Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 20 страница

Сколько таких людей с зарядом внутри себя! Они часто пи­шут письма, даже без обратного адреса, только чтобы излить ка­кое-то свое настроение, свою мысль, не дающую им покоя. В человеке почти всегда есть что-то неиспользованное, какой-то неизрасходованный, незатронутый запас эмоций, запас хороших побуждений. У одних потом это выливается в работу, у других — в любовь, у третьих — еще во что-то. У четвертых никак не может вылиться.

И тогда им хочется написать хотя бы письмо.

Да, я понимаю это.

Даже Шоу, так бурно живя, и тот изливался в письмах.

*

Как-то вошло в привычку думать, что Шекспир — писатель трагичный, а Чехов — мерехлюндия.Хотя это множество раз опровергалось, все равно в глубине души так думают многие.

И спектакли, фильмы подтверждают, что многие думают именно так. Спектакли и фильмы эти лиричны или там поэтич­ны, не знаю, на самом же деле — одна мерехлюндия.

Опущенный ритм, опущенные, страдающие интеллигенты, тоска провинциальной жизни и прочее в том же духе.

Между тем я все больше и больше убеждаюсь, что подобной лирики в этих пьесах нет. Совсем там не «сонная одурь». Они, эти пьесы, в полном смысле слова трагичны, со всеми, как гово­рят в таких случаях, вытекающими последствиями.

Какие там «полутона и паузы», какая «грусть», когда чуть ли не с первых же слов люди с такой яростью, с такой откровеннос­тью и темпераментом открывают свои чувства.

Нет, честное слово, в «Дяде Ване» не меньше трагедий, чем в «Гамлете», не только по существу, но и по средствам выражения, да-да, и по средствам!

Тема отчаяния от сознания несложившейся жизни выражается тут в предельных красках, столь сильных и даже прямых, что по смелости выявления не уступит любой шекспировской пьесе.

Только там — далекая даль, а тут современная жизнь, вот и все.

И я не уверен (о ужас!), что прав Немирович-Данченко, гово­ривший, что судьбы героев у Чехова решаются, когда люди обеда­ют, например, или просто мирно сидят за столом. В «Дяде Ване» такого нет, там все резко оголено и трагично в открытую.

Впрочем, каждой эпохе — свой Чехов, как и Шекспир, и смешно оспаривать прошлые достижения. Но сегодня мне поче­му-то кажется, что Чехова надо ставить открыто трагично.

Не надо обыденной жизнью маскировать подспудные будто бы драмы, а надо подавать их без всякой «попоны» быта, именно так, как и написано в пьесе. Я говорю, допустим, о «Дяде Ване».

Как открыто ведет себя сам дядя Ваня в своей любви к Елене Андреевне.

Как открыто влюбляется Астров.

Как открыто страдает Соня.

Как открыто выражает свое отчаяние даже Серебряков, у которо­го вдруг наступает осознание старости, немощности и бессилия.

О, какая сильная пьеса! Какими открытыми стонами и вопля­ми она сопровождается. Выстрел, наконец!

Какой нервический накал отчаяния.

Какой ужас, быть может, иметь молодую жену и чувствовать себя старым, живущим в тягость этой жене. Но не просто тихо страдать от всего этого, а устраивать бунт — против себя, против всех, против старости. Может быть, глупый бунт, но открытый, шекспировский бунт.

Как страшно, вероятно, быть честной, имея старого мужа, его не любя, когда еще рядом Астров, который любит тебя и зовет с собой. Какая мука выстоять это, какой темперамент заложен в этом стремлении остаться честной.

И что, разве все тут закрыто в подтекст, спрятано за повсед­невностью быта?

Как бы не так. Тут все не меньше открыто, чем в «Гамлете» или «Ричарде III».

Но до такого накала чеховской пьесы никто не хочет дойти. Боятся. Боятся упреков в том, что это будет «не Чехов».

