Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 11 страница

Потом ты поднимаешься в фойе и ходишь среди фотографий своих актеров. И, черт возьми, ни одна не отталкивает тебя...

Однажды на радио делал я передачу. И сказал ассистенту: надо вызвать такого-то. Этот актер бывает редко занят в моих спектаклях. Когда ему позвонили, он не поверил и сделал вид, что это не он говорит, а его сосед. Он долго стучал куда-то, будто звал кого-то, а пока выяснял для себя, правда ли то, что ему гово­рят. Поверив, что правда, он, конечно, пришел.

Я был расстроен, когда об этом узнал, потому что подумал: жизнь артиста очень сложна, так как зависима. И надо знать про это и быть деликатным. Это не значит, конечно, что надо давать работать не по заслугам. Однако каждый должен понять, в каком плане он нужен и что нет любимцев по прихоти.

...Затем ты идешь туда, где находится сам директор. Там сидит секретарша. У нас вот уж лет десять секретарши что надо!

И если писать комедию, они для нее не годятся. Слишком нормальны, естественны, хорошо разбираются в людях и быстро, бросив один лишь взгляд, определяют, кто прав.

Я очень люблю Булгакова, но «Театральный роман» я бы не смог написать не только из-за нехватки таланта, но потому, что к театру настроен не иронично.

*

Вероятно, самое большое желание Натальи Петровны — ви­деться с Беляевым. Но в первом действии, если не считать мимо­летной сценки их встречи при всех, они будут говорить лишь од­нажды, да и то чуть ли не в конце этого действия.

Можно себе представить, как постыло ей все вокруг, когда нет Беляева. Она разговаривает с Ракитиным и отсутствует в этом разговоре. Она или не слышит, о чем идет речь, или вдруг услы­шанное шокирует ее, и тогда Наталья Петровна отмечает тот или иной момент разговора какой-то своей колкостью. Она не столько беседует, сколько старается пройти через вынужденную, навязан­ную ей беседу, пройти через нее, не потеряв главной мысли, глав­ного внимания, какое тайно существует в ней.

Такая особенность ее поведения поможет сделать целый ряд предварительных сцен легкими, прозрачными и устремленными к тому моменту действия, когда наконец наступит разговор с Бе­ляевым.

Это так важно, ибо в противном случае можно завязнуть в лю­бом из диалогов, одинаково прелестно написанных.

Но прелесть прелестью, а суть сутью. Она в том, что Наталье Петровне никого теперь не нужно, кроме Беляева. Разве трудно вспомнить, как человек, когда он влюблен и обеспокоен этой лю­бовью, как он рассеян ко всему остальному, как старается со стремительностью пройти сквозь все другое, чтобы только поско­рее добраться до важного.

Но при этом у Натальи Петровны существует необходимость сохранить хотя бы видимость приличия. Она сохраняет види­мость диалога. Но все это лишь увеличивает драматизм ее жела­ния быть свободной от всего, чтобы видеть.только его.

Куда было бы проще, если бы можно было ни с чем не счи­таться, но Наталья Петровна вынуждена считаться.

Внутренний посыл, внутреннее движение, полет ее чувств и мыслей не уменьшаются, однако, от этого необходимого держа­ния себя в руках.

Итак, движение действия — к сцене с Беляевым.

Кстати, это движение, это отсутствие излишней расшифрованности предварительных диалогов, эта свободная стремитель­ность — дальше, к следующим, более существенным сценам — создаст не только легкость входа в спектакль, но и позволит как бы сохранить ту тайну, какая существует в Наталье Петровне. Ведь если предположить, что мы читаем эту пьесу впервые, то все, что относится к студенту, здесь подобно лишь неуловимому предчувствию каких-то важных дальнейших отношений. Чтобы сохранить это состояние неуловимого предчувствия, не следует, разумеется, «садиться» на первый попавшийся диалог только от­того, что он прелестно написан самим Тургеневым.

Даже та полуминутная сценка, когда Беляев появляется впер­вые, не должна быть ничем подчеркнута. Наталья Петровна, на­против, бегло и как-то неприязненно, по-хозяйски скажет ему два слова, и только.

А когда потом ей придется вступить с ним в большой разго­вор, она сделает это тоже стремительно, словно бы без подтекста, и только в процессе самой беседы нам начнет вырисовываться истина.

