Общие и особенные черты драматургии театрализованных представлений 2 страница

Для сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников, как и для любого автора-публициста важным явля­йся своевременность, оперативность отклика на те или иные события и проблемы. Вместе с тем, чтобы воздействовать на обще­ственное мнение, повлиять на развитие общественно-политических процессов, публицистичность требует от автора умения ярко и эмоционально подавать свою мысль. Для того, чтобы убедить аудиторию, сделать её сторонником своей точки зрения, автору необходимо уметь воздействовать не только на разум, но и на чув­ства людей. В связи с этим сценарист выстраивает сценарий посредством эмоциональной передачи своих впечатлений, настрое­ний, переживаний, обращаясь к судьбам и характерам конкретных людей, изображению конкретных жизненных ситуаций в мельчай­ших подробностях и с самых разных сторон, воссоздавая при этом целостную картину жизни.

Публицистике также присуща тенденциозность, т.е. заведо­мое заострение идеи, стремление как можно более действенно выразить ее, «заразить» ею аудиторию, обращаясь одновременно к её разуму и чувству.

Именно публицистичность, тенденциозность сценарной драматургии позволяют сценаристу выразить своё отношение к поднимаемым проблемам, в образной форме сказать о том, о чём, на его взгляд, нельзя молчать, принять действенное участие в жиз­ни конкретных людей, в гуманном преобразовании общества. Всё это выдвигает перед сценаристом требования чёткой гражданской позиции, неравнодушного отношения к жизни, своевременного отклика на важные жизненные события; необходимо быть твор­чески активной личностью, знать и тонко чувствовать аудиторию, уметь ярко, образно и доступно не только выражать свои мысли, но и увлекать ими других.

Таким образом, документальность, публицистичность, тенденциозность — важные специфические средства сценарной драматургии.

Синтетичность - ещё одна отличительная особенность дра­матургии сценариев театрализованных представлений. Эта спе­цифическая черта театрализованных действ проявляется в разножанровости, в синтезе искусств, в разнообразии используемо­го материала и сценических выразительных средств. Так, театра­лизованные представления и праздники объединяют в себе сразу несколько видов искусств: живопись декоративного оформления, литературу, музыку, театр, танец, пластику, кино, цирк, эстраду и другие, а также различные виды спорта. Синтетические действа вбирают в себя сочетание слова и пластики, музыки и света, цвета и особой звуковой структуры, видеоряда и «живого» выступления реальных участников событий, игровых и церемониально-обря­довых действий всех участников. Здесь могут аккумулироваться и вступать в активные взаимоотношения все виды искусств. Однако театрализованное представление - не сумма образов, а живой це­лостный организм. Здесь каждая отдельная деталь, картина, но­мер живут не сами по себе, а как частица единого целого, общего замысла, и всё это органично переплетается в единой художествен­ной ткани с документальным, местным материалом и деятельнос­тью самих участников массового действа.

«Специфика работы в области массовых форм требует от ре­жиссёра знания всех видов искусств, умения «задействовать» их в представлении: ведь в постановке используется драма и опера, оперетта и цирк, духовые и симфонические оркестры, сводные хоры и небольшие ВИА, классический балет и народный танец, кино и эстрада, пантомима и куклы. И помимо этого в представле­нии участвуют спортсмены и воинские подразделения, студенты и дети» (57, 38). Таким образом, синтетичность сценариев театра­лизованных представлений и праздников проявляется в использо­вании богатого арсенала средств художественной выразительнос­ти, что придаёт театрализованному действу яркость, зрелищность, динамичность в развитии действия, оригинальность и неповтори­мость. Так, в Тургеневском празднике «Ожившие мгновения ми­нувшей красоты», посвященном 185-летию со дня рождения ве­ликого русского писателя, который проводился кафедрой режис­суры театрализованных представлений Орловского Государствен­ного института искусств и культуры в сквере у музея им. И.С. Тур­генева, в качестве сценарного материала, наряду с документаль­ным, выступили различные виды и жанры искусств. В ходе празд­ника были использованы поэзия, художественная проза, инсцени­рованные отрывки из произведений И.С. Тургенева, бальные танцы, романсы, симфонические и капелльные произведения, ба­летные композиции, фольклорные песни и танцы. Вся эта палит­ра средств выразительности, органично вплеталась в общую канву литературного праздника, создавая неповторимую атмосферу эпохи И.С. Тургенева, раскрывала содержание праздника, способствовала развитию авторской мысли и активизации аудитории. Несмотря на разнообразие и полярность жанров, использованных на празднике, создавалось впечатление целостности и гармонич­ности праздничного действа, так как всё было подчинено единому образному сценарно-режиссёрскому ходу.

