Вопрос №2. Отличительные особенности академической манеры пения

Отличительные особенности академической манеры пения

Профессиональное пение, разумеется, появилось позже народного и не могло не основываться на народных традициях (к примеру, итальянская опера имеет в своей основе традиции неаполитанских песен). Однако с течением времени профессиональное пение вырабатывало свои жесткие правила, исходя из определенного канона красоты. За пределы этого канона выходить было не принято.

В широком смысле академический вокал – это не только оперное классическое пение. Это и литургическое пение, и барочное bel canto (конец XVII – начало XVIII вв.), и камерное пение, и оперетта. Академическая база применяется и в мюзиклах, и в джазе, и в различных эстрадных экспериментах. Посмотрим на разные виды академического пения чуть подробнее.

Литургическое пение, то есть пение как часть богослужения, было различным в разных культурах, и говорить на эту тему можно не меньше, чем о разных стилях народного пения. Есть свои каноны в литургическом пении канторов и хоров в синагогах (пример традиционного пения - Московский мужской еврейский хор под руководством А.Цалюка), свои каноны в римской католической службе (пример – григорианский хорал, Agnus Dei в исполнении монастырского хора аббатства Нотр-Дам де Фонтенбло), свои – в православной (пример – Господи, помилуй в исполнении камерного хора Ликостояние), не говоря уже о многочисленных литургических традициях в разных уголках мира, разговор о которых, - совершенно отдельная тема, поскольку некоторые из этих традиций в силу своей специфики не вписываются в понятие академического вокала (как, например, пение в тибетских монастырях, сохранившее народные традиции горлового пения, но не сформировавшее принципиально нового канона).

Внутри академического литургического пения имеются и свои различия.

1) Так, в православных хорах допускается присутствие женского вокала, а в иудейских хорах петь разрешено только мужчинам. То же верно в отношении григорианских хоралов. Такая особенность идет из убеждения, что женский голос вызывает не религиозные, но чувственные мысли, что недопустимо при богослужении.

2) Хоры в разные эпохи и в разных культурах строились по-разному. Например, в древних церковных хорах использовалось лишь два типа голоса: тенор и дискант. С XII века стал прибавляться еще один тип голоса - concordance (аналог современного контратенора), который был ниже дисканта, но по звучанию отличался от тенора. В эпоху позднего Средневековья в певческой хоровой практике появилось уже разделение на четыре голоса: бас, тенор, альт и дискант/cantus (верхний голос). Позднее (примерно с XVII века) верхний голос (сопрано) стали исполнять фальцетисты, а затем – кастраты, что, опять же, привело к изменению звучания.

Разумеется, есть общие черты, свойственные литургическому пению.

1) Литургическая музыка исполняется, как правило, без инструментального сопровождения. В некоторых случаях мелодию дублирует орган, однако, это именно дублирование, а не аккомпанемент.

2) Голоса в литургическом пении звучат практически инструментально. Звук очень прикрытый, звучащий округло, прямой, усиливаемый резонаторами, ни в коем случае не форсируемый. Дыхание очень жестко контролируется и расходуется экономно.

3) Голоса в богослужениях звучат строго, подчеркнуто безэмоционально.

4) Исидор Севильский в своей «Этимологии» дал определение идеального литургического голоса, призванного напоминать «пение ангелов на небеси». "Vox perfecta" должен быть высоким («нестись в божественную вышину»), ясным («наполнять наш слух»), сладким («ласкать наши души»). Это определение касалось католического пения, однако в большой мере оно описывает общее положительное отношение к высокому тону в литургическом пении.

Bel Canto в музыке европейского барокко. Термин “bel canto” (прекрасное пение) привыкли применяют к классической итальянской опере, однако на самом деле расцвет бельканто, «высокого академического пения», наступил раньше, в XVII-XVIII вв. Более того, в академическом вокале все связано, и сформировавшиеся профессиональные правила литургического пения как раз и легли в основу законов бельканто. То, о чем мы только что говорили: отсутствие звукового форсирования (благо залы были маленькие, это можно было себе позволить), ровное звуковедение на всем диапазоне, округлое звучание голоса, красота тембра. Кардинальная разница заключалась в том, что светское пение как бы «спустило звук с небес на землю», уделило больше внимания материальной красоте, и в этом помогли народные и городские «легкие» песни, например, итальянские виланеллы, балетти, неаполитанские канцонетты и пр.

