формами «вписывать» данную средовую систему в общий контекст места, района. При этом многие из них, будучи по природе долговременными, капитальными, как бы фиксируют основные художественные решения, закрепляют их, другие, временные, либо отмечают сменные события и состояния, либо сменяются сами по мере моральной или физической амортизации.

Наше время, наряду с традиционными компонентами Городской дизайн и приемами их проектирования, активно ищет новые формы. Одна из тенденций — соединение, синтез в едином дизайнерском элементе разных, порой далеких друг от друга функций: часы-фонтан, комплексная информационная установка, выполняющая роль городской скульптуры, цветной подсвет магистрали, позволяющий лучше ориентироваться в городе, и т.п. При этом рядом с функциями, издавна освоенными прикладниками, возникают новые их разновидности — совмещение ограждения с торговыми киосками, фонтана—с «предсказателем погоды», на площади появляются телеэкраны, рассказывающие о событиях в другом месте города, «бокс-комната» для прослушивания музыки.

В современном пост-индустриальном обществе наблюдается тенденция сближения дизайна и архитектуры. Новейшие концепции целостной архитектурно-пространственной среды становятся основополагающими в проектной культуре. Гармонизация архитектурных зданий и сооружений, отдельных средовых компонентов, элементов среды, предметного мира, окружающего человека становится целью работы зодчего.

В иерархии компонентов, формирующих городское пространство, элементы дизайна среды зачастую играют главенствующую роль

Экологический подход в дизайне архитектурной среды становится основополагающим. Острая необходимость решения экологических проблем определяет новое мышление современного архитектора, способного направить свои творческие усилия в русло формирования архитектурно-художественного синтеза среды обитания человечества. Принципы построения гармоничной композиции остаются едиными, как в архитектуре, так и дизайн-проектировании. Диктует разницу только масштаб восприятия и социальная значимость. Хотя граница между этими двумя понятиями и существует, она как всякая граница не является труднопреодолимой. В отдельных случаях можно говорить и об архитектуре теплохода и о дизайне телевизионной башни.

5. Дизайн-художня – проектна концепція.

- основная идея будущего объекта, формулировка его смыслового содержания как идейно - тематической базы проектного замысла, выражающая художественно - проектное суждение дизайнера о явлениях более масштабных, чем данный объект. Дизайн - концепция — целостная идеальная модель будущего объекта, описывающая его основные характеристики. Теоретическим обоснованием работы над Дизайн - концепцией стали положения о проблемати зации задания на проектирование ( его проблемном восприятии, нацелен­ ном на объективную оценку сложив­ шегося и ожидаемого положения дел и выделение в жизни объекта противоречий — проблем, — ведущих к его перспективному развитию ) и тематизации возможных подходов к его решению ), выявление и отбор путей разрешения противоречий, отнесенных к реальным компонентам, пространственным уровням, системам функционирования или оснащения рассматриваемого объекта ). Эти этапы проектного анализа сравнимы с привычными приемами последовательного аналитического изучения подлежащего проектированию объекта, которое помогает понять пути решения проектной задачи. Отличие состоит в том, что для сложного дизайнерского объекта оба этапа связаны непредсказуемым образом и составляют в целом самостоятельный творческий раздел проектной работы, не имеющий аналогов в традиционных видах проектирования.

Как правило, стоящие перед дизайнером проектные задачи, не имея проверенных временем прототипов, допускают разные варианты их решения — как в части функциональных технологий, так и в области декоративно - пластических поисков. Поэтому Дизайн - концепция, изучая сравнительные достоинства этих вариантов, рассматривая перспек­тивность их реализации в свете выявленных во время анализа задания функционально - эстетических проблем, вырабатывает своего рода предпроектную идею будущего решения, фор­мулирующую принципы работы. Часто — в виде нетривиального суждения, метафоры, нацеливающей проектировщика на дальнейшие действия. Таковы «самоформирующиеся» надувные кресла Г. Пеше, «летающие» эле­ менты освещения Ф. Старка, соединяющие в оригинальной дизайн - форме казалось бы несовместимые подходы к предметной организации среды.