Сценарий юбилейного вечера, посвященного 25-летию Орлов­ского государственного института искусств и культуры, о котором упоминалось выше, вбирал в себя ещё большее жанровое разно­образие. Здесь также «мирно» соседствовали бальные танцы и поэзия, народные инструментальные пьесы и оды, фортепианные произведения и народные танцы, гимнастические номера и интер­медии, клоунада и эстрадные песни, фольклорные песни и клас­сический танец, выступления реальных героев и акробатические номера. В связи с тем, что вечер состоял из эпизодов, каждый эпи­зод представлял собой самостоятельное законченное действие, со своей атмосферой, жанровой окраской и стилем, всё это разнооб­разие лишь обогатило каждый эпизод, придавая ему своеобраз­ный, неповторимый характер. Таким образом, рассредоточившись по эпизодам и подчинившись их идейно-тематической направлен­ности и сценарно-режиссёрскому ходу, идейно-эмоциональные средства выразительности способствовали образному решению документального, местного материала, на основе которого стро­ился каждый эпизод и, конечно же, помогали раскрытию темы и развитию мысли всего сценария. Помимо этого, использование разнообразных приёмов монтажа для организации разнохарактер­ного и разножанрового материала способствовало организации динамичного развития действия, эмоциональному воздействию на аудиторию, вызывало не только эффект сопереживания, но и ак­тивно включало аудиторию в действие. Таким образом, практика режиссуры театрализованных действ показывает, что синтетич­ность — одна из важных и неотъемлемых специфических черт театрализованных представлений и праздников.

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в выс­траивании конфликта, так как не всегда., развитие конфликта про­исходит здесь через сюжет, когда конфликтность возникает в ре­зультате действия и противодействия противоборствующих сил, как в театральной драматургии. В сценариях театрализованных представлений конфликт чаще всего проявляется через мон­тажное столкновение сценарного материала. Здесь предпола­гается не развитие сюжета или раскрытие характеров, а разви­тие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Понять, выявить и выстроить это движение бывает непросто. Если в театральной драматургии мы наблюдаем поступательное дви­жение событий, где действие «вытягивается по прямой», то в те­атрализованных представлениях оно выстраивается, скорее, «по спирали», и каждая «монтажная единица» является ее самостоя­тельным кольцом. Здесь все одновременно развивающиеся собы­тия устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спи­рали, то есть к его основной смысловой кульминации.

Монтаж - это художественный метод соединения разно-жанрового материала. «При помощи монтажа можно конструи­ровать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощуще­ния эпохи, мира, времени, человека, человечества», - говорил М. Ромм. В связи с этим монтажное построение художественного произведения можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в кинематографе и в других видах искусства. Использование мон­тажа, правда, реже всего, мы можем наблюдать и в театральной драматургии. На монтажное выстраивание композиции в драма­тургических произведениях чаще внимание обращает СМ. Осовцев, выделяя два типа композиции: замкнутую и открытую. И в подтверждение своего тезиса приводит высказывание из трактата Е. Хализева: «Творчество Чехова убеждает, что традиционное един­ство действия в драме необязательно, что существуют два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый основан на замкнутом узле событий, находящихся в при­чинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художествен­ное мышление автора воплощается в активной, во многом незави­симой от развивающегося действия, монтажной композиции....» Н5, 125). Таким образом, замкнутая композиция стремится к единству действия, её можно назвать центростремительной. Она тяготеет к концентрации времени и пространства. Открытая ком­позиция, наоборот, сопротивляется концентрации времени и пространства, стремится к жизнеподобной полноте и непринужден­ности, работает как бы на разрыв действия. Такое построение ком­позиции по её конструкции называют центробежной.