У этого стиля пения, впрочем, выделились свои характерные особенности, помимо вышеприведенных. Основная – это обилие виртуозных вокальных украшений. Недаром такой тот стиль первое время называли даже не bel canto, а canto figurato – украшенное пение. Голос должен был звучать очень подвижно и легко, чтобы можно было выполнять сложнейшие украшения, озвучивание преимущественно перекладывалось на высокий головной резонатор, использовалась легкая опора - на высокое грудо-ключичное дыхание (а не на грудно-брюшное или брюшное, как в классической опере или в некоторых народных стилях). От певца требовались идеальное легато, точная атака звука с последующей его филировкой, чистая интонация, мягкое соединение грудного и головного регистров голоса. Еще одной отличительной особенностью стиля была вокальная импровизация. Певцы сами определяли, сколько будет украшений в том или ином вокальном пассаже и какими эти украшения будут. Пример барочного пения - Venti Turbini, Lascia che pianga, из фильма «Кастрат Фаринелли». Главенствующую позицию по-прежнему занимали высокие мужские голоса – фальцетисты, контратеноры и кастраты (главные герои сцены), но в последней четверти XVI века появились женские сопрано, звучащие насыщеннее и теплее. И отсюда появилось новое требование в вокальном стиле – требование естественного тона звучания.

Оперное пение. Лишь в XVIII веке вместе с реформой Глюка начала формироваться опера, которая начинает быть похожей по звучанию на ту оперу, к которой мы привыкли. Появляется драматизм в сюжете, а, следовательно, требование, чтобы певец не просто издавал красивые звуки, наполненные сложными украшениями, а выражал живые человеческие эмоции. Не только выпевал рулады, как птица, на столь любимом в прошлые эпохи высоком тоне», но и эпоционально декламировал тексты на средних и низких участках диапазона. Кроме того, у оперы появилось усиленное оркестровое сопровождение, которое не смогли бы «перекрыть» невесомые легкие барочные голоса. Соответственно, хотя некоторые элементы бельканто в новом академическом стиле и сохранялись (и сохраняются по сей день), появились новые требования к постановке голоса. Голоса стали мощнее и объемнее (но потому и тяжелее), дыхательная опора, соответственно, – ниже, звучание – темнее (был открыт темный «крытый» тон в верхнем регистре, который звучал очень сильно и позволял «пробивать» оркестр), совершенная барочная кантилена стала нарушаться эмоциональными акцентами, паузами, энергией подачи. Еще одно существенное изменение, произошедшее в новой опере, - это запрет на импровизацию и уменьшение роли певца (в эпоху барокко певец был самым главным в музыке; отныне важное значение приобрело еще и инструментальное сопровождение). Пример оперного вокала: Анжела Георгиу исполняет арию O mio babbino caro из оперы Пуччини Gianni Schicchi.

В соответствие с задачами оперы (подбор исполнителей на разные роли) была разработана классификация голосов, окончательно сформировавшаяся к XIX веку. В классификации учитывались диапазон, сила, окраска и тембр голоса, а также наиболее подходящие для голоса оперные партии. В приложении № 2 вы можете познакомиться с этой классификацией вместе с примерами. Это может быть любопытно, поскольку определение типа голоса имеет немалое значение по сей день и не только в академическом пении.

Камерное пение (от латинского “camera” – «комната») - еще один жанр вокального искусства, относящийся к академическому пению, и ставший популярным в XIX веке. В камерном стиле солисты и камерные ансамбли исполняют романсы, песни, арии; в расчете на не такое большое помещение, как оперный театр (и поэтому голоса могут быть не столь крупными и мощными, как они обязаны быть в опере). Камерное пение требует от исполнителя - помимо традиционной академической кантилены и ровного тембра - богатой и тонкой нюансировки, работы с динамикой звука. Каждое произведение – это целый вокальный спектакль. Пример – Серенада Шуберта в исполнении Рихарда Таубера.

Итак, в академическом пении есть свои строгие правила, требующие определенной постановки голоса, работа над которой может занимать около 10 лет. Каноны «академа» отличаются от канонов разных видов народного вокала, хотя и имеют историческую связь друг с другом.