Еще большую роль играет Дизайн - концепция в объектах сверхкрупных, особенно п ередовых. Таков, например, новый комплекс МГУ им. М. В. Ломоносова, который должен стать маяком организации университетского образования в стране, — как сплав уникального и обыденного, устойчивости целей и динамики оснащения, традиций и нововведений, свободы общения и соблюдения правил, т. е. всего многообразия форм жизнедеятельности, объединенных высшей целью — постижением системы знаний мирового уровня. Все это делает среду такого университетского комплекса весьма непохожей на другие городские структуры, требует выработки общих принципов ее формирования. Для чего необходимо :

• определить параметры и характеристики самого объекта, представить его как закономерно организованную систему разного типа средовых ком­ понентов ;
• выявить возможные средства архитектурно - дизайнерского формирования того или иного архетипа среды ;
• рассмотреть пути минимизации набора этих средств ;
• составить Дизайн - концепцию формирования с их помощью полноценных потребительских характеристик среды нового комплекса МГУ, представив ее как своеобразный алгоритм дальнейшего проектирования.

Основная посылка концепции — несовместимое, казалось бы, сращение представлений об уникальности, обособленности будущего комплекса в ряду территорий столицы, с одной стороны, и неразрывности, слитности «страны знаний» и окружающего, пронизывающего ее большого города, с другой, — выражена метафорой «ансамбль в городе», ставшей девизом дальнейших размышлений.

Обеспечить художественный «суверенитет» комплекса призвано выпол­нение двух условий: университетский городок должен выделяться в данной части города архитектурной композицией и своеобразием дизайнерских решений. Причем черты последних на этой стадии еще не имеют конкретики, это дело последующих этапов работы, а пока идет выработка условий их поиска.

Первая часть положений определила условную «номенклатуру» мате риальных носителей дизайнерских идей. С одной стороны, это функционально - пространственные единицы, которые наиболее ярко отражают характерные черты университетского образа жизни, — зоны свободного общения ( форумы, аудитории, залы собраний, холлы ) — и коммуникационные русла ( эспланады, пассажи, рекреации ) разного ранга и назначения. С другой — это собственно произведения дизайна, интегрированные в пространно - смысловых узлах средовой ситуации в единые индивидуализиро­ ванные «сообщества», где вокруг уникальных комплексных установок, совмещающих несколько функций ( оборудование, информация и пр.), комбинируются «стандартные» для университета элементы монофункционального обустройства.

Вторая часть положений Дизайн - концепции носит более проективный характер и говорит о желательности тех или иных свойств предстоящих дизайнерских решений ( своего рода навязывание будущей среде определенных ограничений ). Эта часть концепции в конечном счете определяет «фирменный стиль» комплекса, выдвигая в качестве особых условий дизайн - проектирования :

• необходимость постоянного обновления и смены технологии выработки и репродуцирования научных знаний, соответственно перманентной реконструкции всей материальной ( предметной ) базы университетского дизайна ;
• скрупулезный учет местных природно - климатических условий на макро- и микроуровнях в качестве основы утилитарно - технических обоснований ряда проектных предложений и активное включение элементов природной среды в структуру комплекса, что формирует специфическую атмосферу его помещений и территорий и способствовует оптимальной организации главных компонентов комплекса — зон свободного общения ;

отказ от визуальных и социальных стереотипов «международного стиля», навязанных нашей жизни некритическим воспроизводством общрлринятых технологий, обращение к национальным традициям композиции и де кора предметно - пространственных систем.

Таким образом, положения Дизайн - концепции реализуются через структурную организацию объекта в процессе его «идеального» формообразования.

Иначе говоря, Дизайн - концепция не должна предлагать реальные проектные решения, хотя при ее разработке вполне может быть использована методика составления экспериментальных или альтернативных проектов либо иллюстрирующих ее положения, либо выдвигающих ( в ходе сравнения ) новые идеи, поскольку разработка собственно дизайнерского проекта, особенно сложного или крупного объекта — это ряд самостоятельных актов проектирования, лежащих за рамками концептуальных разработок, даже если их отдельные черты войдут в окончательный проект.

