Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 18 страница

Я невольно чувствую себя Ракитиным, вспоминая, как Ракитин предлагал Наталье Петровне любоваться темно-зеленым ду­бом на фоне темно-синего неба. Она тогда так зло высмеяла его, а между тем это ведь действительно очень красиво. Я чувствую, что это красиво, и чувствую драматичность положения Ракитина, однако если бы я сейчас писал о Наталье Петровне, то, вероятно, точно так же, как и она, смеялся бы над Ракитиным. Между про­чим, моя обязанность как режиссера уметь ощутить каждого и никого не оставить, не пропустив «через себя». Так вот, сейчас я Ракитин. Впрочем, разве Наталья Петровна не оценила бы этот пейзаж, будь у нее другое настроение?

Однако я говорил о том, что если бы снимал «Месяц в дерев­не» для кино, то не ограничился бы, как прежде, одной хорошей актерской игрой.

Я обязательно привлек бы, если говорить высоким слогом, пространство и время.

Разумеется, эти понятия и в театре есть, но там они содержат в себе как бы нечто иное. В театре, например, невозможно пере­дать это ни с чем не сравнимое настроение, возникающее от созерцания далекого пейзажа с людьми.

Достаточно вообразить, что я что-то об этих людях знаю, и то, что я знаю о них, и этот далекий пейзаж, которого они лишь ма­лая часть, будят мою фантазию по-новому.

В театре не покажешь, как Наталья Петровна, Беляев и Вероч­ка запускают змея, а покажешь лишь то, как Ракитин с другими людьми, попавшими «в арьергард», наблюдают за этим.

Современные пьесы, как, впрочем, должно быть, и совсем старые, в которых реализм не боялся самой невероятной условно­сти и тем самым достигал, быть может, еще большей реальности, не боялись бы, допустим, по-своему, по-театральному показать запуск змея.

Но в такой пьесе, как «Месяц в деревне», не новой и не со­всем старой, предпочтительнее казалось вместо театрально-ус­ловного запуска дать лучше сцену наблюдающего «арьергарда».

Я всегда себя спрашиваю, нужно ли сегодня в подобных пье­сах соблюдать эту меру, если я почувствовал возможность изобра­зить на сцене что-то большее. Нужно ли это? Бог его знает. Эти вопросы не решишь теоретически. Если тебе нужно, если ты по­чувствовал необходимость, если тебе представилось, как это можно сделать и зачем, то, разумеется, не философствуй, а дей­ствуй, потому что нет ничего хуже, чем хватать себя за руки.

А в кино и подавно. Можно даже как бы со стороны змея по­смотреть вниз. Конечно, делать это необязательно, но просто средства к твоим услугам. Пожалуйста, если не нужно, не делай, но если нужно...

Хорошо отказываться от средств, если они у тебя под рукой.

А еще лучше, когда ты понимаешь, что они тебе становятся нужными, что ты их можешь включить в свое дело не просто по­тому, что они есть, что они существуют, а потому, что они уже стали естественной принадлежностью твоего мышления.

«Месяц в деревне» можно было бы начинать с резкой и нео­жиданной игры в прятки. Играют молодые и Наталья Петровна. Бегают, прыгают, прячутся в самых немыслимых местах. Ажио­таж. Коля упал, обиделся. Плач, вопли, азарт. Бегут наперегонки. Все неистовы в этой игре. А потом, когда игра распадется, Ната­лья Петровна станет мрачной, в секунду.

Это ее участие в игре и эту смену ее настроения видит Ракитин. Нужно только найти, как снять и эту игру, и Ракитина. И ес­ли это найдется, то достаточно будет всего двух фраз. Он пускай спросит: «Что с вами?» — когда она мимо пройдет. А она мимо­ходом ответит уклончиво.

*

Меня заинтересовало одно общее рассуждение после моего «Вишневого сада».