*

Пришли к нам на репетицию Сергей Юрский и Наталья Тенякова из Ленинградского БДТ. Потом Юрский сказал, что репети­ция произвела на него странное впечатление. У них репетируют совсем иначе.

Ему показалось, что актеры ничего не запомнят к следующему разу. Что-то, вероятно, с его точки зрения, было хаотичным. Ни один момент мы не старались закрепить. Репетировалась сцена четвертого акта «Отелло», когда Яго разговаривает с Кассио, а Отелло подслушивает. Между прочим, во время репетиции я ска­зал, что Яго устраивает для Отелло театр, причем даже пантоми­мический театр, так как Отелло, возможно, и не слышит того, о чем они говорят. Учитывая это, Яго хочет, чтобы Кассио был дос­таточно выразителен для Отелло внешне. Он сам так ведет себя и задает столь острые вопросы, чтобы реакции Кассио были тоже острейшими. Именно по этим его бурным реакциям Отелло и станет предполагать, что разговор идет циничный и, конечно, о Дездемоне. В этом смысле я и сказал, что Яго устраивает для Отелло театр. Юрский именно это понял, только не понял, поче­му мы не стали разрабатывать этот театр. Ведь подобное реше­ние было так ощутимо, так конкретно. Актеры же, да и я сам, од­нако, почему-то не очень задержались на этом театре и снова стали делать что-то, что так легко, казалось, забудется. Я отвечал ему, что сделанное нами сегодня, как это ни странно, совершенно не забудется, потому что у нас память как раз на те вещи, которые мы сегодня для себя разбирали.

Что же касается театра, то, конечно, можно было бы зафикси­ровать это решение, однако оно было бы с первого взгляда столь понятно любому зрителю, что ушла бы тайна, которая, на мой взгляд, всегда должна присутствовать в каждой сцене. Зритель должен видеть нечто гораздо более житейски сложное, чем то, что Яго устраивает для Отелло театр. Зритель должен затаив ды­хание смотреть эту сцену, а потом вдруг у него мелькнет догадка: он, Яго, устраивает театр. Но это будет его собственная догадка, а не то, что ему в готовом и обнаженном виде преподнесли мы. Впрочем, его догадка может быть и другой, и третьей, и четвер­той, мы не должны разжевывать ему свое построение. Мы и себе в голову не должны вкладывать какое-то очень прямое решение, потому что жизнь сложна и интересно схватить именно эгу сложность.

В начале четвертого акта Яго избрал вот какой путь. Он теперь как бы не воспринимает максимализм Отелло. Неужели женщина не может целоваться с чужим мужчиной или даже лежать с ним в одной постели, оставаясь в границах добродетели? Неужели жена не может подарить кому-то свой платок даже если платок этот подарен ей ее мужем? Зачем, наконец, придавать значение грязным разговорам? Ведь они, эти грязные разговоры, ведутся людьми плохими, и надо, вероятно, уметь ограждать себя от этой грязи. Яго успокаивает Отелло, но, разумеется, нетрудно понять здесь истинный смысл этого успокаивания. Будто бы успокаивая Отелло, Яго находит лишь новые средства напоминания о несчастье.

Отелло приказал уже, чтобы убили Кассио. Он решил также покончить и с Дездемоной. Однако наступил лишь четвертый акт, а будет еще и пятый. Зачем они, если решение принято?

Затем, что Отелло любит жену и принять решение — еще ни­чего не значит.

Ведь одно дело сказать, а другое — пойти и убить, и Отелло, измученный мыслями, готов уже спрятаться от всяких новых тол­чков. Теперь, чтобы его, усталого и измученного, снова вернуть к решимости, нужен не прямой, нужен особый ход. Из полуобмо­рочного состояния его может вывести лишь неожиданно постав­ленный вопрос. И Яго пользуется именно этим сверхнеожидан­ным приемом. Он с присущей ему энергией предлагает Отелло обороняться от обвинений в мелкости. Разве не мелко, спрашива­ет он Отелло, запрещать жене дарить кому-нибудь свой платок?

Яго знает, что Отелло при своем чистосердечном характере почувствует себя обязанным защищаться. И таким образом состо­ится новый разговор. Но Яго не нужна эта самозащита Отелло. Ему нужен просто разговор, во время которого он снова и снова расскажет уставшему мавру все то, от чего тот и так готов ли­шиться рассудка. Отелло не важно, что Яго с ним не согласен. Он просто слышит снова и снова слова, от которых становится боль­но, как от уколов пики, а он ведь и так совершенно изранен. Он механически поддается необходимости опровергать «защитную» позицию Яго в отношении Дездемоны. Он не механически, а всей душой своей, всем телом чувствует опять эти болезненные напо­минания: платок у Кассио, лежала с Кассио и т.д.