73.Основні напрямки підвищення комфортності умов життєдіяльності та обслуговування населення при реконструкції забудови кварталу в історичному середовищі міста.

Жилой квартал (жилой комплекс) - первичный структурный элемент жилой среды, ограни­ченный магистральными или жилыми улицами, проездами, естественными рубежами и т.п., площадью до 20-50 га с полным комплексом учреждений и предприятий обслужива­ния местного значения (укрупненный квартал, микрорайон) и до 20 га с неполным комп­лексом; Кварталы с неполным комплексом учреждений и предприятий обслуживания, как правило, формируются в малых городах, поселках, а также в условиях сложного рельефа, при реконструкции сложившейся застройки. При усадебной застройке площадь кварталов с неполным комплексом учреждений и предприятий обслуживания местного значения может быть увеличена. В том случае, когда детские дошкольные учреждения и школы размещены в соседних кварталах, необходимо обеспечить безопасность пешеходного движения через магис­тральные улицы. В кварталах, находящихся в охранных зонах,зонах регулирования настройки со строгим режимом реконструкции, должны быть сохранены специфические особенности планировочной структуры. Реконструкция должна проводиться без радикального разуплотнения Реконструкция сложившейся жилой застройки должна предусматривать: планомерное упорядочение территорий, модернизацию старых капитальных зданий, ликвидацию аварийных и малопригодных для проживания домов; снос части пригодного для эксплуатации фонда с целью решения неотложных общегородских потребностей; вынос или перепрофилирование вредных в санитарно-гигиеническом и взрыво-, пожароопасном отношении объектов; использование осво­бождаемых участков для размещения нового жилищного и культурно-бытового строительства, озеленения, устройства спортивных и детских площадок, уголков отдыха и т.п. Осуществление реконструкции застройки должно обосновываться специальными технико-эко­номическими расчетами, градостроительными и санитарно-гигиеническими требованиями. В жилых кварталах необходимо предусматривать в соответствии с заданием на проектирование специальные жилые дома или отводить первые этажи домов для расселения маломобильных групп населения. Застройка, предусматривающая размещение малоэтажного, как правило, жилого дома на приусадебном участке, а также обеспечивающая возможность ведения придомового хозяйства в соответствии с правилами, установленными местной администрацией. а) расстояние от жилых домов до предприятий торговли местного значения, учреждений здра­воохранения (поликлиник, амбулаторий, диспансеров без стационаров), обслуживающих инвалидов и престарелых, не более 200 м, а в условиях сложившейся застройки - не более 300м; б) максимально возможное приближение специальных жилых домов к озелененным террито­риям, местам работы трудоспособных инвалидов, остановкам городского транспорта. К специальным жилым домам следует предусматривать необходимые проезды.

10.Універсальне визначення поняття «Стиль».

СТИЛЬ – общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейного содержания. СТИЛЬ – это «картина мира», отличающая одну эпоху от другой.«Стиль – есть сам человек» (Ж.Бюффон, фр. философ эпохи Просвещения)СТИЛЬ – очень сложная разнокомпонентная система. Устойчивость стиля предусматривает постепенную перестройку его внутренней структуры, замену одних компонентов другими. Стиль и стилизация - это обообщенный образ средств художественной выразительности ,обусловленных единством творческих примов.Можно говорить о стиле целых епох,например,эпохе ренессанса.Можно о персональном стиле,например,стиле конкретного интерьера. Стиль - это язик архитектуры,проекта,композициии и,как другой живой язик,перенимает языки, отдельные слова из других направлений. Отсюда переплетение стилей, их родств. Однако чрезмерное заиствование порождает еклектику,смешение стилей, в худшем китч-безвкусицу. Границу,на которой следует остановиться в выборе или сотворении свого собственного стиля,определить трудно. Здесь требуются знания композиции,архитектуры,наличие вкуса,знание строительных и отделочных материалов. Все эти составляющие и определяют понятие стиль.

74.Основні завдання та методи збереження історико-культурної спадщини при реконструкції кварталів в історичній зоні міста.