— Есть, — услышал я, — Общество по охране природы, надо бы установить Общество по охране классики.

Отвлекусь на мгновение от конкретного случая и обращусь хотя бы к Шекспиру. Можете себе представить, сколько за четы­реста лет было трактовок «Отелло» или «Лира». Никаких обществ по охране Шекспира, однако, не было. И что же? Выиграл он, Шекспир, или проиграл? Хотя бы одна трактовка поколебала ли некую истину и повредила ли Шекспиру?

Хотя бы одна из пьес Шекспира в конце концов стала хуже от­того, что существовал, допустим, 854-й эксперимент?

Нет, ни одна шекспировская пьеса не стала от этого экспери­мента хуже, как и ни от одного другого.

Они, эти пьесы, лежат себе спокойно на полке, и в любой мо­мент тот, кто хочет, может обратиться к словам. Однако он может обратиться к ним, обогащенный многими отрицаниями и согла­сиями или просто как школьник. Вряд ли стоит доказывать, что обращение, построенное на большом опыте, — лучше. Но сколь­ко взрослых людей смотрят на классику как школьники, — они помнят, что сказала учительница, но сами абсолютно равнодуш­ны, скажем, к «Ревизору» или «Королю Лиру».

Но теперь на мгновение обратимся к Островскому и решим, лучше ли ему оттого, что по его пьесам не сделано столько раз­ных спектаклей, сколько сделано по Шекспиру.

Нет, не лучше. Островский идет мало. Нет поражающих нас впечатлений, нет новых открытий.

Правда, Шекспиру уже четыреста с лишним лет — было боль­ше времени для плодотворных экспериментов. Но «Общество по охране Островского», пожалуй, посильнее, чем «Общество по ох­ране Шекспира», если бы такое существовало, и потому я спра­шиваю себя, пройдут ли достаточно успешно следующие триста лет?

Теперь я должен сказать, что понимаю: вопрос об учреждении Общества по охране классики стоит не буквально, а фигурально.

Но почему бы рассуждающему так вместо этих фигуральных предложений не сказать лучше несколько слов о самом Чехове? Рассказать хоть частицу того, что самому ему стало открываться в Чехове за последнее время. А потом спокойно продумать тот или иной увиденный спектакль, серьезно проанализировав, в чем там дело.

Далеко не всякий сделает это, ибо, будучи неглупым челове­ком, иной хорошо понимает, конечно, силу своего фигурального предложения и слабость тех буквальных мыслей, которые он сам мог бы высказать о Чехове. Ведь для того, чтобы сказать что-то стоящее, надо этим специально и заново заняться, в это углубить­ся и обязательно выразить что-то свое, но есть столько повсед­невных обязательств, что по-настоящему вновь не сядешь за че­ховскую пьесу. Приходится удовлетворяться тем, что знал когда-то, да и то основательно позабыл.

И вот как раз такому человеку нам тоже хочется что-то от­крыть, основываясь на том, что именно сегодня мы это изучаем, этим дышим, живем. Только этим. Мне хотелось бы, чтобы он по­верил, придя к нам, хотя бы в то, что все им увиденное сделано не от незнания того, что знает он, а вследствие нашего собствен­ного сегодняшнего изучения и прочувствования.

Он может не соглашаться с нами, но зачем же взывать к охране? И знает ли он, что будет, если эта охрана в самом деле включится в действие?

Прежде всего режиссер (я беру не себя лично, а режиссера вообще) станет робеть, как робел много лет подряд. Между тем робеющий художник подобен физику, который боится зайти в ла­бораторию.

Что ни говорите, а открытия совершают чаще всего неробею­щие люди. И плохо было бы Пикассо, Модильяни или Петрову-Водкину, если бы кто-нибудь додумался учредить общество по охране человеческих лиц от «искаженного» их воспроизведения художниками. Впрочем, что я говорю, такие «фигуральные» об­щества, конечно, были, и какую «пользу» они приносили, тоже известно.

