Ротенберг Е. Западноевропейское искусство XVII в. М.: Искусство, 1971, с. 41.

рагировать стиль от личности художника — значит понимать форму вне содержания, причем форму, заранее приведенную к известному стандарту. Если следовать этой логике,— все обычное, привычное в искусстве имеет стиль, а необыкновенное, новаторское — нет. Есть и совсем одиозные примеры. Так, книга А. Каплуна «Стиль и архитектура» (1985) настолько неясна по мысли и формализована по изложению, что за громоздкими и далекими от нормального русского языка фразами совершенно теряется предмет исследования: живой импульс художественного творчества. Словесная эквилибристика и показная терминологическая строгость, как известно, мало продвигают к цели, когда речь идет о конкретных явлениях искусства.

Еще в 1920-х гг. высказывалось мнение о невозможности адекватного описания феномена художественности в его специфической целостности, что привело к идее «дифференцированного искусствознания», исследования искусства по частям, с разных позиций, пользуясь различными методами с узкой, конкретной целью. Соединение методологии «формальной школы» с историзмом могло бы стать таким продуктивным методом в изучении развития художественных стилей. Но тут исследователей подстерегали сложности. Не привели к ощутимому результату нескончаемые дискуссии о правомерности использования терминов «Возрождение», «Барокко», «Романтизм» в отношении истории русского искусства, точно также, как попытки ограничить значение понятий Классицизм или Романтизм какой-либо одной исторической эпохой. Придуманные авторами новые названия стилей оказывались ничуть не лучше старых и только еще более запутывали дело. От подобных недостатков не свободны, к примеру, концепция И. Маца1, книга Г. Вагнера «Канон и стиль в древнерусском искусстве» (1987) или же сочиненные Д. Лихачевым названия стилей «монументального историзма», «абстрактного психологизма», «психологической умиротворенности» ...²

Существуют общие работы по теории стиля: В. Ванслова «Эстетика романтизма» (1966), А. Соколова «Теория стиля» (1968), Д. Наливайко «Искусство: направления, течения, стили» (1981), А. Лосева «Проблема художественного стиля» (1994). Однако в них проблемы стиля рассматриваются главным образом на материале литературы, театра, музыки. В области изобразительного искусства есть своя специфика. К примеру, в литературе стиль Рококо не проявил себя выдающимися произведениями, поэтому литературоведы его не переоценивают. В изобразительном искусстве: живописи, графике и в особенности в декоративно-прикладном искусстве: оформлении интерьера, мебели, художественном фарфоре, напротив — по своей оригинальности и выразительности этот стиль может быть поставлен на одно из первых мест. Другой пример: эпоха Просвещения, столь продуктивная в сфере литературы, философии, художественной критики, не смогла создать оригинального стиля в изобразительном искусстве, за исключением эксплуатации академических канонов, натуралистических тенденций и сентиментализма, лишь предвещающего Романтизм.

Проблема стиля в отдельных видах искусства более всего изучена в архитектуре. После классических трудов О. Шуази ³ и Б. Флетчера ⁴ история стилей в архитектуре рассматривалась в книгах Д. Аркина «Образы архитектуры» (1941), И. Михаловского «Теория классических архитектурных форм» (1937), А. Циреса «Искусство архитектуры» (1946), Б. Виппера «Архитектура русского барокко» (1978), И. Бартенева и В. Ба-тажковой «Очерки истории архитектурных стилей» (1983), «Русский интерьер XVIII-XIX вв.» (1977), «Русский интерьер XIX в.» (1984), А. Кучумова «Убранство

1Маца И . Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930.

2Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. 3Шуази О . История архитектуры. В 2-х т. М.: Изд. Акад. архит., 1937. ⁴Флетчер Б. История архитектуры. СПб., 1911.

русского жилого интерьера XIX века» (1977), А. Пунина «Архитектурные памятники Петербурга второй половины XIX века» (1981) и «Архитектура Петербурга середины XIX века» (1990), Т. Соколовой и К. Орловой «Глазами современников (русский жилой интерьер первой трети XIX века)», 1982, Ч. Мак-Коркодейла «Убранство жилого интерьера от античности до наших дней» (1990), В. Горюнова и М. Тубли «Архитектура эпохи модерна» (1992) и многих других. Особенности исторических художественных стилей рассматриваются в книгах по истории декоративно-прикладного искусства: Т. Соколовой «Орнамент — почерк эпохи» (1972), Д. Кеса «Стили мебели» (1979), «Большой иллюстрированной энциклопедии древностей» (1980), Н. Бирюковой «Западноевропейское прикладное искусство XVII-XVIII вв.» (1972), А. де Морана «История декоративно-прикладного искусства» (1982). Существуют работы, характеризующие художественные стили исторических эпох и периодов в искусстве: Возрождения, Классицизма, Модерна. Однако история архитектуры, всех видов изобразительного, декоративного и прикладного искусства представляет собой единую картину возникновения, развития и чередования художественных направлений, течений, стилей, школ, тесно связанных между собой. Исследования узких специалистов, пусть даже очень глубокие, не всегда вносят ясность и подчас лишь усиливают разночтения.