А что бы делали физики, если бы боялись тронуть, допустим, атом! Если бы слушались только прежних ученых и мыслили только внутри прежних законов. Впрочем, я ни бум-бум в этом деле.

Что же касается «Дяди Вани», то я уверен, что нет там и крошки скуки, нытья и нет там ночных лирических разговоров, а есть смертельный бой за то, чтобы в жизни своей что-то сделать иначе. Смертельный бой и смертельное поражение.

И пауза там одна, когда все вдруг уехали. Не состоялось!

А до этого — оживление, бурность, резкие выплески, откро­венность, но все, как у Чехова, невпопад, вразнотык, с трагичес­кой силой — выстрелы мимо цели.

Это должен быть сильный спектакль, отчетливый, резкий.

Читая «Дядю Ваню», я думал, какая буря таилась в натуре пи­сателя. В его больном организме теснилась сильная страсть, страсть к жизни, к действию, к здоровью, к любви. Но жил он от­чужденно, в общем закрыто, и страсть эта на бумагу выплескива­лась часто в виде громкого плача, стона и вопля.

В первом акте Астров жалуется, что жизнь его засосала, что он стал чудаком, что он ничего не хочет, никого не любит.

И Войницкий зевает, выходит с сонным, помятым лицом. Весь акт он стонет, что ему тоскливо и скучно.

Все говорят обо всем впрямую, не прячась, но в чем же под­текст, тот самый подтекст, который как будто так важен у Чехова?

Может быть, все это чушь и надо впрямую играть и эту зевоту, и эти чудачества от тоски. И водочку тихонько пьют и брюзжат... Так и играют обычно, притом болтая о некоем подтексте. А где он и в чем?

Ведь эта скука и эта тоска так очевидны. Но суть как раз в том, что им не скучно сегодня.

Ведь это — привычная форма. Впрочем, все так и есть, как они говорят, но не сегодня.

Ибо — Елена Андреевна.

Господи, кто не испытывал этот подъем, увлечение, влюблен­ность или просто волнение, находясь рядом с такой, как она.

Подтекст как раз в том, что Астров и Войницкий сознают: их сегодня страшно волнует что-то. И не только сегодня. Манит, вол­нует. Появился вдруг интерес, и пускай он запрятан, однако ведь в этом — вся суть.

Одно дело — болтать о тоске в пустоте. Другое же дело, ког­да случится этот приезд, появление женщины, запах ее, эта новиз­на ощущений. Особенно для таких, как они, которые годами жи­вут без любви.

Они мгновенно ожили, они взволнованы, взбудоражены, они ожидают чего-то, и все их нытье — показное сегодня, хотя и в нем есть правда.

Они оба ждут, что она придет. Где она? Вот идет, вот уходит... Они соревнуются даже, пускай это скрыто от глаз, почти скрыто, но этот подъем есть подтекст, и в этом подтексте — вся драма, ибо ему, подъему, суждено оборваться. И вот тогда возникает тос­ка, только гораздо страшнее прежней.

А по контрасту с этим подъемом дяди Вани и Астрова — ноч­ная сцена с профессором, мужем Елены Андреевны.

Он, напротив, в расстройстве, в падении, но не в пассивном расстройстве, но не в хандре и капризе, а в активном припадке отчаяния из-за старости и болезней, от внезапного осознания сво­ей пустоты.

Он раздражен, зол, свиреп, гневен. Он придирается, требует, протестует. Он кричит, он загнал всех, какой-то ночной кошмар, да и только.

Пускай он такой и сякой, хуже Войницкого или Астрова, но он не притворно ведет себя, он просто несдержан в болезни и стра­дает на самом деле не меньше, чем кто-то другой. Ему тоже ласка нужна, но он достаточно здраво смотрит на вещи, во всяком слу­чае теперь, в эту ночь. И только старуха Марина его успокоит и приласкает, и он, затихнув, уйдет к себе спать.