Ради этих напоминаний и ведет Яго свой казуистический раз­говор, будто бы направленный на защиту Дездемоны. И достигает цели. Каждое прикосновение пики усиливает боль, туманит голо­ву. Защищаться от этих прикосновений все труднее и труднее, и Отелло наконец падает в обморок. Он чувствует приближение этого обморока уже за минуту или еще раньше, его руки просят Яго пощадить его, он еле слышно предупреждает, что сейчас упа­дет, и падает.

Яго вытирает пот, вся эта работа и ему нелегко достается. Ведь в своей игре он бросается в такие бездны, где уже не остает­ся места притворству.

Уничтожая Отелло, он испепеляет и себя. Это такой поединок, в котором в конце концов не будет победителя.

Когда во время обморока приходит Кассио, Яго держится так, как держится слуга, измученный припадком хозяина. Он устал, измочален, озлоблен. И парадокс состоит в том, что он действи­тельно измучен и озлоблен, несмотря на то что обморок Отел­ло — дело его рук, результат его желаний.

Зная, что, очнувшись, Отелло еще не сразу придет в себя, Яго позволяет себе грубо и почти откровенно сказать в лицо ему что-то насмешливое. Приятно чувствовать себя на высоте, хотя бы на мгновение.

Но мавр пришел в себя и тянется к Яго с какими-то просто­душными вопросами. А этот последний должен снова вступать в поединок, горячо разыгрывая протест против столь слабой воли своего господина, столь слабой, что даже случился обморок.

Между тем в то же самое время Яго нужно придумать продол­жение. Ведь Отелло еще жив и, значит, игра не закончена.

Плохо соображающего после обморока человека Яго прячет в какое-то укрытие, суля ему еще новые и новые страшные впечат­ления. Тут-то и начинается этот театр, о котором шла речь выше.

Яго, возможно, и не осознает полностью, что будет происхо­дить в следующую минуту. Он бросается в неведомую игру, и как она будет протекать, он не знает. Перед ним неожиданно возника­ет Кассио, который должен себя вести так, чтобы сидящему в ук­рытии Отелло казалось то, чего хочет Яго. Но ведь это не приду­маешь в секунду. Да и станет ли вести себя Кассио, как тебе хочется!

Ударив добродушно Кассио в живот, предвещая тем самым хо­рошую шутку, Яго предлагает Кассио вообразить, как скоро тот стал бы опять лейтенантом Отелло, если бы назначение зависело от любовницы самого Кассио — Бьянки. И Кассио, конечно, соответственно остро реагирует. Потому что действительно забавно представить себе, что этим распоряжалась бы Бьянка. Отелло не слышит слов, он видит реакцию и, понимая ее по-своему, стонет, как от удара.

Конечно, это театр, но сколь сложны к нему подходы. Ско­рее, это не театр, а жизнь.

Яго, успев заметить реакцию Отелло, снова так внезапно и так остро задает свой новый вопрос, чтобы и ответ последовал сверхострый. Он констатирует, что Бьянка влюблена в Кассио, но констатация эта должна быть таким точным призывом бурно рас­крыться перед Яго, что Кассио должен не выдержать и именно бурно раскрыться. Ведь важна не сама эта короткая реплика Кас­сио, а резкая форма, способная на расстоянии ранить. Тем самым новый удар будет нанесен Отелло, который там, в своем укрытии, снова будет застигнут.

О, это своеобразная, растянутая во времени казнь, экзекуция, при совершении которой и сам палач выматывается до предела!

Шатаясь, Отелло выходит из своего укрытия. Он вяло согла­шается на предложение Яго задушить Дездемону. Вяло не только потому, что уже измучен, но и потому, что именно теперь, когда так ясно видна порочность Кассио, ему стало вдруг особенно жалко Дездемону. Ведь она, которую сейчас предстоит убить, была когда-то такой нежной и такой доброй...

