Своеобразие поэтов пушкинского круга

По воспоминаниям М.В. Юзефовича Пушкин, отвечая на вопрос об истоках своей самобытности, признавался, что обязан ею Денису Давыдову, который, несмотря на владевшее тогда начинающим пиитом увлечение лирикой Батюшкова и Жуковского, “дал ему почувствовать ещё в Лицее возможность быть оригинальным”. И действительно, поэзия, а главное экзотическая судьба Дениса Васильевича Давыдова (1784–1839), задававшая определённый стереотип восприятия его стихов, была оригинальной. Сатирические стихи Давыдова — басни «Голова и ноги», «Орлица, Турухтан и Тетерев», задевавшие самого государя, становятся причиной перевода молодого человека из гвардии в армейский гусарский полк, расквартированный в Киевской губернии. Но именно тут, в провинциальном захолустье, поэт сполна погрузился в молодеческую удалую офицерскую жизнь с её попойками, стычками, дурачествами, безобидными и не очень. Тематическое своеобразие поэзии Давыдова сделало её узнаваемой. Развиваясь в общей канве школы гармонической точности, она неожиданно приобрела совершенно особое звучание за счёт нового поворота темы дружества, новой лексики, новых интонаций. В целом можно сказать, что Давыдов даёт свой вариант русской “лёгкой поэзии”, следуя курсом, параллельным курсу Батюшкова. В.Э. Вацуро замечает по этому поводу: “Бурцовские послания Давыдова подготавливали «Мои пенаты»: бытовая сфера батюшковского послания — “стол ветхий и треногой с изорванным сукном” — функционально близка давыдовской; это тоже... быт не повседневный, а символический” [2]. Призывая Бурцова на пунш, Давыдов перечисляет эти атрибуты удалой гусарской жизни, противопоставленной “надутому”, важному быту вельмож (на самом деле перед нами армейский вариант руссоизма с переставленными ценностными рядами: простота, в том числе простота поведения — например, пьяное веселье без затей — противопоставляется роскоши “великих господ”; В другом стихотворении совершенно, казалось бы, неожиданно праздный гуляка назван “спасителем людей».

В дымном поле, на биваке
У пылающих огней,
В благодетельном араке
Зрю спасителя людей...

Спаситель он потому, что задаёт своим поведением некий образец удальства и непреклонности в веселье и битве, и шире — в жизни. Здесь презрительно отвергаются все мотивы, согласно которым стоило бы быть храбрым: генеральский чин не соблазняет героя, он многих видел “генералов”. Что до того! Зато он сам большой [3] с усом, “красой природы, чернобурым в завитках”. Перед нами целая философия. Достоинство и ценность личности человека выводятся из неё самой, а не из прикреплённости к каким-то социальным опознавательным знакам — чинам, например. А счастье заключается в том, чтобы соответствовать своей природе, как выясняется, стихийной:

Саблю вон — и в сечу! Вот
Пир иной нам Бог даёт,
Пир задорней, удалее,
И шумней, и веселее...
Ну-тка, кивер набекрень,
И — ура! Счастливый день!

Так откликались и преломлялись в творчестве Давыдова карамзинские идеи. У Давыдова на первый план выходит экспрессия, эмоциональная взвинченность, то, что сам поэт выражал словом “огонь”, а Пушкин определял как “кручение стиха”. Здесь коренное отличие от меланхолических героев Жуковского, мечтателей Батюшкова. Подобное стилистическое “гусарство” будет постепенно распространяться Давыдовым на сопредельные с посланием жанры, например элегию. Причём интересно проследить, как новые элементы то выходят на передний план, то совершенно скрываются под общим налётом традиционного “гармонизма”. Вот стихотворение «Решительный вечер гусара», варьирующее тему любовного свидания:

Сегодня вечером увижусь я с тобою,
Сегодня вечером решится жребий мой,
Сегодня получу желаемое мною —
Иль абшид на покой!

А завтра — чёрт возьми! как зюзя натянуся; На тройке ухарской стрелою полечу;
Проспавшись до Твери, в Твери опять напьюся
И пьяным в Петербург на пьянство прискачу!

Но если счастие назначено судьбою
Тому, кто целый век со счастьем незнаком,
Тогда... о, и тогда напьюсь свинья свиньёю,
И с радостью пропью прогоны с кошельком!

Здесь гиперболизм гусарских замашек призван выразить предельную напряжённость переживания, замечательно подкреплённую и на уровне лексики, и на уровне интонации: “Тогда... о, и тогда напьюсь свинья свиньёю”... При всём том стихотворение это, поражающее лексической новизной, в основе своей имеет каламбур, некий логический перевёртыш: не так, так этак буду пьяным. В целом текст выглядит пародией. Эта связанность с анекдотом, с максимой, со стихами на случай выдавала тайную зависимость Давыдова от эстетики уходящего века. Давыдов шёл к тому, чтобы создать в стихах закреплённый романтический образ поэта-партизана, пропахшего запахами бивачных костров, который всегда “на чёрта рад”, относится к своим литературным занятиям снисходительно, подчёркивая их дилетантизм и случайность появления [4]. Таким образом, в поэзии Давыдова уже возникает романтический лирический герой. Но всё не так просто. Единства личности, единства сознания, свойственного романтизму, лирика Давыдова лишена. «Очерк жизни...» для того и понадобился автору, что в 30-е годы он чувствовал недостаточную биографическую убедительность своих стихов, созданных ещё в “доромантическую” эпоху. Они не подвёрстывались под единый образ. И не случайно в единственном прижизненном издании стихотворений поэта («Стихотворения Д.А. Давыдова», 1832), тексты были расположены по жанровому принципу. Таким образом, происходила своеобразная жанровая сепарация — и единства лирического образа, единства стиля не возникало.