Добросовестный член такого общества может наломать боль­ше дров, чем сам «браконьер». Вот почему мне кажется, что луч­ше всего — положить на алтарь спора свои мысли о самом пред­мете. Эти мысли должны рождать ответное творчество, а не ту­шить его. Скучный пересказ старых истин живому делу театра не приносит пользы.

Я читаю, например, какую-нибудь «охраняющую» статью и сразу ищу фундамент.

Но, когда фундамент убог из-за мелкости знаний о предмете, мне представляется это большим браконьерством, чем сам даже не вполне удавшийся эксперимент.

Впрочем, может быть, я опять брюзжу. Если так — это глупо.

*

Плисецкая фантазирует: можно поставить фильм-балет по мо­тивам чеховских «Трех сестер». Я спрашиваю: «А как это делает­ся, как, по крайней мере, пишется либретто?» Она отвечает: «А я не знаю! Давайте, во всяком случае, сделаем не так, как делается. А так, как захочется нам».

Мне это очень нравится, и я невольно начинаю фантазиро­вать.

Хорошо бы использовать свою старую идею — начать с того, что сцена полна солдат. Сотня, две сотни солдат, шинели, ремни, фуражки. Лошади. И оркестр. Полк приехал. Праздник.

Но вот все ушли со сцены, и стоит только одна балерина — Маша. И один офицер — Вершинин. Далеко от нее, в углу. По­том — «наезд» на него. Он молчит печально. И затем говорит:

— Тра-та-та...

И женский голос слышится:

— Трам-там-там...

И снова Вершинин:

— Трам-трам...

И тут ударил оркестр — и Машин отчаянно бурный, веселый танец, танец предчувствия счастья, любви.

Потом, когда полк будет уходить, все офицеры и даже солда­ты, все будут в белом, в праздничном, и снова — оркестр, шам­панское и т.д.

Когда же все разойдутся — снова одна балерина.

И снова танец, танец смерти, вернее, танец, чтобы не уме­реть.

'

К «Трем сестрам» на телевидении.

1. «Тра-та-та... Трам-трам...» — это я уже описал.

2. Затем можно внезапно, мимолетно показать похороны отца, коротко и страшно. И обморок Ирины, и то, как за гробом шло всего несколько человек. Все это в немом варианте, и только бой часов слышен.

А потом все сидят в комнате, уже год спустя. И так же бьют часы.

— И тогда так же били часы, — скажет Ольга...

Маша свистит. Ее попросят, чтобы она не свистела.

И тут можно медленный, странный танец той же Маши... под свист!

3. Внезапное сообщение Тузенбаха о предстоящем визите Вершинина.

Маша между тем надевает шляпу и хочет уйти.

Потом эпизод прихода Вершинина, а где-то Маша в шляпе. Наконец она скажет, снимая шляпу:

— Я остаюсь.

И снова танец-воображение — возможное счастье с Вершини­ным.

Плисецкая говорит, что танцевать можно даже под текст, как под музыку. Надо попробовать.

Спор Тузенбаха с Вершининым, а Майя Плисецкая танцует себе...

А потом — опять «трам-трам, там-там...»

4. Потом Тузенбах, уже выпив, садится за пианино. И Маша танцует вальс. Потом — приход ряженых. Буйство и внезапный конец веселья. Бобик и Софочка спят.

5. Пожар и Машин рассказ о любви. Танец ночного кошмара.

6. Полк уходит. Попытка задержать Вершинина и танец отчаяния. Упала и вновь встала, упала и встала, вставать все труднее и труднее, но нужно.

*

На ярком фоне, какой бывает в картинах Ван Гога, на ярком фоне, в ярких цветах стоит спиной во весь рост человек. В кос­тюме гвардейца французской армии XVII века.

Камера подъезжает поближе к его плечам и затылку. Молча­ние.