Памятники архитектуры воспринимаются вместе с окружением. Последнее способно усиливать или ослаблять впечатление, производн­ое старинными постройками, поэтому при реконструкции старых а районов города необходимы специальные градостроительные мероприятия. Важнейшее из них — создание защитных зон: охранной, заповедной и регулирования.
Охранная зона — это территория, непосредственно примыкающая архитектурно-историческим памятникам. Границы и конфигурацию этих зон определяют с учетом создания условий, обеспечивающих оптимальное обозрение памятников.
С этих позиций территории, содержащие памятники архитектуры, разделяют на три категории.
1. территории отдельных памятников, стоящих в отрыве от своей первоначальной среды. Здесь условия художественного восприятия памятника обеспечиваются созданием подчиненного ему фона или на основе создания контраста старинных построек с новыми зданиями:
а) в охранных зонах реконструируют окружающую застройку, иногда восстанавливают первоначальный рельеф. б) архитектурно-художественные задачи решают таким образом, чтобы старые сооружения наиболее полно отражали свою эпоху, а в новых зданиях подчеркивались возможности совре­менной строительной техники.
2. территории ансамблей с сохранившими­ся памятниками. Реконструкция территорий второй группы заключается в реставрации искаженных частей ансамб­ля, разборке малоценных позднейших сооружений, чуждых первона­чальному замыслу, восстановлении утраченных элементов ансамбля. К новому строительству на этих территориях подходят весьма осто­рожно. Здесь не возводят сооружения, масштаб и архитертурно-планировочные решения которых противоречат ансамблю старой застройки. 3. территории старинных центров городов, где многочисленные памятники культуры и окружающая застройка, представляют собой архитектурно-историческую, этнографическую и градостроительную ценность. Здесь не только отдельные памятники архитектуры являются факторами, определяющими планировочное решение. Весь городской ландшафт включается в понятие историче­ского памятника, поэтому в основу проектного решения закладывают создание единого комплекса, сохранение древнего облика улиц и пере­улков, реставрацию и реконструкцию застройки, являющейся элемен­том исторической городской среды.
Заповед­ники - крупные архитектурно-исторические ансамбли и территории неко­торых охранных зон, насыщенных памятниками. Сносят только ветхие здания, не представляющие архитектурно-исто­рической ценности. Выдающиеся памятники архитектуры реставри­руют, используя в дальнейшем как музеи. Остальные здания восста­навливают и приспосабливают для использования в качестве жилья, административных и культурно-бытовых учреждений.
Зоны регулирования представляют собой территории, расположенные за пределами охранной зоны. Реконструкция в зоне регулирования осуществляются с учетом сохранения старинной застройки, памятников архитектуры и создание наиболее благоприятных условий обзора. Новое стр-во разрешается с учетом ограничения этажности, плотности застройки.