Ярким примером открытой композиции может служить пьеса Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», местом действия ко­торой автор обозначил всю Вселенную: ад, рай, землю обетован­ную. Время действия в пьесе не ограничено, — оно бесконечно. В связи с этим автору пришлось включить в число действующих лиц особого Вестника, который и докладывал зрителям, где и когда происходит действие. Таким образом, в «Мистерии-буфф» В. Ма­яковский предложил нам монтажное выстраивание композиции, что позволило ему быть свободнее в изложении поднимаемых про­блем и ярче выразить свою авторскую концепцию. Открытую ком­позицию можно наблюдать и в пьесе Всеволода Вишневского «Пер­вая конная».

Говоря о монтажном построении композиции, мы не можем не сказать об эпическом театре знаменитого немецкого драматур­га и режиссера, реформатора сценического искусства Б. Брехта. Здесь, в отличие от традиционного театра, иначе именуемого ари­стотелевским, предыдущая сцена непосредственно не обусловли­вает последующую, а чисто сюжетно является независимой. Так, реализуя принцип параллельности, а не последовательности, они соотносятся проблемно-тематически. Говоря иначе, концентричес­кое, центростремительное развитие событий уступает место мон­тажному, центробежному. Таким образом, рассуждая о монтажном соединении материала в сценариях театрализованных пред­ставлений, мы можем говорить о центробежной конструкции сценарной драматургии, стремящейся к жизнеподобной полноте и непринужденности, так как именно открытая композиция ха­рактерна для драматургии театрализованных представлений и праздников. Характер сценарной драматургии близок эпическому театру - театру мысли, обращенному к интеллекту зрителя, апеллирующего больше к разуму, нежели к чувству. Ратуя за монтаж­ную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал её раскованность, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключающихся в ней. «Монтаж позволя­ет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринима­емую без объяснений» (71, 119)3десь важно мыслить не плавно развивающимся непрерывным действием, а последовательностью отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соеди­няя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сце­нарного материала даёт возможность переброске действия из од­ного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места дей­ствия в другие, что создаёт динамику развивающегося действия, мобильность, возможности мгновенного переключения зрительс­кого внимания с одного объекта на другой.

В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных пред­ставлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготе­ющих к широким обобщениям, - это не всегда столкновение анта­гонистических сил: он может выражаться в преодолении трудно­стей, препятствий или осуществлении тех или иных положитель­ных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь, как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотноше­ния характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или иных жизненных противоречий.

«Концентрация используемого в сценарии материала, намерен­ное порой придание ему драматизма позволяет говорить о постро­ении в сценарии, используя выражение Белинского, драматичес­кой коллизии, то есть такого стечения обстоятельств, которое не может не вызвать движения либо путём переплетения и столкно­вения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, либо в результате монтажа каких-либо конкретных мате­риалов или концертных номеров» (13).

