Сравнения 8 страница

Philip Wheelwright. Metaphor and Reality. — Ch. IV: «Two Ways of Metaphor»; Ch. VI: "The Archetypal symbol". Indiana University Press, Bloominglon — London, 1967, p. 70 — 91, 111 — 128.

* Т-язык (tensive language), или «язык, создающий напряжение», — ключевое понятие общей теории метафоры, развиваемой Ф. Уилрайтом. Свойствам Т-языка посвящена одна из глав книги Уилрайта «Метафора и реальность» (см. выше, отсылочную сноску). — Прим. перев.

ей свойственны. Уоллес Стивенс, пользуясь несколько другим языком, говорит о «символическом языке метаморфозы»³. Целью такой метаморфозы, по его словам, является усиление чувства реальности. Едва ли можно сомневаться в том, что сравнение в строке Бернса служит для усиления чувства реальности в большей мере, чем поверхностная метафора, получающаяся в результате сокращения.

Следует заняться поисками более адекватного и эффективного способа понимания того, что представляет собою метафора, и, конечно, мы не обнаружим ничего столь же простого и практичного, как грамматическое разграничение. Ключ к решению задачи подсказывается уже упомянутым понятием метаморфозы. Что действительно важно в метафоре, так это духовная глубина, на которую объекты внешнего мира, реального или вымышленного, перемещаются при помощи холодного жара воображения. Процесс перемещения, который в этом случае имеет место, может быть описан как семантическое движение; представление о таком движении скрыто в самом слове «метафора», поскольку движение (phora), включенное в значение этого слова, есть именно семантическое движение — тот происходящий в воображении двойной акт распространения и соединения, который обозначает существо метафорического процесса. Распространение и соединение, представляющие собою два главных элемента метафорической деятельности, наиболее действенны в сочетании; возможно, на самом деле они всегда в той или иной степени соединены друг с другом, по крайней мере в неявном виде. Но чтобы понять роль каждого из них, их можно рассматривать по отдельности и дать им отличные друг от друга названия — «эпифора» и «диафора», — первое из которых обозначает распространение и расширение значения посредством сравнения, а второе — порождение нового значения при помощи соположения и синтеза.

Эпифора. Сам термин «эпифора» заимствован у Аристотеля, который писал в «Поэтике», что метафора представляет собою «перенесение» (epiphora) имени с объекта, обозначенного этим именем, на некоторый другой объект⁴. Эпифорическая метафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово к чему-то еще на основе сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобы указать на это сравнение. Семантическое «движение» (phora) здесь, как правило, происходит от более конкретного и легко схватываемого образа к тому (epi), что, возможно, является более неопределенным, более сомнительным или более странным. «Жизнь есть сон»*: здесь представление о жизни, составляющее подлинное содержание (tenor) предложения, является относительно неопределенным и неясным; тогда

* Название пьесы Кальдерона. — Прим. перев.

как сон есть нечто, о чем (и о пробуждении от чего) всякий имеет воспоминания. Соответственно сон может быть представлен как семантическая оболочка (vehicle) для тех в чем-то сходных с ним аспектов жизни, к которым говорящий хочет привлечь внимание. Аналогичным образом построены выражения "God the Father" ('Бог Отец'); "the milk of human kindness"* (букв, 'молоко людской доброты', т. е. 'добросердечие'); "his hark is worse than his bite" (букв, 'его лай хуже его укуса', т. е. 'он больше бранится, чем сердится') и т. д.; бесконечное число таких примеров эпифорической метафоры, или эпифоры, сразу же приходит на ум.