Одна Елена Андреевна пока страдает молча, скрывая отчаяние за вялостью, за спокойствием, за сонливостью будто.

Но и когда кричит ее муж, и когда соревнуются перед ней те, другие мужчины, она одна знает: ее положение безвыходно. Го­раздо страшнее, чем у них.

Ведь дядя Ваня и Астров на что-то надеются, чем-то взволно­ваны, ею хотя бы. У мужа пройдут ночные болячки, и он засядет за дело, пускай оно глупое, пошлое дело, но он в него верит мо­ментами.

Она же будет верна ему, дел никаких и в помине нет, и чувство такое, что все уже в прошлом давно, будто она заживо погребена. К тому же Войницкий, открыто преследующий ее, ей не мил, она тупеет, когда он говорит ей о любви.

Между тем слегка пьяный Войницкий этой же ночью доходит до крайней откровенности. Зачем он стар? Зачем все прошло? Эта дикая тема звучит не приглушенно, не с подтекстом, а с шек­спировской яростью.

И открыто, можно сказать, «беспардонно» открыто. Человек чуть что не бьется в истерике, пьяный.

А подтекст, пожалуй, лишь в том, что Елена Андреевна недо­сягаема.

В этот узел теперь завязалась вся жизнь. Утром все еще было под вопросом, тешил себя какой-то надеждой, хорохорился, а но­чью все представляется жестче, трезвее. И вот тогда этот откры­тый почти припадок отчаяния.

Не легко Чехов жил, если мог сочинять такие истории... Ведь когда хороший писатель пишет о ком-то, то он обязательно пишет и о себе, хоть в какой-то, пусть самой маленькой степени.

Чехов болел и не пил. Но дядя Ваня ночью напился, и Астров тоже немножечко пьян, к тому же он еще в кураже, он еще в какой-то надежде. Ведь ездит он сюда не для профессора, а для нее, и разве мужчина не чувствует, что хоть немножечко нравится?

Астров открыл буфет, достал еще водки и что-то ругает, что-то поносит, но тут опять есть подтекст: это не просто брюзжание, это, напротив, некий полет, правда, обманный полет, минутный, но это будет ясно потом. А пока он налил себе рюмку, что-то вы­пил и съел и, почти не видя, с кем говорит, говорит с удоволь­ствием, хоть и сердится.

Соня же видит, что он на подъеме, это так редко бывает, он так прекрасен, талантлив, особенно на подъеме, и она хотела бы думать, что этот подъем чуть-чуть относится к ней, она угоща­ет, — сама закусила тоже и даже решается что-то сказать ему о любви, только косвенно, но он — далеко, хоть и рядом, и совсем ее не услышал.

И тогда бедным женщинам остается только что-то излить друг другу, но и тут такой разнобой.

Никто, пожалуй, не умеет так яростно, как Чехов, описать тра­гедию разнобоя. Все говорят откровенно, открыто, как будто пря­мо, при том — такой разлад.

*

Нет, я догадался наконец, что укорачивает нам жизнь. Нет-нет, не то, что у нас не получаются спектакли и мы страдаем из-за не­успеха или непризнания. И не из-за интриг укорачивается наша жизнь, а из-за шума. Не от того, что на улице, хотя мои окна выхо­дят как раз в переулок, шумней которого нет, по-моему, в целом свете. Я живу на втором этаже и каждый раз, подходя к окну, вижу пробку из десятка грузовиков. Они стоят в три ряда, у всех включены моторы, и пробка эта по всей Брестской улице от пло­щади Маяковского до Белорусского вокзала. И все же не этот шум мне шумен, а тот, что, допустим, был, когда я пытался в малень­ком зале сегодня смотреть законченный мной фильм. В нем раз­говор шел о вещах, пожалуй, важнейших (это был «Милый лжец»). Но за тонкой стеночкой, отделяющей зал от механиков, все два часа болтали девчата. Особенно громко они болтали как раз в тех местах, когда Шоу плакал о смерти матери, а Кэмпбелл — о гибели сына. А там, за стенкой, шел себе разговор со­вершенно обыденный, реалистичный предельно, притом такой оживленный и громкий.