12.

В ином отношении к лирике Пушкина находилось творчество Николая Михайловича Языкова (1803–1846). В своей статье «Русская литература в 1844 году» Белинский писал: “Смелые, по их оригинальности, стихотворения г. Языкова имели на общественное мнение... полезное влияние: они дали возможность каждому писать не так, как все пишут... <...> Вот историческое значение поэзии г. Языкова: оно немаловажно. Но в эстетическом отношении общий характер поэзии г. Языкова чисто риторический, основание зыбко, пафос беден, краски ложны, а содержание и форма лишены истины. Главный её недостаток составляет... холодность... Муза г. Языкова не понимает простой красоты, исполненной спокойной внутренней силы: она любит во всём одну яркую и шумную, одну эффектную сторону” [6]. Этот уничижительный отзыв сопровождал появление в 1844 году второго сборника стихов поэта. Первый — 1833 года — встретил куда более воодушевляющий приём. В анонимной статье, вышедшей в «Телескопе» в 1834 году (автором её был ближайший друг Языкова — Иван Киреевский), говорилось: “Когда Анакреон воспевает вино и красавиц, я вижу в нём весёлого сластолюбца; когда Державин славит сладострастие, я вижу в нём минуту нравственной слабости; но, признаюсь, в Языкове я не вижу ни слабости, ни собственно сластолюбия, ибо где у других минута бессилия, там у него избыток сил; где у других простое влечение, там у Языкова восторг; а где истинный восторг, и музыка, и вдохновение — там пусть другие ищут низкого и грязного; для меня восторг и грязь кажутся таким же противоречием, каким огонь и холод, красота и безобразие, поэзия и вялый эгоизм” [7]. Далее автор провозглашал неоспоримым достоинством поэта “любовь к отечеству” и делал вывод, что “средоточием поэзии Языкова служит то чувство, которое я не умею определить иначе, как назвав его стремлением к душевному простору”. Для славянофильствующего Киреевского подобное качество имело, конечно, решающее значение, поскольку соответствовало представлению о широте русской души. В письмах к Языкову он высказался о книге 1833 года ещё более определённо: “Я читаю её всякое утро, и это чтение настраивает меня на целый день, как другого молитва или рюмка водки. И не мудрено: в стихах твоих и то и другое: какой-то святой кабак и церковь с трапезой во имя Аполлона и Вакха” [8]. Вот такое противоречие — “холодность” и “электрический восторг” [9]. Николай Языков, студент Дерптского университета, прежде всего прославился своими стихами, славящими Бахуса. Здесь выделялись так называемые «Песни» и в самом деле звучащие самобытно:

Счастлив, кому судьбою дан
Неиссякаемый стакан:
Он Бога ни о чём не просит,
Не поклоняется молве,
И думы тягостной не носит
В своей нетрезвой голове.
..........................................
Вином и весел и счастлив,
Он — для одних восторгов жив,
И меж его и царской долей
Не много разницы найдём:
Царь почивает на престоле,
А он — забывшись — под столом.

В общем контексте вольнолюбивой поэзии начала XIX века, поэзии, прославляющей свободу и дружество, эти стихи притягивали новым поворотом темы. Отделяя своего героя — весёлого студента, проводящего время с “покалом”, от жизни, наполненной политической борьбой, честолюбивыми стремлениями, жаждой денег и славы, Языков тем самым как бы противопоставлял себя этому миру. Тема забвения в вине неожиданно насыщалась выпадами в адрес власть предержащих (не случайно именно в «Песнях» мелькнула строка, принятая декабристской молодёжью на ура, строка, метящая в Александра I: “Наш Август смотрит сентябрём”). В целом эти стихи построены на точных, острых каламбурах, радующих читателей неожиданной своей энергией:

Свобода, песни и вино, —
Вот что на радость нам дано,
Вот наша троица святая!
Любовь — но что любовь? Она
Без Вакха слишком холодна,

Языков, как ни странно, представлял из себя в начале XIX века явление, так сказать, футуристическое. Эти студенческие прославления вина, табака, безделья соответствовали будущим призывам будетлян внести в стихи ритмы и краски улицы. Студенческие песни Языкова — род эпатажа, причём сознательного. Он настаивает на своей самобытности, уникальности, ниоткуданевыводимости:

Спокоен я: мои стихи
Живит не ложная свобода,
Им не закон — чужая мода,
В них нет заёмной чепухи
И перевода с перевода;
В них неподдельная природа,
Своё добро, свои грехи!