Поскольку существенный признак эпифоры — то есть метафоры в терминологии Аристотеля — состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то относительно хорошо известным или непосредственно известным (семантической оболочкой) и чем-то таким, что хотя и имеет еще более важное значение, но менее известно или осознается более смутно (подлинное семантическое содержание), и поскольку она должна осуществлять это посредством слов, то из этого следует, что эпифора предполагает наличие некоего посредника образа или концепта, которые могут легко быть поняты, будучи обозначенными посредством соответствующего слова или словосочетания. Короче говоря, должна существовать исходная, «буквальная» основа для последующих операций. Когда Эдгар в «Короле Лире» говорит: "Ripeness is all" (букв. 'Зрелость — это все')**, он использует слово, которое при буквальном понимании относится к хорошо известному состоянию садов и фруктов; но он использует его в качестве оболочки для душевного состояния, которое труднее описать на буквальном языке, но которое, очевидно, соединяет представление о зрелости и о готовности (ср. аналогичное замечание в «Гамлете»: "Readiness is all" (букв. 'Готовность — это все')***. Это очевидный пример семантического переноса. Поскольку из двух элементов метафоры перенос, возможно, в большей степени бросается в глаза, выглядит оправданным определение, подобное определению, предложенному Паулем Хенле: «Знак является метафорическим, если он употреблен с референцией к объекту, который он не обозначает при буквальном употреблении, но который обладает некоторыми признаками, присущими объекту, который должен был бы быть буквальным денотатом этого знака»⁵. Это и есть определение Аристотеля, выраженное при помощи современной научной терминологии; показательно, что в начале

* Ср. использование этого выражения в «Макбете» (акт I, сц. 5). — Прим. перев.

** Ср. в переводе Б. Пастернака: «Но надо лишь всегда быть наготове». — Прим. перев.

*** В переводе Б. Пастернака: «Самое главное — быть всегда наготове». Здесь, как и в предыдущем случае, речь идет о необходимости быть постоянно готовым к смерти. — Прим. перев.

всякой метафорической деятельности оно предполагает непременное наличие буквального значения, стандартного употребления, из которого выводятся сравнения. И это так и есть — постольку, поскольку метафора функционирует эпифорически.

Но несмотря на то, что эпифора действительно предусматривает сравнение в качестве своей главной части и поэтому предполагает какое-то сходство между оболочкой и подлинным содержанием, из этого не следует ни того, чтобы указанное сходство непременно было самоочевидным, ни того, чтобы сопоставление производилось в явном виде. Очевидное для всех сходство не дало бы никакого энергетического напряжения; голая констатация сопоставления не есть эпифора. Лучшие эпифоры отличаются свежестью; они ненавязчиво привлекают внимание к сходствам, которые не так легко заметить; они содержат, по слову Аристотеля, «интуитивное восприятие сходств несходных вещей». Напряженной вибрации можно достичь, только удачно выбрав несходные объекты, так что сопоставление происходит как потрясение, которое, однако, есть потрясение узнавания.

A touch of cold in the autumn night

I walked abroad

And sew the round moon lean over a hedge,

Like a red-faced farmer.

I did not stop to talk, but nodded;

And round about were the wistful stars

With white faces like town children.

Т. Е. Hulme, "Autumn"

[Прохладной летней ночью

Я прогуливался

И увидел, что круглая луна склонилась

над изгородью,

Как краснолицый фермер.

Я не остановился, чтобы вступить с ней в беседу,

а лишь кивнул ей;

А вокруг были тоскующие звезды

С белыми лицами, как у городских детей.

Т. Э. Хъюм, "Осень"*]

All cries are thin and terse;

The field has droned the summer's final mass;

A cricket like a dwindling hearse

Crawls from the dry grass.

Richard Wilbur, "Exeunt"

[Все крики неярки и кратки;

Поле гудит последней мессой лета;

* Ср. перевод И. Романовича:

Осенний вечер стал прохладней;

Я вышел погулять.

Румяная луна стояла у плетня,

Как краснорожий фермер;

С ней говорить не стал я, только поклонился.

Кругом толпились щупленькие звезды,

Похожие на городских детей. — Прим. перев.

Сверчок, как маленький катафалк,

Выползает из сухой травы.

Ричард Уилбер, "Exeunt"*]

Вот мое имя смердит

Хуже, чем пахнут трупы птиц

В летние дни, когда небо источает жар.