Реальная художественная практика не знает границ деления искусства на виды. Каждый художник совершенно индивидуально сочетает в себе способности рисовальщика, живописца, скульптора, конструктора или декоратора, аналитика, синтетика. Поэтому правильней было бы говорить не о «морфологии искусства», а о той или иной мере профессиональной специализации, присущей конкретному мастеру. Мы знаем универсалов, каковыми были, к примеру, многие художники Итальянского Возрождения, или отдельных гениев, чрезвычайная одаренность которых делала их специалистами лишь в одной области. В истории искусства были в этом смысле «постоянные» и «непостоянные» натуры, были мастера и подмастерья, «композиторы» и «виртуозы-исполнители», «играющие» достаточно хорошо лишь на каком-то одном инструменте. Таким образом, и здесь, если преодолеть привычные схемы и предрассудки, можно увидеть, что на первый план выходят категории творческого метода и стиля, суть которых лежит вне видовых и жанровых границ.

Есть и еще одна тонкость, о которой необходимо сказать предварительно. Так сложилось, что понятие художественного стиля,— может быть, именно в силу его универсальности,— имеет в наше время чрезвычайно широкий спектр значений, нюансов и ассоциаций. И в этом кроется глубокий историко-культурный смысл. Стремление к строгой дефиниции, как это принято в области точных наук, может привести лишь к выхолащиванию, обеднению, схематизации специфического художественного содержания. Приходится мириться с тем, что тончайшие смысловые оттенки можно выразить в этой области лишь пространным словесным описанием, а то и вовсе прибегнуть к помощи поэтических или музыкальных аналогий. Поэтому автор и не стремился к формально строгим, но по существу примитивным формулировкам и не пытался давать универсальных определений. Подобные формулировки все равно практически «не работают». Они лишь усиливают, взаимное непонимание теоретиков и практиков, вызывают неприятие их художниками. Любая, даже самая остроумная «теоретическая модель» всегда меркнет рядом о «живым древом искусства». Не случайно формализация языка и структуралистские методы отошли в прошлое искусствознания.

Анализ самого понятия «стиль» (см. стиль) показывает, что рождение наиболее крупных, так называемых «исторических художественных стилей» определяется внутренней логикой развития художественного мышления человека, определенных способов видения мира, осознания свойств пространства и времени, в которых живет и действует конкретный человек в данных исторических, географических и социальных условиях. «Le style c'est 1'homme» — «Стиль есть сам человек»,— сказал французский философ эпохи Просвещения Ж. Бюффон. Реально, исторически, как и характер человека, стиль проявляется во всей своей сложности на различных уровнях художественного обобщения: историческом, национальном, индивидуальном. Поэтому заранее бесплодны все попытки свести это многообразие к какой-либо одной схеме: мировоззренческой, социальной, формальной. Исторические, этнические, региональные, индивидуальные художественные стили тесно взаимосвязаны и в различных соотношениях включают как содержательные, так и формальные элементы. Эта проблема крайне сложна.

Определение художественного стиля, данное в большинстве академических энциклопедий и словарей, как «исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейного содержания»1, оказывается совершенно неприемлемым. Добавляемая многими авторами, к примеру А. Пуниным, поправка: «относительно устойчивая общность» не меняет формулировку по существу. Стиль — не постоянная и неизменная структура, а живой художественный процесс. Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает. Часто просто невозможно указать, где кончается один стиль и начинается другой. Следовательно, важны не названия, а тенденции развития, принципы и закономерности стилеобразования. Но до сих пор делались лишь попытки формальной классификации отдельных качеств, свойств, средств и приемов, наиболее характерных для того или иного «большого» исторического стиля. Никто последовательно не рассматривал проблему стиля в деятельностном аспекте творческого метода художника, интегрирующего все составляющие. Складывается ощущение, что искусствоведы стараются избегать термина «стиль» из-за его неясности и неопределенности и гораздо охотнее используют другие понятия: творческий метод, направление, язык, манера, форма. Однако все эти понятия имеют свой, только им присущий смысл, и никак не заменяют термина «стиль». С некоторых пор вообще взято за правило критиковать «теорию стилей» за ее ограниченность и формализм. И действительно, в том виде, в каком эта теория преподавалась в художественных учебных заведениях конца XIX столетия, она стала одним из факторов поверхностного стилизаторства и эклектики в искусстве. Но если само понятие «стиль» трактовать не формально, а более глубоко, то возможно со временем «теория стилей» станет одной из самых перспективных в искусствознании. Не случайно Г. Вёльфлин назвал стиль «средоточием истории искусств».