И у Яго нет уже больше сил на новые доводы. И ему бы уже пора отдохнуть после этой битвы. Однако, почти обессиленный, он должен негодовать по поводу того, что Отелло опять проявля­ет мягкость. Но Отелло наконец согласился задушить Дездемону, и Яго на минуту может отстать от него и снова вытереть пот.

*

Однажды позвонил композитор Н.Богословский и попросил зайти к нему по важному делу. Поскольку мы были совсем незна­комы и раньше меж нами никаких дел не было, я решил, что это розыгрыш: за Богословским идет такая слава — он всегда кого-то разыгрывает.

Я подумал, что приду к нему, а это совсем и не он звонил, или что-либо в этом роде. Я даже позвонил ему назавтра, будто бы для того, чтобы переспросить адрес, а самому еще раз вслушаться в интонации — не розыгрыш ли?

И вот я сижу в его квартире, и он объясняет мне смысл своего приглашения.

Он написал музыку к блоковской «Незнакомке». Уже само сообщение это прозвучало совершенно для меня неожиданно, так как до сих пор я не представлял его работу в подобном жанре.

Он не только сочинил музыку, но и записал ее на пленку в собственном фортепианном исполнении. И даже записал свое чтение «Незнакомки» под эту музыку. Все это длится час, и он просит меня посидеть этот час и послушать.

Богословский включил пленку и сам уселся напротив. Мы ста­ли слушать.

С первых фортепианных аккордов музыка стала нравиться мне, но я все думал о том, где коренится розыгрыш.

Музыка была неплохой, но текст Блока мне не нравился вовсе. Я никак не мог отделить его от того, как этот текст исполнялся, и все казалось, что это совсем мне чужое.

Если, конечно, вообще все не розыгрыш.

И, взяв дубликат этой ленты, чтобы подумать, я удалился. Ленту куда-то дел и месяц не вспоминал об этом.

Затем, через месяц, снова звонок: «Ну ладно, не хотите в теат­ре, давайте запишем на радио».

В общем, скажу я вам, это не просто сразу понять. Все-таки Блок, хоть сказать это, может быть, и кощунство, не Пушкин. У Пушкина каждая строчка ясна и сегодня так же близка. А тут — какой-то разрыв между нами и поэтом. Разрыв этот надо убрать, иначе будет про что-то нам непонятное.

Но потом начинаешь думать, и все становится ближе и ближе, и уже не злишься, что одного из героев зовут Голубой и что снег голубой и т.д.

Теперь мы привыкли к жесткости, и что-то из той поэзии ка­жется даже слащавым. Но только до той поры, пока не начнешь изучать, пытаясь почувствовать и понять.

Чего только стоит один эпиграф из Достоевского.

А там начинается повесть, где пьяные люди в трактире жрут раков и говорят какие-то сальности, а где-то витает мечта — ка­кая-то женщина ждет за порогом, на улице. Некий женский порт­рет мелькнул, какая-то миниатюра, которую тут продают. Кто-то здесь или там скажет опять про женщину, что-то читает об этом поэт. Однако все это в пьяном кабацком угаре.

И вот начинаешь придумывать фильм, не простой какой-то, а сложный, где смешивается грязь с этой странной мечтой о жен­щине, чистой Женщине. Впрочем, она сейчас, быть может, стоит там, на улице.

В кино можно делать такой монтаж! В этом аду пускай возникает то женский глаз, то ручка тонкая с белыми пальцами, В этом смещении — несовместимость, но и тоска. Незнакомка то иде­альна, то проститутка, там, у ворот, то кто-то еще. Только все это в общем вихре, без особой подачи, будто случайно.

А потом — сюда же «впустить» мотив «Балаганчика» — Ар­лекин, какие-то клоуны, жонглер, фокусник и т.д. И Мария — будто звезда, которая пала. А Поэт, который ее изобрел, все про­спал и пропил. И увел Марию другой. А Звездочет — тоже лицо «от Автора», что он может? Скорбеть? Потом опять какой-то трактир, только светский, в каком-то доме. И опять тот же пошлый угар, а женщина снова там, во дворе. И Поэт не узнает ее, и никто не узнает, хотя все как будто мечтают о ней, все желают будто чего-то. А потом опять балаган, кто-то вертит тарелку, кто-то в костюме Пьеро прыгает и смешит.