Я делал фильм этот несколько месяцев, он мне давался туго. И вот я хочу посмотреть его, о чем-то подумать, но нет, я слышу лишь шум за спиной. Я знаю этих мужчин, этих женщин из кинобудки — они все премилые люди. Но и премилые люди иногда го­ворят слишком громко. Из зала тихо ушел ассистент, потом мон­тажер, чтобы попросить помолчать говорящих, и те замолкли, но на минуту, чтобы снова бурно ожить.

Они болтали не от дурного характера, а от незнания, что это мучит сейчас тех, кто в зале.

Я думал, когда смотрел свой фильм, лишь о том, что после просмотра зайду туда и скажу сверхгневный монолог, я сочинял его все два часа, параллельно стараясь отметить места, которые надо было в картине исправить. У меня голова распухла и сердце стучало в два раза чаще, я решил поскандалить страшно и гром­ко. После конца. Но когда все закончилось, то, изнемогший от уймы ошибок по фильму, я не зашел туда, а пошел домой.

И в театре я ежедневно борюсь с голосами на лестнице или где-то в администраторской. Они почему-то звучат так отчетливо и именно в тихих местах, когда на сцене страдают. Сидишь, бо­ясь шевельнуться, чтобы не помешать актерам, хотя хочется что-то оскорбительное закричать шумящим. Но тогда у актеров на сцене испортится настроение и дело пойдет еще хуже. И вот смотришь и слушаешь — и не слышишь. И видишь-то плохо. По­том, когда спектакль кончится, все-таки выясняешь, что же там было и почему так шумели. Все смотрят глазами сверхчестными и с удивлением, они не врут, просто не помнят, ибо для них это норма. Они ведь тоже по-своему работали. Ведь мы не одни, хотя и на сцене. И тогда начинаешь «качать права» и вопишь, что в те­атре главное — сцена, а не они, и т.д. И становится стыдно. Иногда где-то вне зала идет оживление такое, что кажется, выйдешь в конце репетиции и увидишь новую мебель, дорогие ковры, стены будут обиты бархатом или шелком или что-то еще увидишь, ведь зачем-то так громко кричали, ведь делали что-то! Но нет ни мебе­ли новой, ни новых ковров, ничего. Кричали просто от неумения соизмерять смысл собственной работы и звук.

*

Наутро Войницкий, умывшись, успокоившись, даже несколько повеселев, что-то устраивает в гостиной, чтобы «герр профессор» мог тут всем сообщить свои новости.

Даже как-то несколько легкомысленно начинается третий акт.

Нет, не легкомысленно, но по крайней мере живо. Людям не свойственно долго находиться в одном и том же настроении. Вер­нее, они пытаются с собой бороться. Теперь ночные переживания куда-то запрятаны. Глубоко не глубоко, но запрятаны.

Пускай дядя Ваня снова говорит Елене Андреевне о своей любви, но теперь как будто бы с юмором. В знак мира и согласия он даже идет за осенними розами.

А Соня о своей любви говорит уже открыто, и хочется ей хоть малейшего сдвига, узнать что-нибудь хочется, хотя бы какую-то правду. И вот Елена Андреевна берется ее узнать. Однако, о этот подтекст (!), он снова присутствует тут, ибо она идет узнать будто о Соне, но снова думая лишь о себе. Астров волнует ее, и только честность и долг мешают ее свободе. Под маской некоторой вяло­сти, сонливости скрывается сильная тяга к любви. Она почти не владеет собой, ей хочется пока хотя бы скрытно, но как-то при­близиться к теме любви, а Астров, ее же просьбу исполнив, что-то говорит ей о лесах. Хотя и он не этим сейчас живет, и его рассказ прерывается то и дело таким напряженным молчанием, что жут­ко обоим становится. Каждый боится сделать неверный шаг, но Астров вдруг отгадал какой-то плохо скрываемый ход Елены Ан­дреевны, и вся их закрытая тяга друг к другу сделалась явной. Астров ее обнимает, она испугана, хочет уйти, ей страшно, что все обернулось именно так. Это подло теперь по отношению к Соне.

