Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 14 страница

Если в третьем акте почти все зависит от хода мысли и чув­ства Натальи Петровны, то здесь мы все попадаем во власть того, как начнет свой четвертый акт Беляев. Но тут же, через минуту, вступает Верочка.

Ее роль фактически начинается тоже почти только здесь. Даже прошлая сцена с Натальей Петровной ничто по сравнению с этим актом. Ибо там все пока что было в пределах детства, а тут и сквозь Веру проходит сюжет. И ее поражает молния нового хода вещей. Как интересно, наверное, этот рубеж сыграть. Не мело­читься по фразам, а быть полностью сраженной происшедшим.

Попытки Беляева ее успокоить смешны ей, настолько ей понятно, что это — конец. Он или еще не понял, или скрывает.

Так или иначе — теперь между ними бездна.

Бездна и между ней и Натальей Петровной. Вот почему она первый раз непочтительна. И тут не в слезах даже дело, не в кри­ках Верочки, а в презрении ее к тому, что Наталья Петровна хо­чет, как прежде, казаться наставницей. Между тем ложь очевид­на, и нужно только эту ложь отвергнуть. Это какой-то свободный, естественный порыв отвержения лжи.

Однако это с Верочкой впервые, и то, что это впервые, откры­лось Наталье Петровне внезапно, она не привыкла к такому, она растерялась, смешалась. Тут ведь рядом Беляев. И при нем гово­рят, что она коварна, лжива, что она влюблена в него и т.д. Это такой позор, который можно скрыть или новой ложью, новым, еще большим коварством, или резкой остановкой, резкой гранью, резкой чертой.

Так, вероятно, в безумии летя куда-то, вдруг самого себя хва­таешь за руки и возвращаешься вспять, чтобы не было еще боль­ших бед. Это попытка поставить черту, ограничить себя, свой по­рыв, обратиться к рассудку. Они друг для друга ставят эту черту, они запрещают себе эту черту нарушать и верят, что это возмож­но. Однако в последний момент, как и свойственно Наталье Пет­ровне, она эту черту разрушает, стирает, ломает — одним рывком, импульсивно, забывшись, плюя на всех и на все.

И тогда наступает «квадрат» ее мужа, Ислаева. Теперь уже роли сыграны все. Наступает его черед. И если это соло не про­звучит, значит, концерт окончился задолго до того, как объявят конец.

Так бывает во многих спектаклях. Если Ислаев сыграет, если дело свое он сделает, остается несколько импульсов Веры и Ната­льи Петровны. Последних, резких импульсов перед концом.

А закончится снова ролью Ислаева, который вдруг все возьмет на себя, ибо настанет пора, когда жену нужно защитить. Когда нужно заставить всех дать ей покой. И он всех разгонит. И сам уйдет провожать Ракитина. Когда же все стихнет, выйдет Наталья Петровна и тихо сядет одна.

Спектакль окончится, как и «Отелло», долгим молчанием.

*

Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале «Женитьбы» гово­рит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор.

И в «Отелло», когда Яго долго молча смотрит на сидящих вда­леке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет.

А в «Месяце в деревне», напротив, можно сделать как бы чрезвычайно благополучное начало. Сияющая на солнце усадьба, мальчишка прыгает через обруч. Гувернер, гувернантка. Француз­ский и русский учителя. Бабушка, тетушка, мама. Изящный Ракитин. Воздушный змей удивительной формы, который можно запустить в небо. Все действующие лица находятся в каком-то ве­селом движении. Слышатся смех и возгласы мальчика. Одним словом, идиллия, благополучие. Изящно, красиво, дружно.

И дальше, когда Наталья Петровна остается с Ракитиным, а где-то сзади старики будут азартно играть в карты, она должна примерно так вести сцену: у нас все благополучно, но ведь вы, Ракитин, меня любите, вы проницательный человек, так отгадай­те же, что у меня неблагополучно?