Забавно, что с футуристами объединяла его и любовь к словотворчеству. Настойчиво пытаясь написать серьёзное произведение, отягощённое высокой исторической и национальной тематикой, он будет употреблять неологизмы вроде “тьмочисленных ратей” («Баян к русскому воину»). Но это ещё как-то соответствовало одической традиции Державина и Боброва. А вот строка: “И трелил, и вздыхал, и щёлкал соловей” — прямо вела к Игорю Северянину.

Готовность к каламбуру, к лёгкому повороту темы, точному замечанию как нельзя лучше соответствовала мадригальному жанру. Но и тут Языков умел быть новым. Он оживлял свои стихи, обращённые к дамам, замечательной разговорной интонацией:

Что делать? Гордыми очами
Поэт не смотрит никогда
С горы божественной туда,
Где быть... но догадайтесь сами!
.................................................
Притом: написанное выше
Велит мне изъясняться тише,
Чтоб за болтливость укорять
Мою поэзию не стали.
И мне... позволите ль сказать?
Мне хочется, что б вы не знали,
Что я хотел вам написать [12].

За маской болтуна-острослова здесь начинает проглядывать подлинное волнение. Впрочем, самые возвышенные чувства соединяются у Языкова со своеобразным хамством. Воодушевлённый, вероятно, подлинным, но несколько театрализируемым им чувством, Языков пишет стихотворение «Присяга»:

Интересно, что в начале 20-х годов Языков упорно не признаёт Пушкина. Его раздражает «Бахчисарайский фонтан», смущают первые главы «Евгения Онегина». Положение изменится после того, как летом 1826 года Языков вместе со своим приятелем, дерптским студентом Вульфом, посетит Тригорское. Личное знакомство подкрепит то влияние, которое начинает оказывать на Языкова творчество Пушкина середины 20-х годов. Впрочем, позже они решительно

В целом у Языкова мы обнаруживаем тот же пушкинский принцип подспудного смещения уже устоявшихся поэтических формул. На том месте стоит не тот эпитет, те эпитеты соединяются в не те сочетания. И вот тут некая мистика. Дело в том, что Пушкину каким-то чудом удаётся распространить воздействие этих, зачастую редких смещений на весь “объём” стихотворения. Один-два “разряда”, так сказать, заставляют загореться “люминесцентную трубку” смысла, вся поэтическая ткань оказывается преображённой. У Языкова же эти “разряды” остаются лишь мгновенными звёздочками, вспыхивающими в вакууме “резерфордовской камеры”, случайными яркими треками пойманных частиц вещества. Как ни странно, действие его поэтических находок почти никогда не распространяется на всё пространство текста. Следовательно, сверхзадача не достигается, стихотворение не превращается в своеобразный смысловой резонаторный ящик. Оно остаётся написанным о чём-то, а не как бы обо всём сразу, и это что-то так или иначе стягивается к личности самого Языкова, к человеческим обстоятельствам, разочарованиям и надеждам, причём личности эмпирической, а не экзистенциальной — такой, как это будет в высоком романтизме Лермонтова.

Вот стихотворение Языкова «Дума»:

Одну минуту, много две,
Любви живые упованья
Кипят, ликуют в голове
Богоподобного созданья:
Разгорячённая мечта
Прогонит сон души усталой,
Напомнит время и места,
Где нас ласкала красота,
Где небывалое бывало.
Но сей чувствительный собор
Надежд, восторгов и загадок
Заносит в душу беспорядок
Или меняющийся вздор,
Хоть сам пленителен и сладок,
Хоть сам блестит, как метеор.

Это стихотворение оставляет чувство досады, обманутого ожидания. Уже использование словосочетания “небывалое бывало”, напоминающего Жуковского со всей его глубинной проблематикой, настраивает на раскрытие какой-то важной темы, на понимание смысла этого вечного жизненного обмана, смысла терзающего нас обольщения. Но дальше ничего не происходит. Языков ограничивается простой констатацией [15]. Беда не в отсутствии метафизических рассуждений. Очень часто как бы констатацией ограничивается и Пушкин (например, в знаменитом стихотворении «Пора, мой друг, пора...»). Но дело в том, что у последнего фиксация какого-либо состояния или явления уже выходит за свои собственные пределы, предполагает смысловое достраивание в душе поэта и читателя. То есть перед нами всегда констатация чего-то неуловимо большего, не вмещающегося в пределы формального смысла. У Языкова этого зазора между явным и предполагающимся нет. Потому не спасают и смещения типа “чувствительного собора”, “меняющегося вздора” и так далее. Значит, поэт просто не думает, точнее не додумывает до конца, недопереживает до конца некую свою экзистенциальную ситуацию. По-видимому, именно это обстоятельство и рождало упрёк в холодности, адресованный Языкову Белинским.

---------------------------------------------------------------------------------

Антон Антонович Дельвиг (1798–1830) происходил из старинного рода лифляндских баронов, впрочем, к началу XIX века уже обедневшего. Отец его был плац-адьютантом (позже он дослужится до окружного генерала 2-го округа отдельного корпуса внутренней стражи в Витебске). Мать будущего поэта — русская [16], и в семейном быту настолько не было ничего иноземного, что до поступления в Лицей мальчик даже не знал немецкого языка. Болезненность, леность, внешняя медлительность, зато необычно развитое воображение [17] характеризовали его уже с первых лет жизни. Учился Дельвиг плохо — по всем предметам в числе последних. Наставники отмечали лишь его склонность к литературе и русскому языку, но и здесь, если не считать рано появившихся стихов, особых успехов не было. Уже в 1812–1813 годах Дельвиг начал помещать свои сочинения в лицейских рукописных журналах. Естественно, он сошёлся с Пушкиным, впрочем, в отличие от последнего, Дельвиг в своих литературных пристрастиях был далёк от галломанства. Его влекла поэзия немецкая, красоты которой раскрыть ему мог отнюдь не Пушкин, а другой лицеист — Вильгельм Кюхельбекер (последний владел немецким свободно).