*

В искусстве надо или ставить опыты, только очень дерзкие, определенные, или ставить спокойные спектакли, которые будут привлекательны своей художественной завершенностью, совер­шенством. Но хуже нет, когда вещь недостаточно новая по суще­ству или форме, к тому же еще и несовершенно поставлена. Несовершенство простительно при очень резком опыте, при очень резкой пробе чего-то нового. Но жалко, если несовершенным яв­ляется слишком робкий опыт. Самое замечательное, конечно, ког­да есть полная новизна смысла и средств выражения. К тому же все это еще и художественно совершенно. Но об этом, пожалуй, можно только мечтать.

*

Я провел, кажется, уже более двадцати репетиций «Месяца в деревне», но практически не могу ухватить почти ничего из того, о чем думаю. Видимо, после постановок Чехова и Шекспира я подхожу к новому писателю с какой-то прежней режиссерско-методологической меркой. Все кажется ясно до репетиции, но вот она кончается, а не сделано ничего. То есть сделано очень много, но как-то неточно по отношению к Тургеневу. Или, во всяком слу­чае, к тому, каким он воспринимается просто при чтении.

Прежде всего, Наталья Петровна представляется дерзкой и смелой в своем психологическом поведении. Но эту дерзость нужно суметь как-то вычертить. Без какой-то особой вычерченности она, эта дерзость, сама не дается. Все получается близко, да не так, как в пьесе написано, если, разумеется, читать непредвзято и очень внимательно. Дерзость, своеволие ее поведения нужно превратить в рисунок роли, к тому же в рисунок не вне­шний, а внутренний.

Это прежде всего связано с ее взаимоотношениями с Ракити­ным. И диалоги в общем понятны, но притом есть какая-то тайна в них, которая никак не поддается разгадке.

Наталья Петровна как бы сама стремится к конфликту с Раки-тиным. Он ее раздражает, после того как она узнала Беляева. Од­нако раздражение тут не прямое, редко прямое. Оно запрятано в некую сложную схему. Оно — лишь частица какой-то сложной схемы, где столько других частей. Она вдруг видит, что он сле­пой, глухой в отношениях с ней. Что он ее не чувствует. Ей ка­жется, что он недогадлив, тугодумен при всей своей изысканнос­ти.

Но он единственный, кто близок ей, с кем хочется быть откро­венной. А откровенной быть нельзя.

Вся эта сложность требует рисунка. Все это требует опреде­ленной вязи. Тут не отделаться каким-то общим пониманием, об­щим, даже верным, тонким чувством.

Тут нужно чувство разложить по сложным полкам. Разложить, привыкнуть к тому, как разложено, а потом про полочки забыть.

...Метания. Дерзость. Эмоциональная несдержанность харак­тера. Стремление к свободе.

1. Начинается с того, что она заставляет его читать книгу, не скрывая, что ей эта книга совершенно неинтересна.

Понимая, что ставит его в глупое положение, она все же на­стаивает, и он читает. Тогда она перестает слушать и резко пере­ходит к другой теме.

2. Эта тема касается ее мужа.

Разумеется, серьезно обсуждать мужа с Ракитиным — глупо, и все же... Но Ракитин не способен, хотя бы в какой-то степени, се­рьезно подхватить эту тему. Так ей кажется. И тогда остается опять просить его читать. Это, кажется, единственное, что он может. Он говорит: «Слушаю-с» — и принимается за книгу,

3. Внезапно мать спрашивает, где Коля. Наталья Петровна отвечает, что он пошел гулять с учителем. И невольно у Натальи Петровны завязывается с Ракитиным разговор об этом учителе.

Она ведет себя так, как ведут себя люди, когда они вдруг вспомнили, что еще не рассказали самого важного.

Она будто бы совершенно естественно бросается в изложение новости, что, мол, наняли нового учителя, да еще молодого, да еще симпатичного, и что хорошо бы им с Ракитиным заняться его воспитанием.

Правда, в этот естественный, бурный рассказ о новости вкрап­ливается небольшая доля насмешливости над Ракитиным: Ракитину, может быть, молодой человек не понравится, так как он не очень ловок, а Ракитин любит только очень ловких.

Тем не менее ни этот азартный рассказ о новости, ни эта доля насмешки — не цель.

А цель, достаточно скрытая, заключается, кажется, в том, что Ракитину Наталья Петровна как бы тайно дает понять, чем она живет, чем взволнована. Но разве он способен догадаться!

И, видя эту его неспособность, она снова предлагает лучше вернуться к книжке, к той злосчастной единственной фразе, кото­рую он то и дело повторяет, прерываемый ею.