Монтаж сближает драматургию театрализованных представ­лений с поэтическим искусством. «Монтажное сопоставление раз­личных произведений, частей образует драматургический диалог тем и обобщенных образов. Диалогичность эта несет черты конфликта. Здесь автор опирается на просвещённость аудитории, на знания ею истории, культуры не только Греции, но и всего человече­ства, на знания ею мифов, легенд, историй, общепринятых символов, знаков и т.п., а вместе с этим - на понимание того смысла, который вбирает в себя каждый символ, каждая деталь, каждый сценарно-режиссёрский штрих, акцент. Автор убеждён в том, что аудитория понимает, какие трудности, преграды стояли на пути тех достижений, тех открытий в развитии культуры, цивилизации, человеческого разума, о которых он заявляет в задуманном им те­атрализованном действе. Он надеется, что зрители, воспринимая тот или иной знак, символ как результат деяний разума или рук человека, в своём воображении должны представить, увидеть, до­мыслить те трудности, те противоречия, которые были преодоле­ны личностью, страной, человечеством, чтобы сделать шаг навстре­чу своей мечте, своему открытию, достижению, увидят ту борьбу, в результате которой человечества шагнуло ещё на один шаг впе­рёд. В связи с этим конфликт здесь развивается стремительно, в результате смены одного символа другим. Он практически начи­нает развиваться с появления Кентавра с копьём, величественно шествующего по берегу озера, которое возникло в центре стадио­на. А кентавры, как известно, являются олицетворением грубых варваров, противников греческой цивилизации и развития, побеж­дённых впоследствии знаменитыми греческими героями. Хотя из мифов нам известно, что один кентавр, мудрый Хирон, сумел по­бедить свои животные инстинкты и почти сравнялся по своим ка­чествам с людьми и стал музыкантом, гимнастом, хорошим стрел­ком, прорицателем и искусным врачом. Он воспитал многих зна­менитых героев, таких как Ахиллес, Язон, Кастор и др. Далее, в ходе развития действия театрализованного представления, мы ви­дим мраморную голову в руках актрисы, которая читает стихи о связи греков с историей человечества. Вдруг высоко в центре ста­диона появилась медленно спускающаяся мраморная фигура, ко­торая раскалывается на наших глазах на несколько частей, эле­ментов, при этом, рассказывая нам посредством символов о пер­вых шагах в развитии человечества начиная с IV века до нашей эры. Затем осколки (части) этой единой скульптуры превращаются в многогранные видеомониторы, которые способствуют развитию авторской мысли: мы разные, но все мы очень красивые, нас много, но все мы — одна семья, и мы многого можем достичь! За­тем, опустившись ниже над водой, эти осколки становятся подобно планетам солнечной системы. В это время из-под воды подни­мается символ земли — куб, по нему шагает человек, который во что бы то ни стало пытается удержаться на нём, несмотря на то, что куб вертится. Затем осколки скульптуры опускаются ещё ниже, и сейчас, они подобно островам, окружают землю-куб. Далее по­является бог любви Эрос. На берегу молодая пара влюблённых. Затем проходит целая процессия оживших фресок, скульптур -таким образом показан путь становления греческой культуры, спорта. Показано развитие культуры Греции с древности, от пер­вой Олимпиады и до современности. Здесь, параллельно движу­щейся процессии, на берегу озера появляются брат и сестра: Апол­лон - покровитель муз и Афина - покровительница Греции и 28 олимпийских игр. Бог Эрос вручает цветок Афине. Он присутству­ет на протяжении всего действа, так как везде и во всём помогает людям, наделяя их любовью. А любовь, в свою очередь, помогает в преодолении всех преград и трудностей, стоящих на их пути. Затем, как результат любви на берегу озера появляется беремен­ная женщина, поддерживающая руками светящийся живот - сим­вол зарождения, символ начала жизни. Мы видим Млечный путь над озером. В руках у зрителей - зажжённые фонарики-звёзды. Женщина-мать направляется в озеро, все участники процессии следуют за ней. Вдруг среди звёзд над женщиной- матерью возни­кает спираль ДНК - символ достижения человеческого разума, свидетельствующий о возможности прочитать человека, передать ему лучшие качества. Сколько сил, энергии, времени было потра­чено учёными разных стран на преодоление трудностей, возни­кавших в процессе изучения генетики.

И снова бьют барабаны. Осколки скульптуры-острова подни­маются вверх, направляясь к центру озера, которое на глазах у зри­теля мелеет и высыхает, а в центре стадиона появляется Оливко­вое дерево — символ греческой демократии - ещё одно завоевание греков. Начинается парад делегаций — участниц Олимпиады 2004 года, после которого был зажжён огонь 28 Олимпийских игр и провозглашено открытие Олимпийских спортивных состязаний в столице Греции - Афинах.

Так, посредством знаков, символов, деталей, за которыми боль­шой труд, огромные усилия и суровая борьба не только греческо­го народа, но и народов всего мира, происходило развитие конф­ликта театрализованного представления, разворачивающегося перед аудиторией на стадионе в Афинах. На глазах зрителей, за отведён­ное время, прошла смена достижений греческого народа, всего человечества, его разума, его деяний.