Человек обернулся, — но лицо прикрыто рукой. Только одни глаза видны.

Острые, острые и печальные.

Отвел руку, и мы увидели огромный нелепый нос, неправдо­подобно нелепый.

Человек смотрит на нас и слегка криво ухмыляется — вот, мол, какое бывает, ничего не поделаешь.

Он повернулся к нам даже в профиль, чтобы дать понять, с кем мы имеем дело. Ну, мол, понятно? И вяло стал уходить в глу­бину.

И тогда на переднем плане, на фоне его уже уходящей фигу­ры, возникает крупный титр: «СИРАНО».

А теперь — история первая. Она происходит в театре. Пре­красный театр, пустой пока и таинственный. Только яма оркестра полна — все тут в сборе, и все настраивают инструменты. И за всем этим шумом слышны обрывки фраз: вы слышали?.. это правда?.. И прочее.

В темную ложу вошел Сирано и уселся в углу.

А за кулисами где-то готовится к выходу Монфлери, тогдаш­ний «великий» актер, толстый, с бабьим лицом, типично «актерс­ким» лицом.

Между тем в фойе уже много публики, разодетой, роскошной, пестрой, и опять обрывки каких-то фраз: «Как, вы не слышали?.. Это правда?..»

Поднимают в партере зажженную люстру, заполняются ложи, а Сирано так и сидит в полутьме.

Уселись в разных ложах Роксана и Кристиан, в глубине цент­ральной ложи сидит даже кардинал. Где-то все еще шепчутся и о нем, и о том, что сейчас начнется спектакль, и о том, что должно случиться что-то.

Монфлери за кулисами испуганно вертит головой. Весь зал ожидает чего-то. Сирано сидит в полутьме. Ложа, в которой нахо­дится он, теперь уже тоже полна.

Наконец стук на сцене — начало спектакля. Монфлери выхо­дит на сцену, все аплодируют, он начинает что-то читать.

И тогда — совсем тихий голос откуда-то сверху из ложи. Си­рано сидит спокойно и говорит, что не даст Монфлери играть. Что играть так, как тот играет, и то, что тот играет, — нельзя, что это противно и что он, Сирано, не позволит все это.

В зале шумят, кто-то важный встает в партере и кричит Сира­но, чтобы он замолчал, а Монфлери велит продолжать.

Монфлери продолжает. Но снова тихо, хотя так, что слышно в каждом углу, говорит Сирано. Он предлагает закончить спек­такль, а то он будет скандалить.

А ведь известно, как я скандалю, не правда ли?! В зале кто-то хочет смотреть дальше, а для кого-то и это спек­такль.

Но кто-то из важных снова кричит Монфлери, чтобы он про­должал. И он продолжает, косясь, конечно, на ложу. Комедия!

Тогда Сирано выходит из ложи и спускается медленно вниз. Медленно, даже будто бы отвлекаясь.

В зале кричат, смеются, встают. Монфлери продолжает в ис­пуге.

Сирано появляется возле сцены перед партером. Он говорит, что у него с Монфлери свои счеты и третьим соваться не нужно. Монфлери продолжает читать стихи. В зале бедлам. Сирано, впрыгнув на сцену, как кошка, и вынув шпагу, грозит Монфлери. Из зала кто-то кричит Монфлери, чтобы тот не боялся. Тогда Сирано, ставя на авансцене стул, садится, и все неволь­но стихают. Он говорит, что будет драться с каждым, кто пожела­ет. Тут же или на улице, как угодно. Однако никто не хочет — бо­ятся.

Тогда Сирано говорит, что будет считать до трех, после чего Монфлери должен исчезнуть. Он произносит «раз» — Монфлери еще тут. «Два» — Монфлери еще медлит. «Три» — Монфлери ис­чезает под хохот зала. Кардинал со свитой тихо уходит из ложи. Сирано садится в какое-то кресло на сцене, устало дыша. Теперь он — усталый и загнанный волк.