А он, смеясь, включится в эту будто бы игру, но только совсем не там станет искать разгадку. Это похоже на известную детскую забаву: «холодно, горячо». Холодно, холодно, будто смеется Ната­лья Петровна, вы совсем не проницательны. Вы не там ищете.

Нужно начать спектакль на «дворянском очаровании», а кон­чить отчаянной нотой из «Вишневого сада».

*

Конечно, идейное и художественное кредо каждого классичес­кого произведения заключено в нем самом. Нелепо было бы, на­пример, ставить «Грозу» и делать Кабаниху хорошей, симпатич­ной, а Катерину — непривлекательной, глупой. В этом смысле в каждой пьесе есть граница ее толкования. Но так называемый правильный взгляд на старую пьесу не исключает возможных ва­риантов, зависящих от новых актеров, художников, режиссеров. От времени и места постановки. Эти варианты могут сильно от­личаться от хрестоматийного толкования, меняя в чем-то наш взгляд на старую пьесу, расширяя его и обогащая. Несмотря на то что среди возможных новых вариантов всегда будут попадаться не только серьезные, но и пустые, мы все, мне кажется, должны заботиться о том, чтобы не восторжествовал чисто хрестоматий­ный взгляд на театр.

Но иногда люди не понимают природу театра. Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением. Впрочем, по виду они спорят, конечно, не с са­мой идеей самостоятельности, а с тем, что в том или ином спектакле, по их мнению, классика искажена. Но при этом люди не­вольно выдвигают свое понимание, которое нередко бывает про­сто традиционным, привычным. Такая привычность легче пря­чется за словами, чем когда ей приходится предстать на сцене. Пишущим статьи об искусстве кажется иногда, что они знают ис­тину, а театр ее не знает. Конечно, бывает и так, но плохо, когда при обсуждении того или иного спектакля как бы незаметно про­сачивается мысль, что театр должен сделать только то, что уже известно критикам. Их собственные убеждения бывают им доро­же, чем искренняя попытка понять и почувствовать чужое твор­чество.

Но театр по природе своей обязан быть очень живым учреж­дением, а не спокойным и тихим местом, вроде музея. Если в этом диалоге победит «строгая» точка зрения, то, по-моему, будет очень скучно в театрах. Впрочем, лишь на короткое время, ибо природа театра все равно возьмет верх.

*

Может быть, репетиции «Отелло» надо начинать так. В общих чертах рассказать строение той части, какая связана с Брабанцио. Все — от самого начала до заседания в сенате включительно.

Определить главные вершины всего этого происшествия, ког­да разбуженный сенатор узнаёт о похищении своей дочки и пус­кается за ней вдогонку. Он хочет сам разделаться с похитителями, но, вызванный в сенат, переносит свою тяжбу туда и там внезап­но проигрывает ее.

Пускай тут не одна вершина, а несколько высших точек, куда действие стремится, а достигнув их, ломается и устремляется дальше.

Яго нужно, чтобы Родриго помогал ему, и потому необходимо рассеять все его сомнения. Тем не менее все это проходно, ибо главное впереди.

Они стучат, кричат, ночью вызывают Брабанцио из дому, но и это лишь для дальнейшего. Брабанцио разбужен, он расспрашива­ет, зачем кричали и стучали эти люди, он сердится и грозится на­казать их. Его убеждают вернуться в дом и посмотреть, там ли Дездемона. Но все это опять-таки на пути к чему-то, что еще должно быть.

Брабанцио вышел; убедившись, что дочь похищена, он потря­сен, разбит, уничтожен, мысли его путаются, но все же, хоть он и сбит с толку, он знает, что цель — погоня.

Яго тем временем рассказывает Отелло, как он стоял горой за него в столкновении с Брабанцио. Все это, однако, — в ожидании погони и, стало быть, достаточно бегло.

Затем на той же улице происходит встреча Брабанцио и Отелло, и наступает, кажется, та минута остановки, когда, быть может, и произойдет нечто существенное, что сильно изменит ход собы­тий.