43. Композиція засобів інформації та візуальної коммунікації.
Визуальная коммуникация – общение, в котором носителями
информации являются графические знаки (индексы, иконы, символы).
Средства отображения информации в архитектуре, являясь объектами эстетического восприятия, активно воздействуют на архитектурно-художественный образ всего сооружения и его частей.
Набор средств, которые используются в процессе архитектурного проектирования информационных элементов, чрезвычайно обширен. В первую очередь, к ним относятся средства архитектурной композиции: метр, ритм, пропорции, контраст, нюанс, цвет, фактура и др. В прошлом именно эти средства применялись для создания архитектурных форм, связанных с отображением информации.
На современном этапе возрастания количества и изменения качества визуальной информации, внедрения новых технических средств ее отображения уже недостаточно применения одних лишь традиционных приемов композиционной упорядоченности информационных средств. Современные полиграфические, световые и электронные средства, являясь элементами архитектуры города, постоянно видоизменяются, композиционно взаимодействуя с новыми информационными и декоративно-художественными элементами. Сложные транспортные узлы пересекающихся в разных уровнях коммуникаций, наполненные движущимися потоками транспорта, регулирующей и ориентациониой информации, стали обязательными компонентами картины городского пространства.
Решая конкретные задачи композиционной упорядоченности информационных элементов, архитектор иногда сознательно учитывает роль «архитектурного хаоса» и в некоторых случаях пытается использовать его как средство порядка. Речь идет о композиционной упорядочении пространственно-временного восприятия городской среды путем пользования всевозможных методов: метрического ритмического построения информационных средств на фоне хаотического разнообразия архитектурных форм и, наоборот, обогащения «информационным хаосом» регламентированного одно-образия массовой застройки.
Форма объемно-прос-транственного, графического и цветового решения информационных средств не только является элементом компо-зиции, но и влияет на процесс зрительной эксплуатации ее человеком при восприятии информации. Поэтому информационные средства архитектурного объекта должны содержать лишь те элементы, которые необходимы для отображения информации о его назначении. Являясь наиболее универсальным, принцип лаконичности применяется при выделении главных информационных элементов. Зрительный акцент на основных композиционных элементах достигается более успешно и притом экономичнее при изъятии лишних деталей. Например, при решении плоскости фасада с применением информационной точки — линии, для повышения коммуникационных качеств необходимо свести к минимуму количество отвлекающих деталей (архитектурных форм).
Выявление главной информации и изъятие второстепенной значительно упрощает дальнейшее композиционное решение информационных элементов. Унификация, как процесс приведения каких-либо объектов к единообразию или единой норме, является важным принципом композиционного решения информационных средств архитектурных объектов сложной функ-ционально-пространственной структуры. Информационные элементы одного функционального уровня должны быть по возможности обобщены пространственным решением и унифицированы. Этот принцип наиболее ярко проявляется при решении информационной линии, где все элементы, как правило, унифицированы по форме и размерам на одной прямой. обобщение и унификация всех элементов информации и рекламы. Это особенно важно для зданий, построенных по типовым проектам, так как, применяя в каждом конкретн

Ардеко

АР ДЕКО - художественный стиль оформления интерьера, изделий декоративного и прикладного искусства, ювелирных украшений, моделирования одежды, а также дизайна промышленной продукции и прикладной графики. Получил распространение в 1918-1939 гг. во Франции, отчасти в других европейских странах и США. Толчком к стремительному развитию этого стиля послужила парижская выставка 1925 г., где показывались последние достижения в области архитектуры, проектирования интерьера, мебели, изделий из металла, стекла, керамики. Для этой выставки знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье, один из основателей конструктивизма и функционализма, спроектировал и построил павильон «Эспри Нуво». Для архитектора Ле Корбюзье его произведение знаменовало отход от конструктивизма к идеям, позднее получившим название «неопластицизма».В целом стиль «Ар Деко» можно рассматривать как последнюю стадию развития искусства периода Модерна или как переходный стиль от Модерна к послевоенному функционализму, дизайну «интернационального стиля». В искусстве Ар Деко продолжаются излюбленные темы и мотивы Модерна - точнее стиля Ар Нуво, - извилистые линии, необычное сочетание дорогих и экзотических материалов, изображение фантастических существ, формы волны, раковины, драконов и павлинов, лебединых шей и томных бледных женщин с распущенными волосами. Во всем чувствуется какая-то усталость, пресыщенность, но кроме этого и устремленность к использованию геометрических форм: прямых углов и линий, окружностей и широких плоскостей чистого цвета. (интерьеры Ж. Деламара, архитек-турно-дизайнерские разработки Р. Малле-Стевенса, ювелирные изделия мастеров парижской фирмы Картье). С искусством Модерна рубежа XIX-XX веков стиль Ар Деко объединяет и желание многих художников создать иллюзию благополучия и «роскошной жизни» в трудные годы «потерянного поколения» между двумя мировыми войнами. Это был последний «шикарный стиль» европейских столиц, сознательно ориентированный в прошлое. В ход пошли элементы Ампира, архаики египетского и крито-микенского искусства, соединялись находки декораторов Русских Балетных Сезонов в Париже, живописцев-постимпрессионистов, экспрессионистов, сюрреалистов с формами восточного, японского, китайского и примитивного африканского искусства. Интерьеры, оформленные в стиле Ар Деко, производят впечатление не композиции, а суммы отдельных компонентов, группировки «стильных вещей» - мебели, тканей, изделий из бронзы, стекла, керамики. Такие интерьеры создавались «с шиком» 1920-х годов, дорогих отелей и ресторанов и потому иногда их стиль называют «стилем Риц». Показательно, что первая выставка художников-сюрреалистов состоялась в Париже в том же 1925 г. В декоративных росписях Ар Деко и вновь вошедших в моду витражах и мозаике изображались женские «извращенные фигуры» в экспрессионистски изломанных движениях, деформированные - с фантастически развитой «мужской» мускулатурой. Все это свидетельствовало о кризисе вкуса. В поздних формах стиль Ар Деко сближается с геометрическим конструктивизмом. Недаром считают, что проектировщики Ар Деко - наследники венской архитектурной школы - оказали влияние на формирование программы немецкого Баухауза. В Италии и Германии элементы стиля Ар Деко, соединяясь с формами Неоклассицизма, перерастали в архитектуру «нового Ампира» - фашистского стиля третьего Райха. Ар Деко оказал влияние на художников французского стекольного завода Баккара и английской керамической мастерской Даултон. К этому же стилю иногда причисляют наивного живописца Р. Дюфи. Наиболее известные художники французского Ар Деко: Ж. Де-ламар, М. Дюфрен, Я. Котера. Ар Деко называют «последним из художественных стилей», соединявшим несоединимое. Может быть как раз этим он и оказал значительное влияние на дальнейшее развитие многих видов искусства. В 1930-1950-х годах отмечают и существование «советского Ар Деко». В качестве характерных примеров приводятся работы скульпторов Н. Данько, И. Ефимова, В. Мухиной - произведения из фарфора, металла, стекла с необычной для того времени обобщенностью и геометризацией формы. В конце XX столетия смелые контрасты обобщенной, геометризованной формы и яркого цвета, открытые стилем Ар Деко, возрождаются в дизайне и моде: оформлении интерьеров, ювелирных украшениях, одежде, рекламной графике.