Вот почему наряду с узкоспециальными историко-теоретическими и монографическими исследованиями в области искусства, так актуальна задача создания справочного труда, объединяющего различные названия и толкования понятий художественного направления, течения, стиля, их этимологии, генезиса и исторического развития. Предпочтительна форма словаря. Причем здесь возможны различные подходы. Опыт французских философов-просветителей по созданию знаменитой Энциклопедии замечателен стремлением объединить большое число узких специалистов и таким образом, по мнению создателей, исключить всякую возможность тенденциозности и субъективизма, что и стало в дальнейшем академической традицией. Но попробуйте найти другой, более яркий, чем французская Энциклопедия, пример политизирован-

1 Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Сов. художник, 1965, с. 158.

ности и идеологической тенденциозности! В истории искусства были попытки иного рода. Э. Делакруа в своем дневнике заметил о необходимости «маленьких, очень коротких статей о знаменитых художниках,... касаясь лишь основного в них, или какого-либо одного их качества», раскрывающих не столько их биографию, сколько неповторимые особенности их творчества1. Он даже приступил к работе над «Словарем изобразительных искусств», но не завершил ее. Отдельные формулировки этого словаря свидетельствуют об артистической темпераментности автора, они вызывающе тенденциозны и субъективны. Но именно в этом их ценность. Примечательны и слова художника, вынесенные нами в качестве эпиграфа. Можно отметить и другие опыты создания «авторских словарей», достаточно вспомнить «Исторический и критический словарь» П. Бейля. Именно эта традиция развивается в современной западноевропейской науке. Многие ученые создают свои словари по истории, географии, археологии, эстетике. Можно говорить и о дореволюционной петербургской традиции издания словарей в самых различных областях знаний.

Словарь — не столько исследование, претендующее на полную и объективную «истину в конечной инстанции», сколько инструмент, помогающий исследователям в научной работе и написании других, более конкретных и обстоятельных книг. Основное требование к словарю — это абсолютная точность изложения фактического материала, и в этом автор сознавал свою ответственность. Полное освещение вопроса — предмет энциклопедии. Цель настоящего издания другая: не создание исчерпывающей и академически завершенной «теории художественных стилей», а ознакомление только с некоторой частью обширного исторического материала, полезное для дальнейшего использования и более глубокого изучения. Это попытка автора подать факты в максимально остром, проблемном изложении, с новой, подчас неожиданной точки зрения, цитируя самые противоречивые источники и намеренно сталкивая крайние, парадоксальные суждения. Такой подход должен вызвать читателя на размышление, дискуссию, может быть на несогласие, но это в любом случае полезнее, нежели холодная, беспристрастная академическая отстраненность и кажущаяся объективность, всегда оборачивающаяся по прошествии некоторого времени идеологической тенденциозностью. Наш предмет настолько сложен, а материал неисчерпаем, что какая-либо завершенность здесь вообще вряд ли возможна.

Однако чтобы разобраться в огромном количестве названий художественных стилей, стилистических тенденций, течений, школ и особенностей индивидуальных стилей отдельных мастеров, все же нужна какая-то система. Легче всего ее выстроить по иерархическому принципу. Наиболее крупным в истории искусства является понятие эпохи.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА — определенный этап развития человечества, все стадии которого характеризуются некоторой общностью философских, религиозных и политических идей, научных представлений, психологических особенностей мировосприятия, этических и моральных норм, эстетических критериев жизни. Все эти факторы складываются в представлении человека в конкретную «картину мира», по которой и отличают одну эпоху от другой. Таковы Первобытная эпоха, эпоха Древнего Мира, Античность, Средние Века, эпоха Возрождения, Новое Время. Правда, подобное деление весьма условно как в отношении границ, так и по существу. Стадиальное развитие общечеловеческой культуры «наподобие какого-то ленточного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой»² отвергали О. Шпенглер, А. Тойн-би и многие другие. М. Хайдеггер, идя по стопам Б. Паскаля, вообще сомневался в