Но появляется Кассио и сообщает о войне и заседании сената.

Действие опять стремительно развивается.

Само заседание тоже не есть остановка, так как сенаторы га­дают о намерении турок, находясь лишь в ожидании военачаль­ника, который займется войной вплотную.

Но тут происходит нечто непредвиденное, ибо необходимость что-то делать с турками сталкивается с жалобой Брабанцио на того самого Отелло, который как раз и должен спасти отечество.

Тем не менее и эта остановка в достаточной степени относи­тельна, ибо сенаторам можно лишь минимально отвлекаться на посторонние дела и постараться уладить их в кратчайший срок.

Даже и монолог Отелло, огромный его монолог, в котором рассказывается, как Дездемона полюбила его, этот гастрольный монолог, всегда являющийся эффектной остановкой, — на самом деле есть лишь путь, к тому же весьма нелегкий путь. Так как рассказывать приходится рассеянно слушающим сенаторам, бес­прерывно отвлекаемым входом и выходом гонцов. Трудно гово­рить в такой обстановке о любви. Это вынужденный рассказ, рас­сказ — необходимость на пути к тому, что так или иначе должно свершиться.

Все решается положительно для Отелло, потому что идет вой­на и Отелло нужен.

И тогда Брабанцио сдается, а дочь его и Отелло уезжают на Кипр.

Так всё — в беспрерывном движении, в беспрерывном стрем­лении дальше, лишь с небольшими, весьма относительными за­держками.

Теперь надо бы, взяв тетрадки в руки и еще ничего не отрепе­тировав, почувствовать только это течение, эту тягу к дальнейше­му, это целое.

Все напоминает бег на длинную дистанцию, в котором пока что отстает Брабанцио. Споткнувшись, он упадет где-то на пер­вых ста метрах, а остальные — ринутся дальше.

Нужно сказать, что в этом неудержимом движении к трагичес­кому финалу Шекспир с каждой страницей воздвигает все новые и новые препятствия, требующие будто бы обязательных остановок или хотя бы минимальных обыгрываний. Да, чаще всего — минимальных, ибо в ином случае сложная структура пьесы начнет распадаться, а значит, и утомлять.

Между тем возникают новые места действий и новые герои, теперь мы уже на Кипре, начинается праздник, все пьют и весе­лятся, а Яго спаивает Кассио, чтобы подготовить его отставку.

Столько возможностей для задержек, для игры по отдельным сценам, но, даже и хорошая, такая игра не принесет достаточной пользы. Именно бег на длинную дистанцию, только теперь мы те­ряем Кассио.

Но самый сложный этап начинается с третьего акта, когда дело доходит до ревности. Третий, четвертый и пятый акты.

Путь этот в три акта длиной, и надо, хотя бы с потерей сотен нюансов, пробежать его целиком. И тогда появятся верные вехи.

Показать, как Отелло, поверив в измену жены, дошел в конце концов до полного хаоса, до безумия.

Тут перегрузка — опасность. Вот почему все должно стреми­тельно двигаться дальше и дальше, к чему-то, что будет, что не­избежно в финале.

Настоящая катастрофа не произойдет, если не взять разгон. Без него катастрофа будет натужной. Но если взять разгон, ката­строфа станет неизбежной.

Часто у Шекспира десяток убийств выглядят нагромождени­ем. Но при разгоне все, как в угаре смертельного боя, становится неотвратимым.

Яго в этом угаре как бы даже забыл причины.

Разгон и смертельный угар всех превращают в зверей.

Опомниться трудно, нужен очень сильный удар.

Один мастер однажды так хвалился своим домом: «Если, — сказал он, — сюда подвести кран и зацепить дом за крышу, то дом поднимется весь, на землю не упадет ни одна досточка, так он крепко сшит».