Ну а сейчас вторая история Сирано, любовная история. С поз­воления сказать, любовная. Ибо о подлинных любовных истори­ях этот носатый поэт мог, конечно, лишь мечтать.

Итак, он любит Роксану, свою кузину притом. Ее он знает с детства, еще когда был мальчиком, а она — совсем маленькой де­вочкой. Тогда они были вместе, а теперь на эту женщину смотрит любой мужчина, но не он, Сирано, ибо — нос!

Однако бывает, что и у носатых людей теплится хоть какая-нибудь надежда. Тем более что после предыдущих шумных собы­тий, в кторых Сирано участвовал, она неожиданно назначила ему свидание.

Кто знает этих женщин, быть может, известность мужчины снимает отвращение к нему.

И вот Сирано пришел в эту кондитерскую, о которой написала ему Роксана.

Ну, разумеется, кондитерская, кухня кондитерской, повара — все это для кино. И все это, теперь я знаю, надо использовать. В кино даже фактура фона так важна, а уж если найдется хоро­шее место действия...

Однако кухня кухней, а Сирано ждет. И каждые полминуты спрашивает, который час. И каждые полминуты Рагно (кондитер) бегает смотреть на часы.

Только отчего у нас сразу все так бывает ясно: кондитер, допу­стим, Калягин — смешной парик, толстенькое милое лицо, — смешно роняя противень с печеньем, бежит смотреть на часы... Впрочем, Калягин — очень хороший артист.

Но делать надо именно то, что «не ясно», то, что спрятано, и то, что важно. А важно — что этот носатый ждет и не знает, за­чем Роксана его позвала. А кондитер чуток и видит, что друг его беспокоится. Потому ожидание это не столько забавно, сколько тревожно.

Тогда — пускай эта кухня, и повара, и падение тарелок. Но чтобы верно были направлены все переглядки и все падения та­релок туда, куда нужно, не на смешное, а на такое, что нам, всем людям, бывает знакомо по жизни, но что забываешь, когда начи­наешь «творить».

Сирано ждет Роксану. Она зачем-то ему написала. Что-то ей нужно. Который же час?

Только без четверти? Боже!

Правда, я знаю теперь, что нельзя снимать лишь служебно, лишь только по делу. Нужно снимать свободно, с азартом, с захва­том всего.

Но и эту тревогу не потерять.

И вот — приходит Роксана.

Всегда в искусстве прекрасно то, что пока еще тайна, то, чего мы ждем.

И потом, когда тайна эта раскрыта, замечательна должна быть найденная оценка.

Вот вам, пожалуй, и все секреты или, во всяком случай, почти все.

Тут тайна в том — зачем пришла Роксана. Тайна для Сирано и для нас. Для нее же не тайна, ей ясно, чего она хочет, но это же­лание интимно, секретно, его не выпалишь сразу.

И вот идут разговоры о том о сем, начиная чуть ли не с воспо­минаний детства.

А мы вместе с ним все ждем и ждем, для чего все это.

И тут он стал ошибаться: та надежда, что теплилась в нем, стала расти, расти, любовь показалась ему возможной, ему пока­залось, что все это про него. И когда он совсем уверовал в это, Роксана сказала о смысле прихода.

Сказала, что любит другого и чтоб Сирано того защищал.

И тут наступила оценка!

Когда-то Берсенев в это мгновение долго молчал, а потом от­ходил в другой конец сцены спиной, как-то странно ступая, шел как будто только на каблуках. Ничего не помню в этом спектакле, а этот уход спиной от Роксаны помню.

Но недавно я видел актерскую кинопробу — как раз разговора Роксаны и Сирано. Может быть, это была лишь проба костюмов, грима, прически — не знаю, но я все ждал, как будет снята оцен­ка. И в этот момент то ли проба закончилась, то ли что-то еще случилось — оценки не было никакой.