В самый разгар их объятий приходит с цветами Войницкий.

Он долго еще потом сохраняет внешнее спокойствие, только с трудом понимает, о чем тут как раз пришел сообщить «герр про­фессор».

И вот та буря страстей снова выходит наружу.

Я помню, как Смоктуновский в фильме с какой-то иронией играл то место, где дядя Ваня стреляет в Серебрякова. Как бы стыдясь открытости чувства, какая у Шекспира считалась бы нор­мой.

Мы иногда что угодно придумаем, чтобы уйти хоть немножеч­ко в сторону.

Нам часто кажется, что Чехов в подобных местах ироничен. Вот, мол, стреляют друг в друга, ишь разошлись! Но нет, в эту драму нужно войти точно так же, как мы, допустим, входим в страдания Лира. Впрочем, и там мы чаще всего не входим, а заме­няем суть риторикой. Потому что рвать себе сердце — не каж­дый хочет.

Или не каждый может.

Ну а затем, как часто в пьесах у Чехова, наступает отъезд, про­щание. И одиночество тех, кто остался. Однако оценить затишье можно лишь после бури, когда кругом обломки, а ветер затих:

Есть у Феллини в «Клоунах» место, когда клоунада доходит до высшей точки.

Гремит оркестр, клоуны бешено пляшут, вылетает из медных труб оркестра огонь.

И в довершение всего — какой-то клоун взлетает под купол и кружится там среди серпантина. И вдруг оркестр замолк, все в се­кунду затихло. И лишь этот клоун под куполом кружится по инер­ции. И в тишине слышится только, как серпантин шуршит, каса­ясь этого клоуна. Но поскольку движение клоуна все медленнее, медленнее, то наконец он запутался в серпантине и просто неле­по повис.

А внизу — уже пустая арена, на ней лишь хлам, который ос­тался от праздника.

Один только старый клоун с испитым лицом улыбается жалко и, стесняясь и пожимая плечами, говорит неуверенно: «Мне по­нравилось...»

*

Но иногда совсем не хочется быть театральным режиссером и даже кинорежиссером.

Иногда хочется быть певцом. Таким, как Армстронг, напри­мер.

Или уметь писать романы, такие романы, какие умел писать Хемингуэй.

Хемингуэя я перечитываю по многу раз, хотя некоторые стра­ницы знаю наизусть.

Мое определение покажется банальным, но, когда я читаю Хэмингуэя, мне кажется, что я пью родниковую, холодную воду.

Его фраза и мысль, в этой фразе заложенная, так чисты, так ясны, так прозрачны, как чиста и ясна именно родниковая, ледя­ная вода. Но «ледяная», быть может, не хорошо для писателя?

Нет, именно хорошо, во всяком случае, для Хемингуэя.

Ведь фраза ледяная с виду, но в ней — такой же заряд, как в глотке холодной воды, когда вы пьете ее в жару. Она, эта ледяная фраза, обжигает вас. Она, эта фраза, приводит ваши мысли в по­рядок и заставляет работать вашу голову в нужном направлении.

Эта фраза лишь по виду ледяная, но когда слово за словом вы продвигаетесь к содержанию, то понимаете, конечно, силу и мощь этого видимого льда.

Я написал это и вспомнил про айсберг, о котором говорил Хе­мингуэй. Правда, он говорил это не в том смысле, что фраза дол­жна быть сделана из льда, и все же, имея в виду другое, он гово­рил именно об айсберге.