И я представил себе, как этот маленький деревянный домик весь поднимется на воздух, легкий, как пушинка.

А другой дом, если поднять его за угол крыши, весь начнет рассыпаться, посыплется вся труха, попадают доски, обвалятся целые комнаты. Выскочит печка и рухнет на землю.

Впрочем, прежде всего ведь зацепят за крышу — она и отва­лится.

Тот же, первый дом потянется в воздух целеньким. Там так прилажено все одно к другому, что оторвать невозможно.

Конечно, слушая мастера, я сомневался, что так и будет: все-таки дом не игрушечный. Но очень уж здорово он выражал свою мысль о том, что дом его сделан на совесть.

И я потом неоднократно вспоминал все это, когда, допустим, смотрел какой-нибудь спектакль и мысленно поднимал его за один край, и тут же сыпались целые сцены, выскакивали роли, еще какая-то труха, и мусор засыпал обломки.

А ведь надо бы потянуть за какую-нибудь сцену, поднять на воздух хотя бы акт, чтобы убедиться, хорошо ли он сшит.

Особенно трудно поднять на воздух Шекспира, чтобы не вы­валилась балка — там ведь столько этих балок; Шекспир, как го­ворится, не жалел строительного материала.

Однако поди подними его!

Вся история ревности сейчас же расползется во времени и пространстве, если ты не будешь сверхвнимателен и здание это не сколотишь так, как надо.

*

В начале третьего действия доктор Шпигельский просит Ракитина помочь ему в сватовстве Большинцова к Верочке. Доктор признается, что в случае удачи получит от Большинцова в пода­рок тройку лошадей.

Доктора хорошо бы играть человеком, занимающимся этим сватовством искренне, а тут в третьем действии вдруг, неожидан­но раскрыть всю подоплеку. Но саму подоплеку не выставлять как пакость, а как следствие непреодолимого желания небогатого че­ловека получить столь роскошный подарок. Одним словом, ха­рактер доктора можно сыграть односложно, разоблачительно. А можно тонко, по-человечески.

Впрочем, не в нем, конечно, дело, а в Наталье Петровне.

Ракитин говорит Наталье Петровне, что вчера, то есть в конце первой половины нашего спектакля, она была неузнаваема. Она смеялась, прыгала, резвилась, как девочка. Он говорит ей об этом с горечью, и не только оттого, что сам влюблен в Наталью Пет­ровну, но потому, что в том вчерашнем веселье было, и с его точ­ки зрения, нечто почти болезненное, нервное. Это была, как я уже говорил, невероятнейшей силы попытка стряхнуть с себя ощуще­ние старости и ненужности.

Теперь это возбуждение прошло и Наталья Петровна печаль­на. Однако за этой печалью — все те же противоположные чув­ства «Со всем этим нужно покончить, — думает Наталья Петровна. — Надо снова сделать что-либо невероятное», — тут же возникает в ней противоположное чувство.

Это смятение трудно держать в самой себе. Хочется покаяния, признания собственной паники, чьего-то совета. Эту тяжелую ношу нужно сбросить. На кого-то переложить.

Она выходит быстро, думая, что здесь Беляев, и останавлива­ется резко, видя перед собой Ракитина. Вначале Наталья Петров­на даже и не скрывает своего раздражения от этой ненужной для нее встречи. Но, обидев Ракитина, она чувствует неловкость и просит у него прощения. Собственно говоря, он единственный, с кем можно было бы быть откровенной. Несколько минут она пы­тается скрывать свое состояние, но не выдерживает и рассказыва­ет все, что чувствует. Она просит, чтобы Ракитин не отворачивал­ся от нее и помог ей. Зная, что он любит ее, она понимает, что это жестокость с ее стороны, и в то же время, переполненная соб­ственными бедами, — не понимает.

Но и он не в силах побороть себя; он говорит, что должен не­много опомниться. Она и просит его о помощи, и сердится на него.

