Дубнов А. «Падение Запада» и глобальные проблемы человечества» — В кн.: Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993, т. 1, с. 6-7.

том, что каждая эпоха имеет свою «картину мира», ведь мир — это бесконечный космос и никому не дано знать, что это такое. А субъективность его восприятия отдельной личностью? Каждая историческая эпоха как живой организм имеет собственное «историческое время», сроки рождения, юности, зрелости и старости. Древнее, Среднее и Новое Царство знала история Египта; архаику, классику и упадок пережила Древняя Греция. Аналогичные циклы развития проходили все известные нам исторические типы культур.

В своей нашумевшей книге «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1918-1922) Шпенглер выделил восемь исторических типов культур: египетскую, индийскую, вавилонскую, китайскую, греко-римскую, византийско-арабскую, западноевропейскую, культуру майя, а также предсказывал расцвет русской культуры. Каждая из них имела в истории свои собственные фазы рождения, расцвета и умирания. Эти фазы не совпадают хронологически, но имеют общие признаки, в частности, в развитии искусства. По выражению Шпенглера, отдельные культуры «вырисовываются как ряд вершин горного кряжа на горизонте». Они имеют свои замкнутые циклы развития, специфичны и не сводимы к какой-либо искусственной универсальной целостности. Шпенглер не признавал исторической смены художественных стилей и утверждал лишь их относительно независимое стадиальное развитие в рамках отдельных «культурно-исторических типов». Отсюда явный, по мнению немецкого культуролога, параллелизм в развитии художественных форм египетского, античного (эллинского), мавританского и христианского искусства.

Русский мыслитель Н. Данилевский, предшественник Шпенглера, определял это свойство как «закон возможного влияния, но непередаваемости начал». Сходные идеи были положены Л. Гумилевым в основу его теории этногенеза. Вместе с тем, все исторические типы искусства, безусловно, обладают определенной целостностью стилистических признаков.

Известный этнограф-структуралист К. Леви-Стросс писал: «Совокупность обычаев одного народа всегда отмечена каким-то стилем, они образуют системы. Я убежден, что число этих систем не является неограниченным и что человеческие общества, подобно отдельным лицам, в своих играх, мечтах или бредовых видениях никогда не творят в абсолютном смысле, а довольствуются тем, что выбирают определенные сочетания в некоем наборе идей, который можно воссоздать»1. Далее Леви-Стросс высказал идею о возможности построения некоторой периодической системы таких стилей, аналогичной периодической системе химических элементов Д. Менделеева. Но наряду с этим существует и общее историческое развитие мышления, в частности,-художественного. Люди ранних, архаических эпох, как известно, владели совершенно особым мифологическим мироощущением. Даже в XVI столетии X. Колумб во время своего знаменитого путешествия со всей серьезностью описывал морских сирен, которых он «видел» в Карибском море, «точно такими, как их представляют на картинах». Это объясняет, почему принципиально невозможен возврат к старому искусству. Любая неискренность и искусственность в таких случаях легко узнается. Когда из самых лучших побуждений скульпторы нового времени пытались приделать античным статуям недостающие руки и головы, получалось нечто неорганичное. По этой же причине обыватель не может понять новаторское, необычное по форме художественное произведение, значительно обогнавшее развитие его личного художественного опыта. Стили преходящи. Каждый художник, занимаясь творчеством, постоянно ощущает, что «такого уже не будет никогда». Всяческие попытки намеренно затормозить или ускорить развитие искусства ведут к стилизации. Именно поэтому отдельные фазы развития того или иного художественного стиля: арха-

1Леви-Стросс К. Печальные тропики. М.: Мысль, 1984, с. 78.

ика, классика, упадок,— не повторяются точь-в-точь от эпохи к эпохе. Развитие в искусстве существует как определенное накопление художественного опыта и усложнение аналитических процессов художественного мышления. Каждый исторический художественный стиль уникален и принципиально неповторим. Он появляется в нужное время в определенном месте. Давно замечено, что железный топор сделан не лучше каменного. Просто материалы разные. Так и в истории художественного мышления. Новые направления и стили в искусстве не совершеннее старых, они лишь иначе отвечают изменившемуся содержанию. Каждый стиль на определенном этапе исторического развития в полной мере исчерпывает свои внутренние возможности. Прогресс, если этот термин может быть вообще здесь применим, относится не к искусству, а к тому миру, в котором оно существует.

Распространенное мнение о том, что подлинное искусство всегда отражает жизнь эпохи, особенности исторического этапа развития общества требует весьма существенных оговорок. Если художник и является «сыном своей эпохи», то лишь номинально, на самом деле он не живет в ней. Настоящий художник, в отличие от менее творческих людей, существует не в реальном времени, а в вымышленном, сочиненном им самим мире, образы которого либо обгоняют историческое время, либо он, как говорят, опоздал родиться и вынужден стать стилизатором, ретроспективистом. Это также один из способов существования в ином, художественном измерении. В целом же мир искусства существует как бы параллельно нашему, материальному, а художественные идеи «парят» вне времени и пространства. Это объясняет, в частности, почему «эпоха Возрождения» в искусстве отражает не реальную, а вымышленную, идеализированную ситуацию в обществе того времени, а название «эпоха Барокко» совсем не исчерпывает широкий спектр художественных идей XVII столетия. И только области творческой деятельности, теснее всего смыкающиеся с материальной жизнью — прикладное искусство, традиционные художественные ремесла, дизайн, являются отражением времени и места своего рождения. Вот почему совершенно справедливо орнамент называют «почерком эпохи».