Первые опыты Дельвига в поэзии — подражания Горацию. Отечественная война, поход русских войск за границу привнесли новые темы. Посланное за подписью “Русский” в «Вестник Европы» стихотворение «На взятие Парижа» было напечатано Измайловым уже в июне 1814 года; затем последовали новые публикации, так что из лицейских поэтов он был едва ли не самым успешным. Вообще репутация его и в среде товарищей, и у администрации по части сочинительства была настолько высока, что кантату на окончание Лицея было поручено написать именно ему:

Прощайтесь, братья, руку в руку!
Обнимемся в последний раз!
Судьба на вечную разлуку,
Быть может, здесь сроднила нас!

После выпуска из Лицея Дельвиг завязывает новые литературные знакомства. Его избирают в Петербургское общество любителей словесности, наук и художеств, затем в 1819 году он становится вместе с Пушкиным членом «Зелёной лампы», общается с Гнедичем, Фёдором Глинкой и благодаря последнему входит в Вольное общество любителей российской словесности18. Тогда же он сходится с Баратынским. Поэты живут вместе на квартире рядом с 5-й ротой Семёновского полка. Свидетельством начавшейся дружбы стал совместно написанный шуточный стишок, очень нравившийся Пушкину:

Там, где Семёновский полк, в пятой роте, в домике низком,
Жил поэт Баратынский с Дельвигом, тоже поэтом.
Тихо жили они, за квартиру платили не много,
В лавочку были должны, дома обедали редко,
Часто, когда покрывалось небо осеннею тучей,
Шли они в дождик пешком, в панталонах трикотовых тонких,
Руки спрятав в карман (перчаток они не имели!),
Шли и твердили шутя: “Какое в россиянах чувство!”

Несмотря на свою леность, Дельвиг был расторопным и удачливым издателем. Он редактировал альманах «Северные цветы», составивший серьёзную конкуренцию «Полярной звезде» Рылеева. В конце 1829 года родилась идея издания «Литературной газеты», поддержанная целой группой писателей, во главе с Пушкиным, Вяземским, Баратынским.

Пушкин высоко ценил творчество Дельвига и, думается, не только по причине их дружеских отношений. Будучи тонким стилистом, барон воскрешал в своих стихах высокий строй античной лирики, так сказать, поэзии в её чистом виде. Здесь, однако, происходили интересные смещения. Дельвиг экспериментировал с размерами, как бы античными, но на самом деле оригинальными, не копирующими “песни Эолии” [19]. Перед нами тонко выстроенные логаэды. Вот, например:

Ты видел в юной любовь непорочную,
Желанье неба, восторгов безоблачных,
Души, достойной делиться с нею Веселием... [20]

В двух первых строках — полное совпадение со знаменитой алкеевой строфой. Но третий стих растянут, а последний — усечён. Отсюда — ритмическая неожиданность.

От античных стихотворений Дельвига исходит какое-то обаяние. И если учесть, что в начале XIX века в русской поэзии существовала антологическая традиция Востокова, Мерзлякова, Гнедича, настойчивые “греческие” опыты друга Пушкина не покажутся случайными. Кстати, в том же роде пробовал свои силы и их общий приятель Вильгельм Кюхельбекер.

Выпущенный Дельвигом в 1829 году сборник стихотворений выглядит цельным, несмотря на то, что в нём причудливо соединились писанные гекзаметрами и логаэдами “античные стихи” с романсами в духе тогдашней элегической традиции и, что уж совсем поразительно, русские песни. Греческая тематика и строфика задают своеобразный фон, на котором обычные рифмованные ямбические стихи начинают звучать как-то свежо. Они словно бы исподволь перестраиваются, несут на себе рефлексы рядом расположенных текстов. Тем более что “античные” стихи почему-то не оставляют впечатления стилизаций. Очень часто они касаются современных тем. Вот, например, эпитафия Веневитинову:

ДЕВА

Юноша милый! на миг ты в наши игры вмешался!
Розе подобный красой, как Филомела, ты пел.
Сколько любовь потеряла в тебе поцелуев и песен,
Сколько желаний и ласк новых, прекрасных, как ты.

РОЗА

Дева, не плачь! я на прахе его в красоте расцветаю.
Сладость он жизни вкусив, горечь оставил другим;
Ах! и любовь бы изменою душу певца отравила!
Счастлив, кто прожил, как он, век соловьиный и мой!

Здесь всё подчёркнуто традиционно, вплоть до древнего мотива блаженства того, кто умирает молодым. Но какова полновесность, гармоническая “пригнанность” каждого слова и — вот что поразительно — ощущение пережитости высказываемого! Это стихотворение относится к 1827 году, когда Дельвиг уже не понаслышке мог говорить об отравленной изменой душе, о горечи жизни: он страдал от неверности своей супруги, от царящего в семье непонимания.