Она встречает Верочку, совершенно не зная еще, как посту­пить. Продолжать ли свою интригу или прекратить. Ее поведение и настроение внезапно и беспрерывно меняются от всякой нео­жиданности, от любого слова. Она выглядит нездоровой. Сперва она как бы решается продолжить начатое ею дело, то есть сооб­щить Верочке, что намерена выдать ее замуж. Но даже и при этом сообщении она не проявляет большой уверенности в соб­ственных действиях, она оговаривается, просит Верочку верно понять ее и прочее, и прочее.

Когда Верочка испугалась и заплакала, Наталья Петровна так­же испугалась, стала успокаивать Веру, целовать, обнимать ее. Она предложила играть в сестер, чтобы наступили спокойствие и откровенность.

И Вера действительно успокоилась и даже поинтересовалась, кто этот жених, вдруг подумав, что, быть может, это Беляев.

Она стала громко смеяться, узнав, что это Большинцов. Столь неожиданная и открытая ее реакция молниеносно заставляет На­талью Петровну прекратить разговор, ибо разве возможно про­должать говорить о женихе, вызывающем даже не слезы, а смех?

И все-таки Наталье Петровне хотелось бы понять, из-за одно­го ли только презрения к Большийцову не хочет выходить замуж Верочка. А как Беляев? А что с Беляевым? У Натальи Петровны нет сил себя останавливать. От злости она молниеносно перехо­дит к доброте, от доброты — к злости. От неподдельной люб­ви — к коварству. Однако все это почти бессознательно, в каком-то угаре. В ее поведении с такой отчетливостью главенствует не рассудок, а эмоция, страсть, что становится жалко ее. И страшно­вато видеть ее борьбу с собой. Узнав о возможной любви моло­дых людей, она так потерялась, что плохо слышит и плохо видит. Горячка.

С Ракитиным она откровенна бесстыдно. Ей безразлично, что своей откровенностью она причиняет Ракитину боль.

Она умоляет помочь и тут же после отказа способна его оскор­бить.

И снова, обнимая его, просит прощения.

Ислаев, муж Натальи Петровны, как раз застает их в это самое время. Его реакция на их странное поведение не должна быть ре­акцией ревности.

С его точки зрения, что-то, видимо, случилось серьезное, он обеспокоен, жена здесь плакала, но причины не говорит; Ракитин обещает объяснить все это несколько позже, и Ислаев, любя, ува­жая Наталью Петровну, вынужден ждать. Как хорошо он ее назы­вает — Наташа.

Нужно, кстати сказать, играть в этой роли Наташу, а не Ната­лью Петровну. Нужно играть Наташу, которая не хочет быть На­тальей Петровной.

Затем, в разговоре с Беляевым, она опять наделает кучу глупо­стей, вконец запутав его и себя.

Вторую половину пьесы «Месяц в деревне» разбирать, кажет­ся, уже не столь трудно, как первую. Потому что постепенно при­выкаешь к мысли, что они — это не они, а ты.

У Валентина Катаева есть повесть «Кладбище в Скулянах», в которой он рассказывает о своем прадеде, жившем во времена Пушкина и похороненном в том месте, где когда-то был убит ге­рой пушкинской повести «Выстрел». Катаев говорит, что пишет свою повесть на основе найденных в архиве старых записей свое­го прадеда. Однако он начинает повесть как бы от своего лица. «Я умер, — пишет Катаев, — от холеры на берегу реки Прут, в Скулянах, месте историческом. Моя жена Марья Ивановна хлопо­тала возле меня вместе с несколькими девушками-цыганками, на­шими крепостными».

Катаев еще некоторое время описывает похороны прадеда как свои собственные.

«Время окончательно потеряло надо мной свою власть. Оно потекло в разные стороны, иногда даже в противоположном на­правлении, в прошлое из будущего...

...Кто правнук и кто прадед? — пишет дальше Катаев. — Я превратился в него, а он в меня, и оба мы стали некоторым еди­ным существом. Наше общее бытие совершалось по новым, еще не открытым, неведомым законам».