Хорошо известно, что в одну и ту же историческую эпоху могут существовать несколько художественных направлений, идейные установки которых прямо противоположны. Например, Классицизм, Академизм и Барокко в XVII столетии, Рококо и Неоклассицизм — в XVIII, Романтизм и Академизм — в XIX. Предубеждение, что общественное содержание эпохи — факторы материального бытия, социальные идеи и особенности государственного устройства лежат в основе больших художественных направлений и исторических стилей, никак не подтверждается практикой даже тогда, когда это утверждают сами художники. В тех же случаях, когда художники или критики всячески подчеркивают классовую сущность искусства, в этом следует видеть лишь часть истины, либо определенный политический расчет. «Искусство зависит от всего — от еды, от погоды, от времени и настроения. Но от всего на свете оно склонно освобождаться. Оно уходит из эстетизма в утилитаризм, чтобы быть чистым, и, не желая никому угождать, принимается кадить одному вельможе против другого, зовет в сражения, строит из себя оппозицию, дерзит, наивничает и валяет дурака. Всякий раз это — иногда сами же авторы — принимают за окончательный курс, называют каким-нибудь термином, течением и говорят: искусство служит, ведет, отражает и просвещает. Оно все это делает — до первого столба, поворачивает и — ищи ветра в поле»1. Внешние, социальные факторы лишь частично влияют на внутреннюю логику зарождения, развития и периодической смены художественных направлений, течений, стилей. Эта логика принципиально не сводима к внешним связям с особенностями данной исторической эпохи. Художественное развитие

1Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным.- Собр. соч.: В 2-х т. М.: Старт, 1992, т. 1, с. 436.

представляет собой естественный, органический процесс, подобный росту природного объекта или даже самого человека, код которого заложен в его генетической программе, но осуществляемый, однако, через внешнее взаимодействие с окружающей средой. Потенциальные возможности возникновения того или иного художественного стиля медленно созревают внутри предшествующей эпохи, и, при благоприятных исторических условиях, могут проявиться в следующей. Рассмотрение самого механизма этого историко-художественного процесса связано с понятием художественного направления.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ — категория, складывающаяся как из типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления. Именно поэтому содержание понятий «историческая эпоха» и «художественное направление» не совпадают. Художественное творчество — явление более древнее и «долговечное, нежели любая форма общественной организации...» Развитие искусства обладает «собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности»1. Искусство соответствует не характеру цивилизации и условиям жизни, а лишь духу эпохи, ее идеалам, обычно либо обгоняющим, либо отстающим от этих условий. Поэтому и содержание конкретного художественного направления той или иной эпохи выражает как бы то, чем «эта эпоха хотела бы быть», как хотели бы выглядеть люди в соответствии со своими мечтами и идеалами, но совсем не то, что они представляют собой на самом деле. Именно так, на закате античности, по мере совершенствования духовных способностей человека и развития религиозной идеи, искусство уже не могло довольствоваться гармонией статичных форм идеализированного человеческого тела и началось разрушение этого идеала более сложным духовным содержанием, свойственным эпохе христианского Романтизма. Характерно, что понятие художественного направления в эстетике начало формироваться в ходе известного спора «древних и новых» — классиков и романтиков на рубеже XVIII-XIX вв.

До этого времени любые отступления от классических норм, ориентированных на античное искусство, как, например, Барокко, объявлялись извращенностью, «незнанием правил» и проявлениями «дурного вкуса». Романтики первыми утвердили два основных художественных направления. В 1801 г. А. Шлегель писал: «Это великое открытие истории искусств. То, что раньше принимали за целостную сферу искусства, наделяя на том основании древних неограниченным авторитетом, является в действительности лишь ее половиной» ². Правда, Шлегель имел в виду не столько различные направления, сколько своеобразные методы художественного творчества, взаимодействующие в истории искусства. В первой трети XIX в., когда романтическое движение оформилось организационно, стали говорить о различии художественных направлений. Не случайно Г. Ф. Гегель в своей «Эстетике» (1836-1838) выделяет уже не два, а три типа искусства, исторически сменяющие друг друга: Символизм Древнего Востока, Классицизм античности и Романтизм нового времени. Так впервые в эстетике различные исторические эпохи стали связываться с тем или иным художественным направлением.

В дальнейшем в целях уточнения специфики художественных направлений стал использоваться термин «архетип» (от греч. archetipos — древний образ, вид, облик).

АРХЕТИП — это прообраз, изначальная идея, первичная схема образа, формирующая творческую активность воображения. Архетипы художественного мышления