Вот мое имя смердит

Хуже, чем пахнут рыбаки

И берега заводей, где они рыбачили**.

Неизвестный египетский автор,

ок. 1800 г. до н.э. ⁶

Возможности эпифорического развития в исполнении одаренного большим воображением поэта многообразны, и попытки все их перечислить были бы тщетными. Цель критического разбора состоит не в том, чтобы поставить пределы способностям и открытиям творческого разума, а в том, чтобы отметить и не слишком самоуверенно истолковать их результаты. Одним из видов эпифорической деятельности, часто весьма изощренным, является вложенная эпифора, — эпифора внутри эпифоры, а иногда внутри нее и еще одна эпифора. У Шекспира встречаем целый ряд таких вложений, как, например, в сонете 65:

О how shall summer's honey breath hold out

Against the wrackful siege of battering days...

[O как сохранится медовое дыхание лета

Под воздействием разрушительной осады все сокрушающих дней...***]

Молодость здесь эпифорически описана как лето, а лето в свою очередь — как медовое дыхание. Словосочетание «медовое дыхание» может быть в свою очередь подвергнуто анализу, поскольку в нем мед представляет собой оболочку, которая эпифорически описывает дыхание как свое содержание. Здесь семантическая стрелка по очереди указывает от меда к дыханию, от дыхания к лету, от лета к молодости. Естественно, поэтичность данной строки разрушается в результате такого анализа, поскольку в поэзии связь частей органична, и она выглядит совсем по-дру-

* Exeunt (лат.) означает Уходят (ремарка в пьесе). — Прим. перев.

** Ср. перевод В. Потаповой:

Видишь, имя мое ненавистно

И зловонно, как птичий помет

В летний полдень, когда пылает небо.

Видишь, имя мое ненавистно

И зловонно, как рыбьи отбросы

После ловли под небом раскаленным. — Прим. перев.

*** Ср. перевод С. Я. Маршака:

Как сохранить дыханье розы алой,

Когда осада тяжкая времен

Незыблемые сокрушает скалы... — Прим. перев.

гому, находясь на операционном столе. Однако тройное эпифорическое отношение налицо, делает свое дело, даже если основная часть соответствующего процесса протекает за горизонтом сознания.

К эпифорической жизненности может кое-что добавить синестезия, поскольку сопоставление ощущения одного типа с тем, что поступает от другого органа чувств, побуждает читателя к одновременному созерцательному размышлению в соответствии сразу с обоими путями восприятия. Конечно, некоторые случаи использования синестезии зависят, по-видимому, от в высшей степени индивидуальных рядов ассоциаций, как в строчках Рембо:

А — черное, И — красное, О — голубое,

Е — жгуче-белое, а в У — зеленый цвет.

Я расскажу вам все!

(Перевод К. К. Тхоржевского)

Сопоставления здесь столь изысканны и индивидуальны, что, хотя метафора может быть в большой степени эпифорической для поэта, она едва ли не является только диафорической для большинства читателей. Бывают, однако, и другие примеры синестезии, обращенные к интерсенсорным ассоциациям, более широко разделяемым людьми на основе их собственного опыта. Нет ничего трудного в том, чтобы понять значение таких синестетических метафор, как «теплый прием» и «горький упрек». Столь же быстро читатель готов воспринять различие между человеком с «голосом как промокательная бумага», человеком, голос которого «словно пуговки-глаза гремучей змеи», и героиней, о которой мексиканский писатель-романист пишет: «Ее голос был подобен голубым лепесткам, медленно падающим вниз с дерева джакаранды».

Вообще эпифора, вероятно, более жизненна — то есть более значима и более действенна, — когда она явным образом связана с большим поэтическим пространством, будь то часть произведения или целиком все стихотворение, в котором она встретилась..

The force that the green fuse drives the flower

Drives my green age; that blasts the roots of trees

Is my destroyer.