А потом соберутся гвардейцы и станут просить Сирано про­читать вслух стихи. И кто-то будет стыдить Сирано за то, что он при всех такой мрачный.

И тогда он с трудом приступит к стихам. Он прочтет свое зна­менитое:

Мы все рождены под полуденным солнцем

И с солнцем в крови рождены...

Только обычно при этом впадают в риторику. Но если попро­бовать эту риторику пропустить сквозь оценку сцены с Рокса­ной — вот получится сложная смесь.

А в дальнейшем Сирано будет рассказывать в кругу друзей о вчерашнем, а тот, кого любит она, будет все время вставлять «про нос». И Сирано узнает, что это тот самый парень.

Пускай кругом опять будет кухня и повара, и гвардейцы, и «весь набор».

А нргда его оскорбит еще и другой мушкетер, Сирано с огром­ной силой ударит его и снова опустится в кресло, как в прошлый раз, и мы опять увидим, как он устал.

*

Разговор со Смоктуновским. Говорит, что за последние годы устал, измучился оттого, что режиссеры требуют форсировать, играть и репетировать на пределе, что они требуют выплеска все­го темперамента, какой только у тебя есть, и т.д. и т.п.

И в конце концов приходит опустошение, оскудение организ­ма, чувствуешь себя выпотрошенным. Он говорит, что завидует французам (речь в данном случае идет о гастролях театра Барро), где самые драматические ситуации играются легко. Где актер иг­рает так, что не чувствуешь его предела. Нужно, считает Смокту­новский, научиться легко выражать самые острые переживания.

Я слушаю и соглашаюсь, хотя сам принадлежу к числу тех ре­жиссеров, которые требуют форсированности.

Я думаю о том, что эти требования полнейшей самоотдачи яв­ляются следствием расцвета в определенные годы ремесленниче­ства, холодности и равнодушия в актерской игре. Ремесленниче­ство, впрочем, и теперь в какой-то степени существует, но для тех, кто прошел школу сценической самоотдачи, разумеется, дол­жен наступить момент нового мастерства, когда драматическое можно будет передавать легко, не надрывно.

Даже в таком спектакле, как «Отелло», думаю я, хорошо бы достичь этой легкости, даже воздушности, без которых Шекспира просто «не проглотишь».

Однако французы французами, но есть ведь и другие школы. Не стану трогать нашу, но вот, допустим, американцы. Легко ли они выражают в искусстве сильные страсти? Пожалуй, нет. Даже в кино, где можно работать, кажется, с меньшей затратой, чем в театре, ибо снимается лишь кадр, американский актер выплески­вается предельно. Я вспоминаю хотя бы Марлона Брандо.

Впрочем, бывают, возможно, не только разные школы, но и разные индивидуальности. И любое общее правило, пожалуй, не годится. Вместе с тем именно для себя я считаю теперь необходи­мым нахождение легких средств для передачи самых тяжелых сценических мгновений. Поэтому я соглашаюсь со Смоктунов­ским.

*

Пишу после плохой репетиции, чтобы привести мысли в порядок.

1. Начало второго акта (по Шекспиру — третий, четвертый, пятый).

Каесио убежал, увидев Отелло. Тот сел за стол работать. Его спина видна в глубине сцены.

Яго у рампы, смотрит долго на эту спину, вынул нож, приме­ривается как бы в шутку, разбежался, вскинув руку с ножом, за­смеялся, пошел обратно.

Вошла Дездемона, желая разыграть Отелло. Он услышал шаги, обернулся, она испугалась, оба смеются. Шутят. Она играет в начальницу. Он играет в ревнивого. Но посерьезнел, когда по­шел разговор о прощении Каесио. Она, рассердясь, хотела уйти, он, догнав ее, обещал все выполнить.

Долго потом, после ее ухода, Отелло сидит и молчит.