Я подумал, что Катаев описал тут именно то, что происходит (или должно происходить) с нами в отношении классики.

Я должен превратиться в них, а они в меня, и все мы стано­вимся неким единым существом. Наше общее бытие должно те­перь совершаться по новым, еще не открытым, неведомым зако­нам.

Впрочем, нужно, вероятно, сделать поправку к этому замеча­тельному художественному образу, при помощи которого подчер­кивается единство прошлого и настоящего.

Образ образом, а реальность реальностью, и, разумеется, я ни­когда не стану доктором Шпигельским, а доктор Шпигельский не станет мной. Даже если бы он был моим прадедом. Однако по мере разбора, по мере анализа, если этот анализ верно строится, я действительно начинаю постигать далекого, чужого мне человека.

Я говорю, что анализ должен верно строиться, ибо у многих актеров подготовка роли проходит, основываясь на каких-то странных, чуждых моему пониманию привычках. Они вообража­ют роль в виде некоей статуэтки и затем стараются эту статуэтку изобразить. Одни это делают очень хорошо, другие совсем плохо, но даже и те, кто делает это отлично, все равно мне не нравятся, ибо, как ни крутись, дело тут не идет дальше подражания какой-то, пускай даже ожившей, кукле.

Актер, иногда даже замечательно, но притворяется, будто он Шпигельский.

У этих притвор есть свои преимущества. В их игре всегда ог­ромное количество деталей, подробностей, мелочей. Они, подоб­но Плюшкину, подбирают каждую тряпочку образа, каждую его пылинку.

Но я предпочитаю какое-то иное чувство родства с персона­жем.

Не крохоборческое, а кровное.

Я предпочитаю, чтобы актер лишился множества даже очень полезных подробностей, но чтобы почувствовал, что это именно он «умер в Скулянах», а не его прадед. Разумеется, идеально было бы соединение одного метода с другим, но о таком соедине­нии я даже и не мечтаю.

Пожалуй, приходится выбирать между одним методом и дру­гим.

Кстати сказать, Катаев выдерживает рассказ о прадеде как о самом себе только на протяжении двух-трех страниц, а затем на­чинает закавычивать, видимо, слегка переделанные строчки днев­ника прадеда, а сам остается лишь комментатором. Не так-то, видно, просто на долгое время абсолютно художественно сли­ваться даже с собственным родственником.

У Шпигельского в четвертом акте есть большой монолог, об­ращенный к немолодой женщине, которую он просит выйти за него замуж. Это очень откровенный монолог. Шпигельский рас­сказывает тут такие вещи, какие не так уж часто рассказывают о себе люди. Вернее, быть откровенным в подобном духе свой­ственно людям только определенного типа. Людям в общем-то гадким, у которых всегда есть разница между тем, какие они на самом деле, и тем, как они стараются выглядеть в глазах других. Это противоречие всегда отягощает их души, и они, как это часто бывает у героев Достоевского, ищут собеседника, которому вне­запно и бурно можно было бы исповедаться. Их исповедь похожа на неожиданно вырвавшийся из баллончика газ. Все это, разуме­ется, можно актерски остроумно изобразить, талантливо воспро­извести, оттеняя всю пакостность такого извержения.

Однако даже и в этом случае для меня дороже ощущение кровного родства с героем, когда его искренность, чуждая тебе, каким-то странным образом сливается с твоей искренностью и уже становится трудно понять, где я, а где он.

Разумеется, такое излияние героя может быть чуждо мне как человеку, но моя профессия, вернее, подлинное владение ею (если оно, конечно, есть) позволяет мне сделать какую-то внутреннюю хитрую перестановку, и вот уже именно я изливаюсь в этом монологе, хотя это и Шпигельский.

Я убежден, что познавательная ценность для зрителя тако­го художественного метода куда более значительна, чем любого другого.