And I am dumb to tell the crooked rose

My youth is bent by the same wintry fever.

[Та же сила, что толкает цветок сквозь зеленый ствол,

Толкает и мой зеленый возраст; та, что подрывает корни деревьев,

Разрушает и меня.

И у меня нет слов, чтобы сказать искривленной розе,

Что мою юность согнула та же зимняя лихорадка].

В этом отрывке из Дилана Томаса единая эпифорическая тема выдерживается на протяжении пяти строк, придавая значи-

мость и направленность, а тем самым надлежащую силу таким индивидуальным эпифорам, как «зеленый возраст» или «зимняя лихорадка». Использование в чем-то сходной темы можно найти в строчках древнего ацтекского поэта:

Как трава обновляется весною,

Так и мы тоже принимаем новые формы.

Наше сердце пускает зеленые побеги,

Из нашего тела растут цветы.

Затем и то, и другое увядает.

Более резко логика эпифорического развития выступает в тройном сравнении Йитса:

Shakespeare's fish swam the sea, far away from land;

Romantic fish swam in nets coming to the hand;

What are all these lie gasping on the strand?⁷

[Шекспировская рыба плавала в море вдали от берега;

Романтическая рыба заплывала в расставленные сети;

Что же сказать о рыбах, задыхающихся на берегу?]

Диафора. Другой дополняющий тип семантического движения, связанного с метафорой, может быть назван диафорой. Здесь имеет место «движение» (phora) «через» (dia) те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) по новому пути, так что новое значение возникает в результате простого соположения. Для начала можно рассмотреть достаточно тривиальный пример. В забытом ныне небольшом журнале тридцатых годов левый поэт выразил свое явно отрицательное отношение к Америке, опубликовав стихотворение, в котором содержались следующие строчки:

My country 'tis of thee

Sweet land of liberty

Higgledy-piggledy my black hen*.

[Моя страна, это о тебе,

Прекрасная страна свободы,

Шаляй-валяй моя черная курочка.]

Оставив в стороне вопросы поэтического достоинства и вкуса, отметим, что только с помощью данного соединения элементов автору удается выразить то, что не выражает по отдельности ни одна из частей. Его намерением было, очевидно, высказать антипатриотическую декларацию, но понятно, что нет ничего антипатриотического ни в отдельно взятых первых двух строчках, ни в третьей строчке самой по себе. Антипатриотическое чувство выражено исключительно при помощи их соединения. Диафору в наиболее чистом виде, несомненно, следует искать в неконкретной музыке и в крайних образцах абстрактной живо-

* Первые две строки представляют собой цитату из стихотворения Сэмюэля Фрэнсиса Смита «Америка»; последняя строка — из детского стишка. — Прим. перев.

писи; поскольку там, где налицо какая-либо имитация или подражание, будь то подражание природе или искусству предшественников или же имитация какой-либо доступной пониманию идеи, всегда есть элемент эпифоры. Покойная Гертруда Стайн явно стремилась приблизиться, насколько это возможно, к чистой диафоре в таких словосочетаниях, как «Сюзи, в честь которой произносится тост, — мое мороженое» и «Тишина, полная растрата пустынной ложки, полная растрата любого маленького бритья...». Можно процитировать наугад любое из многотомных сочинений мисс Стайн. Но, конечно, такая вербальная диафора никогда не может быть столь чистой, как диафора в музыке. Слова имеют скрытые смыслы, и хотя бы некоторые фрагменты этих смыслов находят отклик у читателя. Никто не может отрицать, однако, что мисс Стайн приложила максимум усилий, чтобы сделать их лишенными смысла; и полезно заметить, что, изобретая такие диафорические словесные узоры, она полагала, что сводит поэзию к музыке. В самом деле, наиболее удачное воплощение ее словесные игры нашли в реально имевшем место музыкальном спектакле; тот, кто видел в 1934 г. памятную нью-йоркскую постановку «Четверо святых в трех действиях», запомнил фразы «Которое есть некое вскоре» и «Голуби на травяном увы» не как отвлеченные образцы бессмыслицы, а как элементы, составляющие диафорическое единство с богатым лирическим контральто, исполнявшим первую фразу, и тенорами, певшими вторую, с привязчивыми мелодиями Виргилия Томпсона, со сдержанными манерами темнокожих певцов, с пастельными тонами декораций из папье-маше на заднем плане.