21. Світлокольорове середовище як основа сприйняття архітектури: світло, зір і архітектура.

Свет – излучение оптической области спектра, которые вызывают биологические, главным образом биологические реакции. Цвет – особенность зрительного восприятия, позволяющая наблюдателю распознать цветовые стимулы (излучения), различающиеся по спектральному составу. Световая среда – совокупность ультрафиолетовых, видимых и инфракрасных излучений, генерируемых источниками естественного и исскуственного света, это важнейшая составляющая жизненной среды живых организмов и растений, определяемая световыми потоками источников света, трансформируемыми в результате взаимодействия с окружающей предметной средой, которая воспринимается по распределению света и цвета в пространстве.

Зрение - чрезвычайно сложный процесс. Видимость предметов окружающего мира основана на получении оптического изображения на светочувствительном слое сетчатки глаза. Человеческому глазу присущи дефекты и ограничения, свойственные всякой оптической системе. Однако широкие пределы чувствительности глаза, его способность приспосабливаться к различным условиям распределения яркостей в поле зрения позволяют оценивать глаз как наиболее совершенный орган чувств. Анализ памятников архитектуры показывает, что для решения архитектурно-художественных задач умело использовали световую и теневую адаптацию зрения (Древний Египет). Прием световой адаптации широко использовался в архитектуре барокко. Используя в соборах и церквях контраст ярких поверхностей центральных нефов и алтарей с сумраком боковых нефов, зодчие барокко добились впечатления движения и беспредельности пространства. При выборе световой композиции здания целесообразно учитывать ассоциации выработанные у нас природой (площадь всегда светлее улицы, поляна ярче проселка в лесу, высокое - светлее низкого). Первое, что мы замечаем – яркость, цвет и светотень, они по существу определяют первое впечатление и позволяют нам оценивать окружающую обстановку, здание и его детали. Рассматривая одно и тоже здание на различных естественных фонах (небо, деревья) и в разную погоду, мы убеждаемся в том, что восприятие его резко изменяется при переходе от ясного солнечного дня к пасмурному, исчезают определяющую форму контрасты светотени, искажается глубинность пейзажа, пропадают пластика и выразительность архитектурных деталей. Глаз – анализатор, дающий возможность получать впечатления. В общем случае различимость объекта зависит от шести факторов: контраста, между объектом и фоном, его яркости, углового размера, спектра освещения, прозрачности воздуха, продолжительности наблюдения. Для различения предметов нужна некоторая разность яркостей между фоном и предметом. Отношение минимальной разности яркостей – пороговый контраст.