...«Я смотрел в небо, где не было ничего, кроме восточного ветра». Какая прозрачная чистота в этой фразе, какая леденящая душу пустота, какое спокойствие в восприятии безысходного.

Эта фраза сделана будто из чего-то бестелесного.

И так все фразы его, одна за другой.

Они абсолютно прозрачны, и за ними столь же абсолютно ви­дится то, что вы должны увидеть.

Читать так легко, так просто и так... страшно.

— Из чего ты сделана? — спрашивает один из его героев женщину, свою жену, в тот момент, когда та узнает о гибели сына.

— Из того, что ты любишь, — отвечает она. — С примесью стали.

Вот и весь его текст, каждая фраза сделана из чего-то такого, что тоньше самой тонкой папиросной бумаги, только с примесью стали.

И еще — всегда с примесью живого предчувствия беды.

Но оставим пока это предчувствие. Не будем спешить гово­рить о беде.

Ну хотя бы еще немножко будем говорить просто о его слоге, о его письме, о его фразе, о том, как удивительно он умеет соеди­нять слова, сочетать одно слово с другим. А потом уже о беде.

Он так просто, так ясно умеет соединять слова, что фраза ста­новится как пуля.

Как пуля — это в смысле литой точности.

А на самом деле эта фраза бывает такой ласковой и доброй, такой домашней, что с удовольствием перечитываешь ее.

— Как ты думаешь, слово «доблестный» произошло от слова «добрый»?

— Не знаю, — сказала девушка... — но я люблю тебя, когда ты добрый.

— Тогда я постараюсь быть добрым.

Я перечитываю дважды, трижды, четырежды такой до капель­ки знакомый и так часто повторяющийся у Хемингуэя диалог, в котором сплетаются одни и те же знакомые слова и фразы и где «доблесть» и «доброта» действительно вырастают из одного корня.

Я пишу это, а по вечерам читаю Хемингуэя. И подчеркиваю те места, которые особенно нравятся мне и которые могут приго­диться. Но у Хемингуэя хочется подчеркнуть все, и кажется, что все может пригодиться.

Он пишет о том, что из виденного, слышанного, пережитого должна наконец всплыть одна настоящая фраза и что он не любит писать изысканно и витиевато, как пишут некоторые другие.

И если вдруг он замечает, что начинает писать витиевато, то вычеркивает все украшения и пишет настоящую, простую фразу.

Но еще он писал о том, что любил рассматривать живопись Мане, Моне и Сезанна и что, в частности, живопись Сезанна учи­ла его тому, что одних, даже настоящих, простых фраз еще мало, потому что для глубины и объемности нужно еще что-то, чему он и учился у Сезанна.

Но он не смог бы объяснить, чему именно он у него учился, и кроме того — это ведь тайна.

И вот я сижу и пытаюсь отгадать, в чем именно эта тайна и отчего его простая фраза столь объемна и глубока.

И думаю, что это, вероятно, прежде всего оттого, что он — Хемингуэй. Вот и все. Вот вам и вся тайна.

А еще тайна в том, что у него была манера писать от себя.

И не просто от себя, а о себе.

Есть много других замечательных писателей, которых мы лю­бим и которые, может быть, даже прекраснее Хемингуэя, но у них совсем другая манера письма.

Вот Чехов, например, в своих рассказах, даже в тех, которые ведутся от первого лица, пишет не о себе, а о ком-то другом.

У него — свои секреты.

А Хемингуэй говорит почти всегда открыто о себе, про себя, хотя разговор ведет как будто бы совсем о других.

И его тайна, может быть, в какой-то степени заключается и в этом.

Он в фразу вкладывает столь интимное содержание, что часто как-то даже не по себе становится.

Но его тайна, быть может, и в другом: он знал, как проживет свою жизнь и что с ним случится, и не делал из этого тайны.

И он хорошо знал, что случится с его героями, так часто похо­жими на него.