Почти невозможно найти хорошие примеры чистой диафоры, которые не были бы тривиальными, поскольку диафора работает лишь в сочетании, а не изолированно. Контраст, взятый сам по себе, представляет непосредственный интерес лишь с точки зрения живописи или музыки; как только контраст рассматривается в более широком контексте, появляется элемент эпифоры. Строки из стихотворения Эзры Паунда «На станции метро» содержат прежде всего диафору:

The apparition of these in the crowd;

Petals on a wet, black bough.⁸

[Появление этих лиц в толпе;

Лепестки на влажном, черном суку.]

На первый взгляд, эти два образа предлагают нам не более чем останавливающий на себе внимание контраст. Связь между ними — это связь презентации, а не репрезентации. Сходство, которое читатель, возможно, найдет (или будет считать, что нашел) между членами сравнения, не столько априорное, сколько (пользуясь терминологией Хенле) индуцированное. Или, как сказал бы Уильям Джемс, соединение понятий здесь основано

не на сходстве, а на эмоциональном соответствии. Все это, несомненно, разумный способ восприятия этого двустишия. И все же, хотя образный строй этого двустишия представляет собою явную диафору, быть может, он содержит еще и некоторый оттенок эпифоры? Зрительное восприятие цвета и фактуры внешнего мира действительно изменяется, и, возможно, некоторые читатели будут склонны усмотреть слабую степень априорного сходства сопоставляемых вещей. Можно утверждать, что соположение содержит легкий намек, слабый и едва уловимый, на предлагаемое сравнение. Больше того, как диафорический, так и эпифорический элементы обогащаются, когда данное стихотворение из двух строк рассматривается в контексте других стихотворений, которые Паунд расположил по соседству. Образ лепестков был уже введен в непосредственно предшествующем стихотворении из трех строк, но в совершенно ином окружении; вместо современной толпы в метро поэт изображает неторопливую жизнь Древнего Китая, рисуя оранжевые лепестки роз и пятна желто-коричневой глины, налипшие на каменные стены фонтана. Даже в более широком контексте сохраняется основное впечатление диафоры; но здесь может также возникать едва заметный намек на контраст между двумя состояниями человечества; и в той мере, в какой это так, здесь будет также малая толика эпифоры.

Если принять сделанные оговорки и не настаивать на том, что диафоры должны быть полностью свободны от примеси эпифоры, то можно не сомневаться в значительной и существенной роли, которую диафора играет в поэзии, — простая презентация различных деталей в новой аранжировке. «Да, конечно, — может возразить консервативно настроенный критик, — я допускаю, что это важный процесс, но почему его надо называть метафорой? Что достигается распространением традиционного представления о метафоре на простое презентационное соположение?» На это есть два ответа. Первый, мой собственный, был уже указан в начале главы; он диктуется необходимостью рассматривать два процесса, эпифорический и диафорический, как тесно связанные аспекты поэтического языка, которые, взаимодействуя, усиливают эффективность любой хорошей метафоры. Второй, косвенный, ответ состоит в апелляции к независимо сделанным наблюдениям различных исследователей поэзии, которые всегда подчеркивают роль диафорического элемента в метафоре, какой бы терминологией они при этом ни пользовались.

