Развитие теории музейной коммуникации

Коммуникационные представления появляются в музееведении в 1960-

е гг., на волне «музейного бума», и быстро завоевывают статус радикального

теоретического нововведения, революционизирующего музейную науку,

соразмерного новой музейной практике. С этого момента можно говорить о

наличии в музееведении коммуникационного подхода, который развивается

наряду (и во взаимодействии) как с традиционными теоретическими

направлениями (теория музейного предмета, теория музейной деятельности),

так и с другими подходами (средовым, проектным, сценарным).

Первым в разработке коммуникационной теории в музееведении в

конце 60-х годов XX в. стал канадский ученый Дункан Ф. Камерон. Однако

до Д. Камерона еще в конце XIX в. Эту проблему затронул русский философ

Н.Ф. Федоров. В его работе «Музей, его смысл и назначение» 1982 г. слово

«коммуникация» не прозвучало. Но то, о чем он говорит, близко к понятию

«коммуникация» сейчас. Н.Ф. Федоров убежден, что музей - это «собрание

всего отжившего, мертвого, негодного для употребления…», музей - это

«высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь…». Н.Ф.

Федоров видит музей как проект, механизм объединения всех

предшествующих поколений («отцов») с последующими («сынами»), «чтобы

иметь мир внутренний и лад душевный, без которого невозможен и мир

внешний, нужно быть не врагами своих предков, а действительно

благодарными их потомками; нужно, чтобы все живущие, объединялись по-

братски в храме предков или музее» [2]. По его мнению, музей выступает

посредником между культурой умершей и культурой настоящей, и, исходя из

этого, служит объединяющим фактором для современного поколения.

Понятие «музейная коммуникация» ввел в научный оборот в 1968 г.

Дункан Ф. Камерон. Его работы оказались поворотными в развитии

музееведческой теории и позволили по-новому взглянуть на музей как на

место, в котором созданы все условия для общения посетителя с «реальными

вещами». Условиями этого общения являются способность посетителя

понимать «язык вещей» и способность организаторов экспозиции

выстраивать с помощью произведений особые невербальные

пространственные высказывания. («Язык вещей», «язык музея» - одно из

основных понятий, рассмотренных Н.А. Никишиным, как представление

упорядоченной системы, служащей средством коммуникации и

пользующейся знаками [3]).

По мнению Д.Ф. Камерона, в создании музейной экспозиции должны

принимать участие художники (дизайнеры), которые профессионально

владеют языком визуально-пространственной коммуникации. Экскурсоводам

следует отказаться от попыток перевести визуальные «высказывания» в

вербальную форму, а обучать «языку вещей» тех посетителей, которые этим

языком не владеют. В музей должны прийти новые специалисты - музейные

психологи и социологи, которые будут обеспечивать «обратную связь» в

целях повышения эффективности музейной коммуникации путем коррекции

как процессов создания экспозиции, так и процессов ее восприятия.

Работы Д.Ф. Камерона, вызвав в среде музейных профессионалов не

только признание, но и критические отклики, тем не менее стали одним из

поворотных пунктов в развитии музееведческой теории. До начала 1960-х гг.

сохранялось определенное отчуждение музеев от общества. Научные

исследования предшествующих десятилетий были направлены главным

образом на изучение коллекций, вопросы же взаимодействия с аудиторией

оставались вне поля зрения музейных специалистов. Между тем стала

ощущаться потребность в теории, позволяющей объяснить процесс

взаимодействия музеев с обществом и направить его в нужное русло.

Заполнить этот вакуум в музееведении помогли коммуникационные

представления, получившие к тому времени распространение в других

областях знания. В 1980-е гг. происходит оформление теории музейной

коммуникации, которая складывалась наряду с другими традиционными

направлениями. Существенный вклад в разработку теории музейной

коммуникации внесли исследования Ю. Ромедера, В. Глузинского, Д.

Портера, Р. Стронга, М.Б. Гнедовского.

Принципиально новым в контексте теории музейной коммуникации

стал подход немецкого музееведа Ю. Ромедера. Согласно его концепции,

музейный предмет не должен рассматриваться как самоценный, потому что

он всегда является лишь «знаком некоторого общественно-исторического

содержания» [3]. Музейная экспозиция в данном случае предстает как

знаковая система, отображающая различные историко-культурные явления и

процессы через экспонаты как знаковые компоненты. Причем отображается

не сама действительность, а ее понимание автором экспозиции, которое

представлено в виде определенной логики (концепции) и художественного

образа (дизайна). Эта модель музейной коммуникации используется для

общения с иной культурой, и главное в ней - преодоление культурно-

исторической дистанции. При этом сотрудник музея выступает в роли

посредника в общении между двумя культурами.

В начале 90-х гг. теория музейной коммуникации была существенно

обновлена благодаря исследованиям Э. Хуппер-Гринхилла, который полагал,

что музейная коммуникация - процесс двунаправленный, где не только

музейный работник организует вещи в экспозицию, наделяя их при этом

смыслом, но и каждый посетитель привносит собственную интерпретацию

этих предметов в соответствии с личным опытом.

В отечественной музееведческой литературе коммуникационная

терминология появляется с середины 1970-х гг. В 1974 г. Е.А.Розенблюм

пишет о музее как о лаборатории, «в которой испытываются

коммуникативные свойства вещей».

Отечественные ученые при рассмотрении коммуникативной модели

музейной деятельности используют семиотический подход, рассматривая

музей как знаковую систему, наделяющую материальные вещи ценностными

значениями (концепция «чистого музея»), и показывая, что в нем происходит

перманентное конструирование «языка вещей», выражающего отношение

человека к действительности [3]. Авторы социологического исследования

«Музей и посетитель» (Ю.П.Пищулин, Д.А. Равикович и др.), проведенного в

конце 1970-х гг., трактуют посещение музея как избирательное восприятие

«музейной информации», которое человек осуществляет в соответствии со

своими мотивами и потребностями.

З.А. Бонами предложила рассматривать культуру как систему хранения

и передачи информации, отмечая коммуникативный характер культуры в

целом и, таким образом, привнесла новое понимание образовательной

функции музея через призму коммуникативной модели. Если

функционирование культуры, преемственность культурной традиции

возможны лишь как результат социального взаимодействия, которое

осуществляется посредством обмена различными культурными кодами.

Поэтому способность участников коммуникации оперировать данными

кодами, является необходимым условием возможности информационного

обмена и, в итоге, передачи культурной информации. Музей, являясь

необходимой составляющей системы культуры, служит для овладения

посетителем определенных кодов, позволяющих ему адекватно

взаимодействовать с культурной средой.

В работах Е.К.Дмитриевой, В.Ю.Дукельского, Т.П.Калугиной,

Е.Е.Кузьминой, Н.Г.Макаровой, Т.П.Полякова и др. коммуникационные

представления выступают одновременно как теоретическая «рамка» и как

исследовательский инструмент, позволяющий по-новому ставить и решать

проблемы, традиционно относящиеся к области экспозиционной и

образовательно-воспитательной работы музеев. В работе Н.А. Никишина

(1989 г.) показано, что эта рамка может быть расширена до границ предмета

музееведения в целом, где сквозь призму коммуникационного подхода

рассматривается также фондовая работа и комплектование [3].

Следует отметить, что на сегодняшний день в отечественной и

зарубежной музееведческой литературе имеется значительный объем работ,

касающихся коммуникационного подхода, но примеров практической

реализации этого подхода в системе деятельности конкретных музейных

учреждений пока еще мало.