И вот на фоне таких стихов, как бы пропитывающих всю книгу своим гармоническим полнозвучием, придающих ей привкус волшебной вневременности, и возникают традиционные ямбические или хореические рифмованные строки.

Сами по себе они совершенно обыкновенны. Подобные можно найти и у кого угодно от Милонова до Батюшкова. Но, окружённые “антиками”, они словно бы получают какую-то скрытую тысячелетнюю греко-римскую санкцию на существование. Очень отдалённо это напоминает то, что будет потом куда полнее и последовательнее (уже на уровне стилистики) проделывать Мандельштам в своей книге «Tristia». У Дельвига русские стихи выглядят как небывалые, новые античные. Особенно это заметно по его анакреонтическим строкам:

Мальчик, солнце встретить должно
С торжеством в конце пиров!
Принеси же осторожно
И скорей из погребов
В кубках длинных и тяжёлых,
Как любила старина,
Наших прадедов весёлых
Пережившего вина.

Не забудь края златые
Плющем, розами увить!
Весело в года седые
Чашей молодости пить,
Весело, хоть на мгновенье,
Бахусом наполнив грудь,
Обмануть воображенье
И в былое заглянуть.

Лёгкость, стройность, нежность этих стихов такова, что одно время их автором даже считали Пушкина.

А ещё Пушкину должна была нравиться необыкновенная “плотность звукоряда” стихов Дельвига. Само звучание стиха, сцепления согласных, отзывы, переливы гласных как бы наполняются семантикой, всё вместе сливается в гармоническое целое. Вот хотя бы одна такая строка (точнее, её часть) — звенящая, как бы отлитая из единого куска благородного металла: “В быстрые дни молодых поцелуев...” («Цефиз»).

В конце концов ода — в первоначальном значении песня. Древнегреческая лирика, имевшая силлабо-метрическую основу, жила этими изумительными сочетаниями, “наползаниями” друг на друга долгих и коротких гласных. В русском языке подобную игру можно было почувствовать только в народной песне, не случайно названной “протяжной”. Вот откуда на первый взгляд странная, а на самом деле естественная закономерность: и Мерзляков, и Востоков, и Дельвиг сближают русскую песню с античной одой. Они хотят найти русский эквивалент античного метрического стиха. И тогда остаётся только “петь”, но петь особым образом. Это не музыкальная, а стихотворная “мелодия”, своеобразный речитатив.

Песни Дельвига, конечно, и по лексике своей, и по тематике в большей степени романсы. Но это не важно, поскольку поэта волнует не фольклорность, а оркестровка его стихов. Они создаются для особого чтения — чтения нараспев:

Мой су-уженый, мой ря-яженый,
Услы-ышь меня, спа-аси меня!
Я в тре-етью ночь, в после-еднюю,
Я в ве-ещем сне пришла-а к тебе...

Искусственно выделенные здесь гласные — это не повторы, а одно длинное у, я, ы, е или а. Эти строки взяты из прекрасной песни «Сон», очень тонко играющей многочисленными внутренними рифмами и ассонансами:

Мой суженый, мой ряженый,
Я в вещем сне в последнее
К тебе пришла: спаси меня!
С зарей проснись, росой всплеснись,
С крестом в руке пойди к реке...

Но так же нараспев можно и нужно читать “античные” стихи Дельвига. В этом смысле они совершенно совпадают с его “народными” песнями. Вот его стихотворение, обращённое к Пушкину. В каждой строке четыре сильных ударных слога, которые необходимо тянуть:

Кто, как ле-ебедь цвету-ущей Авзо-онии-и
Осенё-ённый и ми-иртом и ла-аврами-и,
Майской но-очью при хо-оре порха-ающи-их
В сладких грё-ёзах отви-ился от ма-атери-и... [21]

В бытовом романсе то же самое. Мелодия как таковая отступает на второй план. Ведущую роль играет своеобразный, искусственный, поддерживаемый голосом метрический ритм:

Сегодня я с вами пирую, друзья,
Веселье нам песни заводит,
А завтра, быть может, там буду и я,
Откуда никто не приходит!

Чуть-чуть воображения, и мы расслышим здесь знакомые интонации. Такие стихи могли бы звучать в конце ХХ века под гитару из уст Окуджавы. И опять основа у них не музыкальная (не высота тона играет роль), а метрическая. Так в бардовской песне тайно живут древние силы греческой мелики.

---------------------------------------------------------------------------------

Пётр Андреевич Вяземский (1792–1878), потомок русских удельных князей Рюрикова рода, был наполовину ирландцем и на четверть шведом. Дед его, стольник Андрей Фёдорович Вяземский, женился на пленной шведке, а отец вывез из заграничного путешествия ирландку (урождённую О’Рейли), едва ли не похищенную у первого мужа.