4. И снова она прерывает его, теперь решив расспросить, не видел ли он Веру. Разумеется, этот вопрос не сейчас родился в ней, она этим вопросом занята с утра, как и той самой темой — не кажется ли Ракитину, что ее муж смешон. Она полна этими вопросами, но «вылезают» они неожиданно, сбивая, разумеется, Ракитина с толку. Ведь он опять только начал читать эту фразу о Монте-Кристо, который «вскочил, прерывисто дыша».

Видя его растерянность, она пожалела Ракитина и великодуш­но разрешила наконец отложить книгу. Тут и вовсе воцарилось молчание.

5. Походив немного и будто выключив Ракитина из поля своего внимания, она вдруг снова резко обратилась к нему с просьбой теперь не читать, а рассказывать что-либо. Он попытался прийти в себя, чтобы начать что-то рассказывать.

Она так села возле него и так стала слушать, будто действи­тельно его рассказ мог бы занять ее. Но он, конечно, не занимал ее, и она старалась из его рассказа вытянуть для себя что-то та­кое, что ей было бы интересно в нынешнем ее состоянии. И она переводит его разговор на темы, ей интересные, желая, чтобы он понял ее самочувствие.

Но он не в состоянии понять это, и тогда беседа с ним утрачи­вает для нее и вовсе всякий интерес. Она опять будто забыла о нем.

6. Теперь он уже должен был подойти к ней и прямо спросить, что же с ней происходит.

Она попросила его отгадать это. И он стал отгадывать, пользуясь тем, что на сцену вышли другие и стали о чем-то разго­варивать с ней.

7. Между тем среди всех этих других был Беляев, и, когда все ушли и остался только задумчиво сидящий Ракитин, Наталья Петровна стала спрашивать у него, как понравился ему Беляев. Ей, может быть, это было действительно интересно, ведь он и был причиной ее волнений. Но Ракитин, кажется, даже не заметил его появления. Он сидел и думал: что же случилось с Наталь ей Петровной?

Лишний раз она поняла, что разговаривать с ним не имеет смысла.

8. Так и не узнавший, в чем дело, Ракитин снова стал спрашивать, что же с ней. Но она лишь полушуточно сбила его вопросы. И разговор постепенно сошел на нет.

Лишь на один момент она бросила шутить. Ракитин заметил, что этот студент был бы польщен, если бы узнал, что Наталья Петровна о нем вспоминала. Тогда она с горечью ответила, что дело обстоит, к сожалению, не так. Ибо она истинно верила в то, что студент считает ее каким-то дорогим, но неодушевленным предметом, не более.

Однако объяснять эту роль Ракитину не имело смысла, и она обрадовалась, что появился новый собеседник — Шпигельский. Теперь можно было больше с Ракитиным не разговаривать.

Беляева не может играть просто симпатичный молодой актер. Здесь нужен человек, способный глубоко понять свою роль, пото­му что, если она не удастся, весь порыв Натальи Петровны будет поставлен под сомнение. В одном театре (я эту постановку видел по телевидению) при толстеньком и смешном Ислаеве, муже На­тальи Петровны, и чахленьком Ракитине студента играл краси­вый высокий молодой мужчина с залихватской прядью волос и приятной бородкой. Будь я на месте Натальи Петровны, я, пожа­луй, не заинтересовался бы этим рослым, но довольно-таки ба­нальным молодым человеком. Он разве что повыше да покрепче, чем Ислаев и Ракитин, да поздоровее. Но уж больно пустяковой получается тогда идея. Даже как-то неловко смотреть несколько часов такую историю. Потому что она сводится к схеме чрезвы­чайно простой и совершенно не относящейся к этой пьесе.

Нет, совсем не в том дело, что Беляев моложе тех двух муж­чин. А в том, что он принадлежит к незнакомой, манящей сфере, которую можно определить одним простым словом — свобода. Однако и на эту будто бы совсем простую удочку очень легко по­пасться. Подобно тому как мысли Пети Трофимова нельзя лишь декламировать, так нельзя играть Беляева просто «свободным студентом». Да и что это такое? (К слову сказать, текст, очень по­хожий на тот, что произносит Петя в «Вишневом саде», произно­сит и другой персонаж Чехова — Иван Дмитриевич из «Палаты № 6».)