Нортроп Фрай. например, в своем глубоком исследовании «Анатомия критики», утверждает, что метафрра «в своей исходной форме» есть «простое соположение»; он замечает, что «Эзра Паунд, объясняя этот аспект метафоры, использует в целях иллюстраций китайскую идиограмму, выражающую сложный образ, который соединяет вместе группу элементов без предикации». Он добавляет, что предикация относится к «утверждению и к опи-

сательному значению», а не к поэзии как таковой. Кольридж изобрел термин «эземпластический» [соединяющий, содействующий сплочению] для обозначения того же самого рода поэтической деятельности, а именно деятельности, состоящей в том, чтобы поместить различные детали в новую перспективу; для поэта характерна, говорит он, способность «излучать атмосферу и дух единства, который все приводит в гармонию и (как бы) сплавляет все со всем», — способность, которая обнаруживает себя в равновесии и примирении противоположных и несогласованных качеств. Возможно, Шелли подходит близко к этому, когда он говорит, что метафорический язык обнаруживает «ранее не постигнутые связи вещей». Т. С. Элиот в известном отрывке говорит не о том, как обнаруживается диафора, а о психологическом процессе, предшествующем ее созданию и участвующем в нем. Комментируя «кажущуюся несоразмерность и несвязанность вещей», так часто встречающуюся в поэзии, Элиот замечает: «Когда ум поэта полностью готов к работе, он последовательно сплавляет несоизмеримые впечатления; опыт обычного человека хаотичен, нерегулярен, фрагментарен. Такой человек влюбляется или читает Спинозу; и эти два переживания не имеют ничего общего друг с другом, или со стрекотанием пишущей машинки, или с запахом стряпни; в сознании поэта эти впечатления уже образуют новые комплексы»⁹.

Наряду с такими свидетельствами, как только что приведенные, полезно сопоставить некоторые из определений метафоры, предложенных Э. Джорданом:

«Метафора, таким образом, представляет собою ... словесную формулировку реальности, которая заключена в многообразии, воспринимаемом как сложная совокупность свойств».

«[Метафора есть] утверждение индивидуальности; утверждение, посредством которого комплекс реальных качеств становится индивидом или утверждает себя как реальность».

«[Метафора есть] вербальная структура, которая в силу своей формы утверждает реальность объекта. Форма здесь, как и везде, представляет собою систему взаимосвязанных признаков, которая превращает совокупность своих элементов в гармоническое целое. Это целое и есть объект, существование которого утверждает метафоры».

«Идея о том, что метафора выражает сходство или различие, есть, быть может, результат нечеткого представления, что метафора всегда предполагает разнообразие свойств описываемой ею действительности, но эта идея, как представляется, недооценивает тот факт, что существенное значение разнообразия состоит не столько в качественных различиях, сколько в качественном

многообразии и непременном присутствии неограниченного количества частных свойств, доступных для обобщения»¹⁰.

В некоторых случаях диафорический синтез скрепляется и как бы символизируется господствующим образом. Такой образ может выбираться произвольно, на основе личного впечатления поэта, ощущающего некоторое скрытое или потенциальное соответствие, или же может иметь более общую значимость. Раннее стихотворение Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов смотреть на дрозда» представляет собою пример первого типа; его тринадцать строф связаны диафорически путем простого соположения, и присутствие дрозда в каждой из них обеспечивает подобие единства, которое является чисто презентационным, без какой-либо ощутимой эпифорической значимости.

I

Among twenty snowy mountains

The only moving thing

Was the eye of the blackbird.

II

I was of three minds

Like a tree

In which there are three blackbirds.

III

The blackbird whirled in the autumn winds.

It was a small of the pantomime.

IV

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one.

V

I do not know which to prefer,

The beauty of inflections

Or the beauty of innuendoes,

The blackbird whistling

Or just after.

XIII

It was evening all afternoon.

It was snowing

And it was going to snow.

The blackbird sat In the cedar limbs¹¹.

[ I

Среди двадцати снежных вершин

Единственным, что двигалось,

Был глаз дрозда.

II

Я был о трех умах,

Подобно дереву,

На котором сидят три дрозда.

III

Дрозд кружился в осенних ветрах.

Это была частица пантомимы.

IV

Мужчина и женщина

Суть одно.

Мужчина и женщина и дрозд

Суть одно.