Будущий поэт рано потерял своих родителей и воспитывался опекунами — другом отца поэтом Нелединским-Мелецким и мужем своей сводной сестры Екатерины Андреевны Колывановой (внебрачной дочери старого князя) — Карамзиным. Поэтому ещё в юношеские годы перезнакомился он почти со всеми обитателями российского Парнаса — Дмитриевым, Василием Львовичем Пушкиным, Жуковским, чуть позже с Батюшковым, Давыдовым, Александром Тургеневым, Дашковым, молодым Пушкиным. И когда зашла речь о создании «Арзамаса», считался уже своим, и не просто своим, а завзятым полемистом, острословом и на первом же заседании (правда, заочно) был принят в число членов с характерной кличкой Асмодей. Именно он обрушил на Шаховского шквал своих эпиграмм: “Поэтический венок Шутовского, поднесённый ему раз навсегда за многие подвиги”.

Начинающий литературный критик, представитель карамзинской партии в литературе, аристократ, владелец крупного состояния, наконец, яркий поэт, занимающий своё особое место в блестящей когорте певцов “золотого века”, Вяземский высоко себя ценил и рассчитывал на многое. Прежде всего — на заметную роль в делах государственных, на внимание к себе властей и общества. Эти надежды оказались тщетными.

Служба, на которую он пошёл по настоянию Карамзина, оказалась непродолжительной. В 1821 году за либеральные взгляды его отстранили от занимаемой должности, частные письма поэта перлюстрировались. Подав прошение об отставке, князь уехал в Москву, где за ним был учреждён тайный полицейский надзор. Не удивительно, что оппозиционные настроения, и раньше свойственные Вяземскому, с этой поры приобретают устойчивый характер.

В этот период наш герой постепенно отходит от усвоенных ещё в 1810-е годы принципов элегической поэзии Жуковского–Батюшкова, отражением которых в творчестве самого Вяземского явилась, например, образцовая элегия «Вечер на Волге» [22]. Она выдержана целиком в духе классических элегий Жуковского. Описывается ускользающий переход от дня к ночи, летучая прелесть, мимолётность которого усилена динамикой изменений как в небесах, так и в отражающей их речной глади:

Дыханье вечера долину освежило,
Благоухает древ трепещущая сень,
И яркое светило,
Спустившись в недра вод, уже переступило
Пылающих небес последнюю ступень.
Повсюду разлилось священное молчанье;
Почило на волнах
Игривых ветров трепетанье,
И скатерть синих вод сравнялась в берегах.

Некоторые строки этой элегии выдают источник вдохновения Вяземского. “Но вдруг перед собой зрю новое явленье...” — почти ту же фразу находим в «Славянке» Жуковского — “Что шаг, то новая в глазах моих картина...” [23]

Другое стихотворение Вяземского 1815 года «К подруге» варьирует темы Батюшкова. Размер — трёхстопный ямб, тот же, что и в «Моих пенатах». Те же мотивы: “О милая подруга! // Укроемся со мной...” То же тонкое владение привычными формулами — дружбы крыл, кров уединенный, нега и прохлады, к которым “подмешиваются” вещи острые, неожиданные, у Вяземского, как правило, носящие сатирический оттенок:

От критиков-слепцов,
Завистников талантов,
Нахмуренных педантов,
Бродящих фолиантов,
Богатых знаньем слов...

Вот за счёт сатирического элемента и происходило обновление поэтической системы Вяземского в конце 1810-х и в 1820-е годы. Он начинает систематически издеваться над сентименталистскими идиллическими вздохами. В стихотворении «К овечкам» (1816) традиционная картинка гармонического согласия, царящего в мире естественных отношений, разворачивается в издёвку:

Овечки милые! Как счастлив ваш удел.
Недаром вашей мы завидуем судьбине.
И женский Теокрит в стихах вас стройных пел,
Для вас луга цветут, для вас ручей в долине
С игривым шумом льёт студёные струи,
При вас младой Ликас поёт природы радость,
Приветствуя рассвет алеющей зари.
С каким надзором он лелеет вашу младость,
Как охраняет вас в тиши родимых мест.
А там, как вскормит он, взрастит рукой прилежной,
Зажарит и с пастушкой нежной
О праздник за обедом съест.

Замечателен тут неожиданный переход от зачина, великолепно выдержанного в стилистике второсортного карамзинизма, к резким заключительным строкам. Игра идёт на столкновении условного поэтического мира с реальным.

Поэзия Вяземского оказала значительное влияние на становление пушкинского таланта. И в «Евгении Онегине», и в «Осени» мы встречаем многочисленные реминисценции из Вяземского. И ещё одна особенность Вяземского пригодилась Пушкину: умная, злая памфлетность, ироничность, позволяющая иногда очень точно, ёмко увидеть, запечатлеть то или иное явление. В стихотворении «Станция» читаем:

Свободна русская езда
В двух только случаях: когда
Наш Мак-Адам [24] или Мак-Ева —
Зима свершит, треща от гнева,
Опустошительный набег,
Путь окуёт чугуном льдистым
И запорошит ранний снег
Следы её песком пушистым
Или когда поля проймёт
Такая знойная засуха,
Что через лужу может вброд
Пройти, глаза зажмуря, муха.

Муха–засуха — рифма подозрительно знакомая. И употреблена Пушкиным в «Осени» в том же ироническом ключе. Кстати, “опустошительный набег” тоже что-то очень знакомое.