То, что для Натальи Петровны звучит как раскрепощение, для Беляева есть реальная жизнь, и у этой реальной жизни — свои пределы, свои оковы, своя несвобода. Он беден, плохо одет, он перевел как-то французский роман за 50 рублей, не зная француз­ского языка, только оттого, что нужда заела; его мучает и смущает отсутствие воспитания, у него свои сложности — бедного челове­ка, который с дамами и говорить-то не умеет, и т.д. и т.п. Одним словом, это вовсе не идеальный, а обыкновенный молодой чело­век, которому свобода как раз чудится не в его собственной жиз­ни, а в той, какою живет, например, Наталья Петровна. Их стрем­ление друг к другу есть стремление к «несвоему», к неведомому, недостижимому, несбыточному. Впрочем, это лишь одна из воз­можных трактовок.

...Я репетирую в комнате, актеры пока сидят и читают свои роли по листочкам.

Я мечтаю о той стадии работы, когда мне, сидящему на репе­тиции, станет страшно за Наталью Петровну, потому что она вот-вот сорвется. Когда в роли не останется ни капли барыни, из при­хоти влюбившейся в студента и мучающей Верочку.

Когда я пойму, оправдаю ее порыв и изболеюсь душой за нее, тогда и начнутся настоящие репетиции. И за Беляева тоже я избо­леюсь, такого веселого, но так мало на что способного.

Я не прав, наверное, но мне скучно просто играть сюжет, хотя бы и кружевной. Мне хочется видеть в этом сюжете все, что там есть, а не одно лишь кружево, хочется увидать там и «Вишневый сад» с Раневской и с Петей, и «Чайку» с Треплевым. Но скажут, что все это нелепо, ибо зачем же этакое бессмысленное расширительство? Не прорвется ли это самое кружево? Думаю, что не прорвется. Впрочем, это нужно еще проверить.

То, о чем думает Наталья Петровна, то, что она чувствует, ка­жется ясным. Теперь нужно найти, как это чувство проявляется,

через что проявляется. Она не просто ходит, наполненная чем-то, не просто разговаривает, думает о своем. Ее чувства проявляются в необычном и дерзком поведении. И весь этот необычный рису­нок проявления ее чувств нужно схватить, построить для себя, обжить. У Натальи Петровны — проявления резкие и совсем не прямо выражающие ее чувства. Ее поведение часто парадоксаль­но. Однако при всей сложности ее поведения мы всегда должны понимать, в чем дело. Это характер не статичный, не замкнутый. Нужно найти открытые, резкие ходы, за которыми скрывается или через которые проявляется глубокое чувство.

И еще. Поведение Натальи Петровны должно быть очень раз­нообразным, потому что она мечется. Нужно найти живое, под­вижное поведение.

Что же касается ее любви к Беляеву, то она потянулась к той жизни, какая будет когда-нибудь, после того как «дворянских гнезд» уже не будет или почти не будет. Та жизнь ей кажется за­манчивой. Она не знает, не может знать, что, по-видимому, так же будет думать в свое время и того же захочет Раневская из «Виш­невого сада». Но если бы Наталья Петровна знала, если бы могла знать, чем Раневская кончит!

«...Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала» (Аня. «Вишневый сад»).

Каждую сцену нужно трактовать очень конкретно и одновре­менно расширительно.

Ракитин разговаривает с Беляевым. Он хочет понять, чем этот молодой человек может понравиться Наталье Петровне. Однако тут есть и более общий интерес к человеку другой среды, другого поколения. Когда актер способен соединять конкретное и общее, когда на конкретное смотрит как бы через призму общего, то по­лучается крупнее, содержательнее. Не всякий актер, однако, так может.

Как и в любой пьесе, тут есть главное и второстепенное. Глав­ное здесь — постепенное раскрытие той тайны, которая содер­жится в странном порыве Натальи Петровны. Куда направлен этот порыв? Где и как он по капелькам раскрывается? Где выбра­сывается наружу открыто и с силой? В какой смысл постепенно все это вырастает? Что есть Беляев? Где и в нем та тайна, что притягивает Наталью Петровну? Какое место во всем этом зани­мает история Шпигельского и Большинцова? Понимаем ли мы сопоставление всех частей в пьесе, чувствуем ли переход одного к другому? Одним словом, способны ли мы на глазах у других не­заметно и легко проложить дорожку к тому, чтобы раскрылось не­кое существенное содержание?