Я взял для примера Шпигельского, когда же речь пойдет о На­талье Петровне, или Верочке, или даже Ракитине, то все окажет­ся еще очевиднее, ибо сами эти люди роднее. У них, да и у Шпигельского — сегодняшние, а не какие-то там прошлые радос­ти, страсти и переживания. И платье или шляпка тургеневского времени не должны препятствовать проявлению этого сегодняш­него.

«Кто правнук и кто прадед?

Я превратился в него, а он в меня, и оба мы стали некоторым единым существом.

Наше общее бытие совершалось по новым, еще не открытым, неведомым законам».

*

Как будто многосерийный телефильм — это что-то, что дает право на отсутствие цельности. Будто здесь возможно все что угодно — несвязанность, плохие съемки, случайности, скверный монтаж, много лишнего.

Но «зато» — несколько серий, видимость большой повести.

Получается растянуто, а информация малюсенькая.

Технически слабо, часто даже не синхронно. Вероятно, кине­матографисты смотрят презрительно на все это. Ведь в лучших фильмах степень цельности мысли и формы — огромна.

А здесь паузы затянуты из-за плохого монтажа. Под музыку вводятся абсолютно ненужные натурные съемки. Говорят: это те­лефильм. В кинозале был бы шорох, а тут, в квартире, все мож­но — отлучиться и опять войти. Но это плохо, это дает возмож­ность художественно расслабиться. Раз это смотрится, то, мол, и не надо лучшего. Опасность.

Все это волей-неволей будет влиять на образование того или иного критерия. Он станет шатким, не дай бог. Раз это несовер­шенное возможно, будет думать и специалист, то, может быть, и не надо никакой законченности.

Когда сидишь в зале, проверяешь свое через общее восприя­тие. А тут никого нет, кроме тебя, каждый сам с собой решает, хо­рошо то, что он смотрит, или плохо. Тут важна критика.

Однако критика не всегда решается скомпрометировать то, что показывают на телеэкране.

Ведь к этому ящику могут потерять доверие. Но лучше поте­рять доверие к ящику, чем потерять критерий.

Когда спустя некоторое время я снова посмотрел свою телеви­зионную работу по лермонтовскому «Герою нашего времени», то по крайней мере один существенный недостаток бросился мне в глаза. Правда, часто про те или иные недостатки говорят, что это не недостатки, а особенности данного произведения, и я, пожа­луй, прочтя в какой-либо критической статье о «Дневнике Печо­рина», что то, о чем я сейчас буду говорить, есть недостаток, оби­делся бы: как же не понять, что это особенность! Но сам-то я, ко­нечно, знаю, что это именно недостаток. Слава богу, то, что я сейчас пишу, выйдет уже через большой промежуток времени после рецензий, если они, конечно, будут. И таким образом я не наведу своих критиков на след. Впрочем, они и сами, может быть, догадаются.

Когда в театре строишь спектакль, знаешь, что если актер не будет его все время двигать дальше, то ничего не получится. Ди­намическая, подвижная манера игры уже стала некоей привычкой в том, во всяком случае, роде театра, к которому принадлежу и я. Статичность игры — одна из самых больших «особенностей-не­достатков» тех театров, которые противоположны моему вкусу. Мы даже перебарщиваем иногда в этой подвижности. Даже клас­сику, которая как бы не приспособлена к этой подвижной манере, мы несколько перестраиваем ритмически в угоду этой подвижно­сти.

В противном случае, кажется нам, наступит остановка, скука, излишнее разъяснительство, излишне бытовая игра. И потому даже в «Борисе Годунове», где, как я уже писал, принято, чтобы бояре говорили и ходили степенно, ищешь динамику во всем, на­меренно лишая бояр этой их степенности.

Разумеется, не просто ради спора. Но потому исключительно, что без этого тебе не мыслится цельность содержания, цельность действия. Без этого, кажется, нет сегодня достаточной ясности, во всяком случае, той ясности, какой тебе бы хотелось достичь.