Эти стихи писались в конце 1810-х — начале 1820-х годов. Но уже в середине 20-х положение складывается прямо противоположное. Теперь уже Вяземский “заглядывает” в черновик Пушкина. Стихотворение 1826 года «Коляска» выглядит своеобразным экспериментом в духе “онегинских” штудий. Мы хорошо знаем, как в «Евгении Онегине» лирические отступления активно вторгались в ткань пушкинского повествования. Текст Вяземского — как бы одно такое лирическое отступление (и не случайно носит подзаголовок «Вместо предисловия»). Впрочем, и в нём заметны черты яркой индивидуальности его автора, склонность к рефлексии в сочетании с желчностью и саркастичностью. Эти особенности придают стихам Вяземского некий газетный, публицистический, даже фельетонный характер [25]. Перед нами не разговор на общие темы, Вяземский биографичен, высказывается очень конкретно. Но своему конкретному переживанию, своим конкретным обстоятельствам, своей мысли он ищет афористическое, общее закрепление. Это наследие французской классицистической школы. Иногда отдельные строчки Вяземского напоминают острые, отточенные максимы Ларошфуко, едкие замечания Вольтера. Совершенно сознательна установка на преобладание мысли в стихотворении.

Поэзия мысли требовала отвлечённых понятий, на которые, по мнению Вяземского, язык наш был не слишком щедр. И поэт систематически его деформирует, идёт на введение неологизмов, словечек совершенно непоэтических, прозаических, таких как, например, “контролирую”:

Несётся лёгкая коляска,
И в ней легко несётся ум [26]
И вереницу светлых дум
Мчит фантастическая пляска.
То по открытому листу,
За подписью воображенья,
Переношусь с мечты в мечту;
То на ночлеге размышленья
С собой рассчитываюсь я:
В расходной книжке бытия
Я убыль с прибылью сличаю,
Итог со страхом проверяю
И контролирую себя.

По сравнению с Баратынским, у которого мысль — всегда своеобразное мыслечувствование, эмоция, сплавленная с интеллектуальным усилием, — у Вяземского она блестящее, точное, остроумное фиксирование уже продуманного, как бы заготовленный заранее каламбур, для которого требуется только подыскать наиболее удачный момент “срабатывания”. Дело, правда, ещё, может быть, в том, что эмоциональный диапазон Вяземского уже. У Баратынского движущая сила стихотворения — боль, страсть, у Вяземского — раздражение. К чему это приводит? К тому, что при блестящем фиксировании происходящего с ним, при подступах к темам, действительно важным и глубоким (через малозначительные, казалось бы, бытовые обстоятельства), Вяземский на этом и останавливается. Некое второе дно, подлинное философское значение жизненных событий ему не открывается. Он словно остаётся умнее своих же стихов. Например, в той же «Коляске» выходит на очень важную тему соотношения бытия и мышления, тему природы человеческой души, такой странной, что ей как бы нужно “отъезжать” порою, “чтоб в самого себя войти”:

Не понимаю, как иной
Живёт и мыслит в то же время,
То есть живёт, как наше племя
Живёт, — под вихрем и грозой.
Мне так невмочь двойное бремя:
Когда живу, то уж живу,
Так что и мысли не промыслить;
Когда же вздумается мыслить,
То умираю наяву.

Дальше можно было бы ожидать какого-то прорыва, какого-то экзистенциального признания, раскрывающего бытийную суть, как это случается в позднем творчестве Баратынского. Ничуть не бывало. Вяземский закругляет свой блестящий отчёт о странной двойственности своих переживаний бытовой констатацией: “Теперь я мёртв, и слава Богу!”

Он сам отчасти чувствовал неполноту своих поэтических интеллектуальных “погружений”. Ему казалось, что всё дело в рифме, в условности поэтической речи, отвлекающей автора от поставленной мыслительной задачи. Писал Александру Тургеневу: “Русскими стихами не может изъясняться свободно ни ум, ни душа. Вот отчего все поэты наши детски лепетали. Озабоченные побеждением трудностей, мы не даём воли ни мыслям, ни чувствам” [27]. В этом признании опять виден выученик французского классицизма, всегда следующий логике, для которой трудность мешает свободе высказывания, а не помогает выявить тайную его подоплёку.

Отстранение от службы, невостребованность, поднадзорность привели молодого князя к весьма скептическому, желчному взгляду на мир [28] вообще и на порядки, царящие в русском государстве, в частности. Скептицизм его простирался и на мечтания заговорщиков-оппозиционеров. Лично симпатизируя многим из них и, очевидно, зная о существовании тайных обществ, Вяземский не примкнул к недовольным и остался, по выражению С.Н. Дурылина, “декабристом без декабря”.

Однако положение человека без службы, без общественного положения было по тем временам по меньшей мере подозрительным. Вяземский ищет контактов с правительством, просится на службу и, наконец, получает её. В 1830 году он назначен чиновником особых поручений при министерстве финансов (просил должности в министерстве юстиции или министерстве просвещения). В 1845-м его определяют на совсем уж странную для него службу — директора Государственного заёмного банка. В эти годы в личной жизни поэта одни утраты: в младенчестве умерли четыре его сына, три дочери — Мария, Прасковья и Надежда — совсем молодыми [29]. Гибель Пушкина повлияла на него так сильно, что поэт вынужден был просить отпуск для поправления здоровья (в 1838–1839 годах — лечится за границей). Кстати, Вяземский, ещё в 1831 году ставший камергером, после убийства Пушкина десять лет демонстративно не посещал дворцовые приёмы. Не мог простить.