V

Я не знаю, что предпочесть:

Красоту изгибов,

Или красоту намеков,

Или свист дрозда,

Или просто потом.

XIII

Все время после полудня был вечер.

Шел снег

И собирался идти снег.

Дрозд сидел

На ветвях кедра.]

С другой стороны, когда образ, господствующий над диафорой, имеет некоторую узнаваемую значимость, — как, например, элиотовские господствующие образы Бесплодной Земли, Розового Сада и Неподвижной Точки, — тем самым вводится элемент эпифоры. Каждый из этих трех образов появляется в стихах уже со своими значениями и общепринятыми ассоциациями; намекая на них, образ работает эпифорически. Поэма «Бесплодная Земля» в целом действует на читателя прежде всего при помощи зачастую неожиданного синтеза различных образов и ситуаций; в этом смысле она диафорична. Но его господствующий образ (объявленный в заглавии) и многие из второстепенных образов (например, Тирезий, Лжеклеопатра, сидящая за туалетным столиком, голос грома и т. д.) действуют также и эпифорически.

Существенные потенции диафоры лежат в том очевидном онтологическом факте, что из каких-то комбинаций прежде не сочетавшихся элементов могут развиться, то есть попросту родиться, новые свойства и новые значения. Если возможно вообразить состояние вселенной, которое имело место, скажем, триллион лет назад, до того как атомы водорода и кислорода соединились, то можно смело полагать, что в то время не было воды. Позднее, с течением времени наступил момент, когда вода появилась, — именно тогда, когда эти два необходимых элемента наконец соединились при соответствующих температурных условиях и соответствующем давлении. Подобным же образом новые явления возникают и в области значения. Как в природе новые свойства рождаются в результате новых способов соединения элементов, так и в поэзии новые смыслы рождаются в результате соположения ранее несоединимых слов и образов. Такой диафорический синтез — необходимый фактор существования поэзии. Однако более интересны случаи, когда он действует совместно с другими факторами.

Эпифора и диафора в соединении. Обычно наиболее интересными и эффективными примерами метафор служат те, в которых так или иначе соединяются эпифорические и диафорические факторы. Разнообразие способов соединения ограничено только тем, насколько богатым оказывается поэтическое воображение, и следующие ниже примеры отражают лишь некоторые из многих возможностей.

«Падение Рима» Одена служит особенно ясным примером разделения труда между этими двумя факторами. За исключением последней строфы, все стихотворение построено главным образом на эпифоре: тема падения Рима безошибочно воспринимается как косвенное описание современного состояния цивилизации. Но в самом конце происходит резкий скачок, и в последней строфе без каких-либо объяснений делается следующее простое сопоставление:

Altogether elsewhere, vast

Herds of reindeer move across

Miles and miles of golden moss,

Silently and very fast¹².

[В целом еще где-нибудь обширные

Стада северных оленей передвигаются

Миля за милей по золотистому мху

Молча и очень быстро.]

Диафорический характер этой внезапной перемены декорации становится еще более очевидным, если мы попытаемся в виде эксперимента вставить слово but 'но' в начало первой строки. Обратите внимание, как в результате этого небольшого добавления ослабляется поэтическая сила. Ведь в то время как в версии Одена это четверостишие появляется в виде диафоры, достигая своей цели путем простого соположения, в воображаемой модификации смысл представлен едва ли не в обнаженном виде. Контраст теперь утверждается явным образом, тогда как раньше это была всего лишь презентация; в результате контраст в значительной степени утрачивает диафорический характер, приобретая характер эпифорический. Ибо в этой новой версии слишком подчеркивается то обстоятельство, что эти далекие олени выступают как знак чего-то еще — некоторого возможного состояния человечества, существенно отличного от того, с чем ассоциируется падение Рима. В версии Одена эпифорический оттенок, более легкий и более тонкий, порождается исключительно самой диафорой, а не при помощи какого-либо специального вербального или наглядно-образного средства.