Без этой резкой устремленности вперед, дальше, к чему-то, что впереди, застреваешь часто там, где совершенно не нужно, на том, что уже известно десятилетиями, что азбучно и похоже часто на речь человека, мыслящего так медленно и так притом неинте­ресно, что, пока он выскажется, ты уже витаешь далеко-далеко от его слов, ибо то, что он хочет сказать, ты понял еще по первому слову.

Однако на телевидении очень трудно бывает в силу многих специфических обстоятельств достичь именно этой подвижнос­ти, именно этой динамики. Она остается часто лишь в том, что движется пленка, и только это одно спасает дело. Крутится хоро­шо смонтированная лента, но соединяет она совершенно непод­вижные, недостаточно живые планы. Можно, конечно, про это сказать — особенность, но, скорее всего, это недостаток, потому что чаще всего так получается не столько от задуманности, сколь­ко от неспособности побороть очень большую сложность данного вида искусства, где, в общем, мало пространства и где, чтобы до­стичь выразительности, приходится что-то излишне статично вы­страивать.

О.Даль и А.Миронов — очень живые актеры, их лица живут, живут глаза, а тела их здесь инертны. Необходимость быть излишне экономными в средствах на этот раз сильно сковывала их возможности.

В то время как на театре я отдаю предпочтение чуть ли не од­ной свободной физике и именно этой свободной физикой пыта­юсь выразить все, тут свободной физики почти вовсе нет, есть из­лишняя строгость и лаконичность, которая, как ни говорите, в об­щем-то результат зажатости.

Между прочим, эта зажатость есть одна из серьезных причин однобокости создаваемого характера. Выстраиваешь, например, характер Печорина в каком-то одном, строгом плане, нужном для твоей концепции. Но в этот строгий план должны были бы войти при той свободе, о какой я говорил, десятки других, дополнитель­ных элементов, которые, будучи взяты все вместе, способны со­здать объем.

Спустя год я получил еще два письма, пересланные мне со студии телевидения.

«...Мы, телезрители, обращаемся к Вам. 13 ноября по телеви­дению посмотрели художественный фильм «Таня»... Как-то был показан спектакль из Ленинграда. В роли Тани играла Алиса Фрейндлих. Тогда хотелось, чтобы Таню играла красивая на вне­шность актриса. Таня должна быть красивой, но игра Алисы Фрейндлих покорила зрителей красотою своего таланта. Да, пол­нокровный, живой, красивый образ Тани — Алисы Фрейндлих не может сравниться с Ольгой Яковлевой. Зачем Вы, режиссер, по­зволили так сыграть роль Тани? Вы же знаете, что Таня у Арбузо­ва не такая и не может быть такой. После Алисы Фрейндлих на душе осталось столько тепла и нежности к Тане, ставшей нако­нец врачом. А после этой Тани — осталось пусто в душе и горь­ко, горько, что не получили никакого удовольствия. Вы уж про­стите нас, не сердитесь, на правду нельзя сердиться...» «Спасибо за постановку телевизионного фильма «Таня». Может быть, я из­лишне эмоциональная, но весь день при воспоминании о некото­рых эпизодах этой вещи у меня слезы навертывались на глаза. Я восхищена игрой актрисы Яковлевой. Я смотрела эту вещь с Бабановой совсем девчонкой и много раз потом слушала по ра­дио, но здесь смотрела словно новую вещь... И была я рада за Таню, когда она увидела в глазах Германа (в конце фильма) боль по утерянному. Да-да, боль. Это что-то новое в этой вещи. В пье­се Герман все-таки эгоист, он благодарен за спасение своего ре­бенка, но и только, он порядочен просто как человек, а тут Гер­ман жалеет утерянное счастье, в его глазах боль. Это и увидела Таня. Это и нужно ей, это оправдание всем ее мучениям без него...»