В этот период глубочайших душевных потрясений обычно скептически настроенный Вяземский пытается обратиться к Богу. В стихотворении «Сознание» (1854) он пишет:

Но догонял меня крест с ношею суровой;
Вновь тяготел на мне, и глубже язвой новой
Насильно он в меня врастал.
В борьбе слепой
Не с внутренним врагом я бился, не с собой;
Но промысл обойти пытался разум шаткой,
Но промысл обмануть хотел я, чтоб украдкой
Мне выбиться на жизнь из-под его руки
И новый путь пробить, призванью вопреки.

Однако никакое благостное обращение к религии не могло удовлетворить этого на многое надеявшегося и многое потерявшего человека [30]. Он не привык каяться, не привык раболепствовать и в старости своей, на закате дней требовал от Бога ответа, вызывал его на суд. Это Вяземский назовёт Творца “злопамятливым” и в замечательном — горьком и страстном — цикле «Хандра с проблесками» отвергнет не то что жизнь (какое там — жизнь! с нею всё ясно), отвергнет саму надежду на посмертное воскресение, так много претензий накопится у него к Создателю этого видимого и невидимого мира [31]:

Всё это опыт, уверяют,
Терпенье надобно иметь,
И в ободренье обещают,
Что будет продолженье впредь.

Благодарю! С меня довольно!
Так надоел мне первый том,
Что мне зараней думать больно,
Что вновь засяду на втором.

Вяземского преследует ощущение, что его обманули. Жизнь идёт вперёд, обтекая нас, и то, что, казалось, всецело принадлежало тебе, теперь приходится отдавать — силу, здоровье, радость. Но ведь с нами никто не заключал подобного договора, не предупреждал о временности дара, не спрашивал согласия — и поэтому старость с неприязнью смотрит на тех, которым переходит её достояние. Именно вид чужой юности вызывает особенно мучительные приступы раздражения:

В них узнаю свои утраты:
И мне сдаётся, что они —
Мои лихие супостаты
И разорители мои,
Что под враждебным мне условьем,
С лицом насмешливым и злым,
Они живут моим здоровьем
И счастьем некогда моим.

Обычно не замечают, что такие раздражённые, отчаянные строки может написать лишь тот, кто подсознательно верует, кто желает ответа. Сама отчётливость протеста Вяземского (это похоже на Иова) предполагает наличие Того, к кому данное обращение адресовано. Иначе не было бы смысла так громко возмущаться. Самое главное, что Вяземский свою злобу, своё презрение обращает прежде всего на самого себя. Это и даёт ему возможность быть по-настоящему беспощадным, даёт право на признания, которые в устах иных звучали бы фальшиво или надрывно. Поздний цикл Вяземского (и примыкающие к нему тексты) проникнут личностным началом. Это написано не о тщете жизни вообще (подобные стихи писались всегда и условность их стала для читателя очевидной) — это написано о тщете жизни конкретного человека, глубокого старика — Петра Андреевича Вяземского.

Всё доброе во мне, чем жизнь сносна была,
Болезнью лютою всё промысл уничтожил,
А тщательно развил, усилил и умножил
Он всё порочное и все зачатки зла.

Жизнь едкой горечью проникнута до дна,
Нет к ближнему любви, нет кротости в помине,
И душу мрачную обуревают ныне
Одно отчаянье и ненависть одна.

Однако предельная конкретность этих строк Вяземского, их личностная подоплёка, неожиданно позволили ему, наконец, прийти к глубоким обобщениям, как бы взглянуть на жизнь человека с поразительной неутешительной трезвостью. Одно из лучших стихотворений этого плана «“Такой-то умер”. Что ж? Он жил да был и умер...», заканчивающееся страшным в своей прозаичности вопросом: “А что-то скажет нам загадочный Ростов [32]?”

13. Поэзия Е.А. Баратынского.

Баратынский – это поэт философ,поэт мысли. В детстве он воровал.В юности Унтер-офицером был переведен в Финляндию.В своей Элегии «Финляндия» новое,личностное начало. Здесь главной является тема вечности и времени. Баратынский пишет поэму «Пиры»,»Цыганка». Это романтические поэмы. В «Финляндии» он расширяет культурно-историческое пространство,северный топос,сюжет,напоминающий «Бедную Лизу»(в главных роляк обольститель и Эдда). Романтический конфликт цивилизации с патриархальным миром. В образе Эдды спроисходит переход от чувства к чувственности. Характерен романтический конфликт в бытовой обстановке.

Главные произведения:

Ропот. Разлука. Финляндия. Уныние. Разуверение. Падение листьев. Истина. Признание. Оправдание. Любовь. Череп. Дорога жизни. Последняя смерть. «Мой дар убог и голос мой негромок..». «Не подражай: своеобразен гений». Муза. На смерть Гете. «Болящий дух врачует песнопенье...». Сборник «Сумерки». На посев леса. «Когда твой голос, о поэт».