Многоплановость, многоголосие тем и мотивов сценариев те­атрализованных представлений создают некую партитуру, подоб­ную музыкальной. Как видим, характер драматургии театрализо­ванных представлений ближе к музыкальной драматургии, неже­ли к театральной, а ещё напоминает «пластическую драматургию» монументальной фрески, на что обращает наше внимание И. Шароев. Чаще всего в основу конфликта таких массовых действ ло­жится крупная политическая или социальная проблема, высокая по своему звучанию идея. Например, идея утверждения общече­ловеческих ценностей, здорового образа жизни, торжества мира и дружбы, солидарности и братства, единства и согласия и т.п.

Таким образом, для сценарной драматургии театрализован­ных представлений и праздников характерны полифоничность, многоплановость и монументальность, которые проявляют­ся в сценариях через монтажное соединение разнообразного сценарного материала.

Необходимо помнить, что монтаж - это не только технология, но и метод художественного мышления. Он даёт возможность сце­наристу искать и открывать глубокие идейно-философские связи между явлениями действительности, казавшимися, на первый взгляд, далёкими друг от друга и не имеющими ничего общего. Например: связей между прошлым и настоящим, любовью и не­навистью, счастьем и горем и т.д.

С помощью монтажа сценарий театрализованного представ­ления можно выстроить ритмически: замедлить, ускорить, оста­новить ход действия, вернуть его назад, заглянуть в будущее и т.д.

Таким образом, через монтаж выражаются и особенность конфликта в композиции, и специфика образа, и ритм, и авторская мысль. В настоящее время в практике можно встретить более двадцати приёмов монтажа. Среди них такие, которые наи­более часто используются в сценарно-режиссёрской практике: пос­ледовательный, контрастный, одновременный, параллельный или ассоциативный, реминесцентный или ретроспективный, лейтмотив и др. На них в своей творческой работе опираются многие известные практики режиссуры театрализованных пред­ставлений и праздников. О них написано практически во всех име­ющихся учебных пособиях по режиссуре и сценарному мастер­ству такими авторами, как Д.М. Генкин, Э.В. Вершковский, Д.В. Тихомиров, А.И. Чечётин, А.Д. Силин, И.Г. Шароев, О.И. Марков и др.

Нам же хочется акцентировать внимание на методах монта­жа, о которых пишет Е.В. Вановская в сборнике научных работ «Вопросы режиссуры самодеятельного детского театра», выпущенном во ЛГИКе им. Крупской в 1988 году. Так, Е.В. Вановская пред­лагает следующие методы монтажа в работе над литературной композицией: ступенчатый метод, концентрический метод, ме­тод контраста, метод аналогии, дедуктивный и индуктивный метод.

Как видим, отдельные приведённые приёмы организации сце­нарного материала: метод контраста, метод аналогии - широко известны и часто используются в сценарной практике.

Однако ступенчатому, концентрическому, дедуктивному и ин­дуктивному методам соединения материала, на наш взгляд, в тео­рии сценарного мастерства уделено не достаточно внимания, хотя Данные методы монтажа также широко используются в сценар­ной практике.

Так, ступенчатый метод характеризуется последовательностью изложения темы. Однако суть здесь не в следовании собы­тий друг за другом в той их последовательности, как это происходит при использовании последовательного приёма монтажа, а в Том, что здесь организация и выстраивание сценарного материала '"Водится к «созданию цепочки посылок и следствий, когда одно положение «вытекает» из другого». Е.В. Вановская приводит при­мер использования данного метода при работе над композицией «Защита Родины есть и оборона культуры» о защите культурных ценностей в блокадном Ленинграде, где автор смонтировала строч­ки из газетного очерка М. Коршунова с отрывком из поэмы Р. Рож­дественского «Реквием»:

«Постоим, Ленинград, помолчим, вспомним, все вспомним... Ленинград, 28 июня 1941 года... Пять маленьких девочек играли во дворе в мяч: детство пока еще оставалось детством. Разорвался снаряд... И девочки остались лежать во дворе полукругом в том же порядке, как стояли тут до смерти...» (М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла».