20. Новаторські течії в образотворчому мистецтві
Сюрреализм (фр. surrealisme — сверхреализм) — направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.) Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отказываются от изображения реально существующих предметов, но представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей. Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности — основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни говорит и само название направления: «сюр» по-французски «над»; художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои творения «над» реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм). Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Основной принцип сюрреалистического искусства: писать картины не думая, не размышляя, отказавшись от разума и логики. Художники обращались к имитации первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.
Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч (нем. — kitsch; дешевка, безвкусная массовая продукция расчитанная на внешний эффект). Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. Реди-мейд (англ. ready made — готовый)— один из распространенных приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале.
Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 — 1917 годы применил М. Дюшан по отношению к своим «готовым объектам» (расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в различных направлениях авангардистского искусства, особенно в дадаизме. Примитивизм– намеренное упрощение изобразительных средств, подражание примитивным стадиям развития искусства. Этим термином обозначают т.н. наивное искусство художников, не получивших специального образования, однако вовлеченных в общий художественный процесс к. XIX – нач. XX века. Произведениям этих художников – Н. Пиросмани, А. Руссо, В. Селиванова и др. присуща своеобразная детскость в интерпретации натуры, сочетание обобщенной формы и мелкой буквальности в деталях. Примитивизм формы отнюдь не предопределяет примитивность содержания. Он часто служит источником для профессионалов, заимствовавшим из народного, по сути примитивного искусства формы, образы, методы. Из примитивизма черпали вдохновение Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Пикассо, А. Матисс.Фовизм – (от fauve – дикий) авангардистское течение во французском искусстве н. XX в. Название «дикие» было дано современными критиками группе художников, выступивших в 1905 г. В парижском Салоне независимых, и носило иронический характер. В группу входили А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо и др. Фовистов сближали тяготение к лаконичной выразительности форм и интенсивным колористическим решениям, поиск импульсов в примитивном творчестве, искусстве средних веков и Востока.Академизм – направление в искусстве, сложившееся на основе следования канонам античности и эпохи Возрождения. Бытовало во многих европейских школах искусства с XVI по XIX век. Академизм превращал классические традиции в систему «вечных» правил и предписаний, сковывавших творческие поиски, пытался противопоставить несовершенной живой природе «высокие» улучшенные, доведенные до совершенства вненациональные и вневременные формы красоты. Для Академизма характерно предпочтение сюжетов из античной мифологии, библейских или исторических тем сюжетам из современной художнику жизни.

20. Теплотехнічне проектування огороджуючих конструкцій в літніх умовах.

Теплотехнические свойства ограждений должны обеспечивать требуемый температурный режим в помещении, допустимую величину колебаний температуры внутренней поверхности при температурных изменениях наружного воздуха. Кроме того, температура внутренние поверхности ограждающей конструкции не должна вызывать у человека ощущения холода, а также способствовать конденсации влаги, приводящей к сырости и разрушению отделочных слоев. Ограждающие конструкции должны также в достаточной мере обладать сопротивлением воздухопроницанию, так как проникновение наружного холодного воздуха через материал конструкции снижает её теплозащитные свойства. Материал и конструкция ограждения выбираются так, чтобы в толще его при эксплуатации не образовывалась влага, ухудшающая теплозащитные и санитарно-гигиенические качества ограждения. Для того чтобы определить, какие конструктивные меры могут обеспечить указанные теплотехнические требование, необходимо рассмотреть тепловые процессы, возникающие при прохождении теплового потока через толщу ограждения.Тепловые потоки, проникающие через ограждение, делятся на стационарные и нестационарные. Стационарные характеризуются неизменной величиной во времени при постоянной температуре ограждения. Действительные условия теплопередачи обычно отличаются от стационарного режима. Однако практический расчет стационарных тепловых потоков дает достаточную точность, которая и может быть принята при проектировании. В теплое время t(н)больше t(в), поэтому тепловой поток идет от t(н) к t(в).