2. Опять ушел работать. Спина. Яго по-прежнему смотрит на эту спину.

Первые его вопросы — вопросы человека, решившего от­крыть следствие. Недоумение Отелло. Он выговаривает своему помощнику за неясность его речей. За излишнюю таинственность.

Тут у Яго большой, с развитием, кусок отказа говорить. И даже когда он что-то говорит явно и хочет, чтобы Отелло услы­шал то, о чем он говорит, Яго делает это через форму как бы ак­тивного отказа говорить, отказа выдавать что-либо из своих тай­ных подозрений.

Хотя речь уже шла и о ревности, Отелло искренне не понял Яго. Он подумал, что тот, может быть, что-то знает о каком-либо военном заговоре. Но каким образом он приплел сюда ревность? Отелло в гневе ушел, оборвав разговор.

3. Уход Отелло Яго использует по-своему. Мол, он не хотел го­ворить, но раз Отелло так непримирим к недомолвкам, ему, Яго, теперь открыт путь к правде, и он ее скажет. Нужно суметь сыг­рать этот переход к решимости сказать «правду» после долговре­менного отказа вообще что-либо сообщать.

Наступает фактически первая пауза.

Отелло только тут по-настоящему услышал Яго и понял, о чем идет речь. Ошеломленный, он опять появляется и приближается к Яго. Яго не хочет смотреть ему в глаза, прекрасно разыгрывая скромность: ведь речь идет об измене жены Отелло.

«Ты вот о чем!»— говорит Отелло после очень долгого мол­чания.

Эта фраза подготовлена всей паузой, однако ее мало просто произнести, ее надо сыграть, эта фраза должна вылиться, выр­ваться. Речь идет о тех страхах, которые были глубоко заложены в Отелло и тут же оправдываются. В этой фразе — вырвавшаяся наружу неимоверная боль, хотя Отелло и старается себя сдержи­вать.

Далее. Яго должен соблюдать необычайнейший такт, он дела­ет вид, что все уже сказано, не лезет с нравоучениями, напротив, опять как бы отказывается продолжать беседу, ибо все ясно.

А Отелло должен обрывать Яго, даже при всем показном так­те того, ибо действительно ему все ясно и слушать дальше — ос­корбительно.

Но, когда Яго хочет уйти, Отелло останавливает его. Он с тру­дом выговаривает ненавистные ему слова о том, что разрешает следить за Дездемоной. Яго этого ждал.

4. Реплику о том, что он черен и что постарел, Отелло может говорить не оставшись один, а в порыве, обращая эти слова к Яго как к другу. Это признание тайных предчувствий возможной измены жены.

Впрочем, может быть, Яго уже ушел.

5. Входит Дездемона. Отелло резко закрывает лицо руками, а Яго, если он еще здесь, остается как бы его защитником от предательницы.

Дездемона чувствует тайну и со страхом расспрашивает Отел­ло, пытаясь понять, что случилось.

Реплику «прости меня» Отелло может сказать в ином, не бук­вальном смысле, прося прощения не за данную минуту.

Он как бы просит простить его за то, что заставляет ее му­читься с ним, черным и старым.

Дездемона решает, что он заболел, и бежит за повязкой или лекарством, за чем-то, что могло бы помочь.

Он долго стоит с повязанным на лоб мокрым платком, потом снимает его и, отложив, уходит, боясь взглянуть на жену.

Дездемона, взволнованная неясностью происходящего, идет за ним.

6. Надо, вероятно, ту сцену, когда Эмилия находит платок, на­чинать не сразу, а после маленькой передышки, чтобы предыду­щее улеглось, ибо в нем было столько напряжения, что зрители не успевают включиться полностью в новый поворот.

Надо найти начало новой сцены, чтобы она не висела на хвос­те предыдущей.

Еще издали Эмилия увидела, что что-то лежит на полу. И, по­дойдя, подняла платок. Должен начаться естественный, хотя бы по затраченному времени, процесс осознания удачи такой наход­ки.