И потому в его фразах всегда невообразимая тревога.

Он писал, что часто старался незаметно опускать руку под стол, чтобы постучать по деревянному. Он делал это, чтобы не произошло чего-то плохого.

Он делал это даже тогда, когда все было хорошо и ничего пло­хого не предполагалось. Но он-то знал, что так не бывает.

А когда он забывал постучать по деревянному, то называл себя дураком, даже если все кругом было прекрасно и завтрашний день тоже был запланирован как хороший.

Я вспоминаю, может быть не к месту, одного своего знакомо­го, который рассказал однажды вот что. Приходя домой, он спра­шивал домашних, не случилось ли чего-нибудь. И когда несколь­ко дней ничего не случалось, он начинал тревожиться от одного этого. Значит, думал он, теперь что-то плохое близко. И вот ему по телефону сообщали о какой-то ерундовой неприятности, и тог­да он вздыхал с облегчением, так как решал, что на этот раз все плохое ограничится только этим.

Я не знаю, были ли основания у этого человека жить столь тревожно, но у Хемингуэя и его героев такие основания, к сожа­лению, были.

И потому в его простую и как будто бы сверххолодную фразу входит тайна, это тревожное предчувствие того, чего, может быть, и не будет, но что, скорее всего, все-таки произойдет.

«А потом погода испортилась», — начинает одну из своих книг Хемингуэй, и вы прикованы, и вам кажется уже, что читать необходимо, потому что в этой простой и прозрачной фразе чу­дится то, что, вероятно, случится.

Но, может быть, я слишком «нагружаю» эту фразу от любви к Хемингуэю?

Скорее всего, нет, скорее всего, это действительно прекрасная фраза.

Невольно я опять перехожу к тому, о чем упоминал, но что ос­тавил «на потом».

К тому, что в книгах Хемингуэя всегда существует предчув­ствие беды.

И теперь я уже подробно скажу об этом, хотя об этом всегда говорить не хочется.

Его первый роман написан о человеке, который был так ковар­но ранен, что мог только мечтать о любви и о счастье. И счастье, и любовь существовали не для него. Вернее, он-то любил, но вследствие своего увечья был обречен на одиночество. И глубоко от этого одиночества страдал.

Но каждая страница «Фиесты» полна ожидания чего-то еще более страшного.

То же и в последнем его романе, и в предпоследнем, и в пред-предпоследнем...

Умирает сам герой или его близкие, и, как ни неожиданно происходят те или иные драматические события, вы их предчув­ствуете, и уже задолго до них вас начинает трясти оттого, что вы понимаете: все медленно скатывается к беде.

Но бывает и так, что беда уже случилась, и тогда миллиметр за миллиметром герой начинает осознавать то или иное несчас­тье, постигать его, и постижение это столь глубоко, что поража­ет вас едва ли не больше, чем само драматическое происшествие. И тут придется сказать, что Хемингуэй пишет невероятно об­стоятельно, это ведь только одни разговоры, что Хемингуэй пи­шет кратко.

Да, у него ясные, простые, даже будто бы примитивные фра­зы, но это не мешает ему писать так обстоятельно, что иногда даже недоумеваешь, к чему все это.

Но потом, когда вчитываешься, эта обстоятельность становит­ся понятной и необходимой, ибо, опираясь на бесконечные мело­чи, Хемингуэй ищет и находит равновесие.

Это случается тогда, когда в его сознании или в сознании его героя все больше и больше зреет какое-либо предчувствие, и еще тогда, когда приходится справляться с чем-либо уже случившим­ся.

И вот Хемингуэй пишет, что его герой встал, и что перешел на террасу, и что сел в кресло, и что достал блокнот из правого кармана и развернул этот блокнот или что положил что-либо в карман своего пиджака, где уже была какая-то мелочь...

Или в разгар напряженного размышления, внезапно, Хемингу­эй включает в рассказ, что герой вдруг видит цаплю, и что цапля потом улетела, и какой был песок, и т.д. и т.п.