Ведь Яго как раз просил украсть этот платок. Лежит тот пла­ток, который так просил украсть Яго. Вот он будет рад! Вот будет для него сюрприз!

Но Яго в эту минуту занят другим, он не оценивает сюрприза, жена раздражает его неуместностью своего пребывания тут. Надо точно сыграть весь процесс этой оценки, со всеми ее изгибами. Это должен быть маленький и законченный шедевр ведения диа­лога.

У Эмилии сюрприз. Яго вначале ее не понял. Эмилии больно, что муж не приемлет ее, даже когда есть сюрприз. Наконец он осознал, в чем, собственно, дело, но вместо благодарности стал угрожать ей, что будет плохо, если она об этом кому-нибудь ска­жет. Тогда Эмилия стала его просить не использовать эту находку для чего-то дурного. Он выгнал ее. И тут же с готовностью встре­тил вошедшего мавра.

7. Начинается вторая важнейшая сцена Отелло и Яго. В ней опасно играть расстройство Отелло вообще, его муки вообще и т.д. Тогда все скоро наскучит, ибо будет однообразным.

Тут надо найти конкретность, данность, точный пункт уже на­чавшейся болезни.

Он в том, что Отелло вышел с ощущением, будто попал в ка­кой-то капкан, застенок, и виной тому — Яго.

Что ему нужно теперь? В нем, как ни странно, весь темпера­мент направлен не против жены, а против Яго. Он весь кипит против Яго. Нужно что-то высказать Яго. Чтобы тот знал, что он сделал. Кто просил его говорить эту правду? Не всякая правда нужна.

Яго бурно реагирует на это отрицание необходимости правды. Яго воспринимает слова Отелло так, будто это измена их идеалу служения правде.

Тот, кто правдив, — сейчас против правды. А лжец — за нее.

8. Сложен переход Отелло от предыдущей сцены к монологу — прощанию с прошлым.

Нельзя окончательно прощаться.

Иначе что же делать в последующих моментах прощания? Надо как бы примериваться к тому, что все прекрасное, чем он жил, уже позади. Это тонкий кусок, и надо найти путь, и ритм, и смысл перехода.

9. А затем — новый ход.

Отелло вдруг реально представилось, будто Яго коварен. Тогда он бьет Яго, предупреждая его этим малым, что в случае, если Яго соврал, ему грозит нечто большее.

Яго клянет себя за то, что он, наивный дурак, решился сказать начальнику правду.

И простодушный мавр начинает снова выспрашивать.

Яго вмиг, как боксер, увидав, что противник открылся, нано­сит удары. Он говорит об уликах.

Всё! Больше сомнений нет. Теперь Отелло прощается с про­шлым уже окончательно.

Оба клянутся мстить.

Мокрый от напряжения, усталый, как после тяжелой работы, Яго остается на сцене один, отдыхает.

10. После почти молниеносной передышки следует новая тяжелая сцена, ведь у Шекспира каждая сцена — как лавина. Только бы не утомить публику однообразием, все рассчитать, при высоком, конечно, чувстве.

Итак, Дездемона, которая оставила Отелло в прошлой сцене в состоянии какой-то, как ей казалось, начинающейся болезни, те­перь бежит к нему, чтобы узнать, как он себя чувствует. Однако Отелло больше не выглядит больным.

Совсем другое начинает беспокоить Дездемону.

Отелло ведет разговор с ней в неизвестной ей ранее манере. Он как бы на что-то намекает, что-то хочет сказать скрыто обид­ное. Говорит, что ее влажная рука — признак изменчивости нату­ры, и т.д.

Тут Дездемоне чудится уже не болезнь, а некая ранее неизвес­тная черта характера ее мужа. Неприятная черта. Деспотичность, что ли?

И она оказывает ему легкое, но определенное сопротивление.