О, эти острые, колющие мозг мелочи в потоке сознания, сколь о многом они говорят, когда он передает нам духовное напряже­ние и жажду равновесия.

Такая странная, завораживающая зрительная и слуховая скру­пулезность, которая сама по себе уже почему-то тревожит...

Ведь неспроста все это, а отчего-то или в преддверии чего-то.

«Острова в океане» написаны особенно неторопливо. Должны приехать дети, которые потом погибнут. Это ожидание детей опи­сывается так подробно, что напряженность тут возникает, быть может, через эту подробность, через особого рода подробность.

А потом, когда дети приехали, то их болтовня с отцом, их ку­пание и рыбная ловля тоже описаны так обстоятельно и через эту обстоятельность так проводится предчувствие чего-то, что еще задолго до случившегося у вас начинает почему-то перехватывать горло.

И вы, неизвестно по какой причине, начинаете ощущать над­вигающуюся беду.

Вам вначале мерещится, что беда произойдет на охоте, а по­том вам кажется, что это случится после охоты. Но беда случает­ся совсем не там, где вы ее ждете. Но он-то знает, что беда будет, и потому, так прозрачно-тревожно и так обстоятельно описывает­ся счастье.

Ведь когда большое счастье, всегда почему-то страшно, что оно может кончиться. Проклятый жизненный закон, что все ме­няется, — он, к сожалению, верен.

Но Хемингуэй еще обстоятелен оттого, что оттягивает неиз­бежное...

Он каждый раз останавливает мгновение, он топчется на мес­те, когда чувствует, что мгновение стоит того, чтобы продлить его и отсрочить беду.

Но когда он начинает тормозить, вы с ужасом начинаете пони­мать, что это неспроста.

А когда дети погибли в автомобильной катастрофе, то в тече­ние долгого времени идет хемингуэевское заклинание: не думай, не думай, не думай ни о чем, что связано с несчастьем. Не думай, развлекайся, получай удовольствие, живи, пока сам еще жив!

И Хадсон или кто-то другой, похожий на Хемигуэя. отвлекает­ся и продолжает жить, и чем больше он отвлекается и чем силь­нее старается не думать, тем беспощаднее потом наваливается чувство тоски, которое, собственно, существовало и во всех от­влечениях, только, так сказать, в перевернутом виде.

Но это опять-таки все дается по тому же самому принципу ай­сберга, который на поверхности виден лишь чуть-чуть и который есть лед.

И если вы не хотите быть внимательны, то вы, вполне воз­можно, ничего и не поймете. Не поймете и этого долгого сидения в кафе, и эту бесконечную болтовню вы примете за чистую моне­ту, и вам, возможно, станет просто скучно. Но это ведь ваше дело, и в самой жизни вы ведь столько же пропускаете, и вам кажется, что все в порядке там, где как раз непорядок.

В одной из его книг, в одной из его очень хороших книг, таких хороших, что они становятся родными, после того как их про­чтешь, и вы начинаете думать о них так же или почти так же, как о любимых своих близких, — так вот, в одной из его книг мужчи­на приходит к доктору. Этот мужчина хотел бы быть мальчиком, но он далеко уже не мальчик, ему за пятьдесят, и он серьезно болен. Он приходит за тем. чтобы получить от доктора разрешение поехать в места, где он воевал когда-то, и где теперь он может поохотиться на уток, и где живет еще кто-то, о ком доктору знать совершенно не обязательно.

И он, и доктор знают, что ехать нельзя, так как он очень болен и сейчас, чтобы выглядеть здоровым, наглотался нитроглицерина.

Они оба знают, что эта поездка, собственно говоря, прощание и с тем дорогим местом, и с жизнью вообще. И что не поехать нельзя. Поэтому они оба делают вид, что все в порядке, хотя все обстоит как раз очень плохо.