«Разве погибнуть ты нам завещала, Родина?

Жизнь обещала, любовь обещала. Родина.

Разве для смерти рождаются дети. Родина?

Разве хотела ты нашей смерти. Родина?»

(Р. Рождественский. «Реквием»)

«Это было лишь началом большой трагедии, которая длилась 900 дней и ночей...»

(М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла»).

Таким образом, в этом фрагменте литературной композиции «каждый кусочек текста логически продолжает предыдущий».

Концентрический метод заключается в том, что выстраива­ние сценарного материала происходит «вокруг единого центра - основного произведения композиции».

Рассмотрим данный метод на примере схемы композиции «Пес­ня-воин», предложенной Е.В. Вановской.

«ПЕСНЯ-ВОИН»

(Схема)

1. Р. Рождественский. «Баллада о бессмертии»:

«Хотя гудят: «Пора!» - изящные валторны, забудьтесь, тено­ра! Остыньте, баритоны!.. Я расскажу теперь - Жаль, если не су­мею, - как наш товарищ пел в двадцатом. Перед смертью...

(до слов):

...Великие певцы, пожалуйста, замрите!..

2. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Человек и песня. Для меня сочетание этих слов звучит так же, как, скажем, «человек и воздух». Я не знаю людей, которые могут обходиться без воздуха».

3.Ю. Фучик. «Репортаж с петлей на шее». От слов: «...Теперь уже и тюремные надзиратели знают и свыклись с тем, что в каме­ре № 267 поют...» до слов: «Без песни нет жизни, как нет ее без солнца».

4.М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Песня - наш фанфарист в светлые дни радости. Мы приника­ем к ней, как к единственному другу, когда на нас находит грусть. А в бою песня встает комиссаром перед самым передним окопом...»

5.А. Фадеев. «Молодая гвардия». От слов: «...Да разве есть другой такой народ на свете? У которого душа такая хорошая? Кто столько вынести может?.. Может быть, мы погибнем, мне не страш­но. Да, мне совсем не страшно, - с силой, от которой содрогалось ее тело, говорила Любка. - Но мне бы не хотелось... Мне хотелось бы еще рассчитаться с ними, с этими! Да песен попеть - за это время много сочинили хороших песен, там, у наших!..» до слов: «Любка, одна оставшись посередине, уперла в бока свои малень­кие руки и, прямо глядя перед собой жесткими, ненавидящими глазами, пошла прямо на Брюкнера, отбивая каблуками чечетку...»

6. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Наши песни - это наши маленькие программы. И наша исто­рия, рубежи жизни... В ней сосредоточение светлых чувств, на­пряжение воли и призыв к борьбе...»

7. Р. Рождественский. «Баллада о бессмертии».

От слов: «Великие певцы. Пожалуйста, замрите!.. Пусть ви­дит комиссар. Как в озаренье алом встает высокий зал с «Интер­националом»! И солнечно в судьбе. И ощущаешь гордость. И ве­ришь, что в тебе - тот комиссарский голос!»

Мы видим, как весь отобранный сценарный материал «кон­центрируются вокруг главной мысли, выраженной в названии». Всю структуру композиции пронизывает публицистика М. Свет­лова «Как знамя, поднимем песню», которая и «является цементи­рующим началом всего произведения». И через светловский текст воспринимаются и остальные фрагменты представленной лите­ратурной композиции.

Дедуктивный метод предполагает изложение материала от общих положений к частным; индуктивный метод, наоборот, характеризуется обратным движением мысли - от частного к об­щему.

Как пример использования дедуктивного метода Е.В. Вановская предлагает фрагмент композиции о Сергее Чекмарёве - ком­сомольце 30-х годов, которую составили его стихи, письма, от­рывки из дневника. Чтобы всё это объединить и найти обобщаю­щий материал о судьбах комсомольцев, идущих впереди сверст­ников, автором были использовали два абзаца предисловия С. Ильичевой к книге С. Чекмарева. Композиция получила название «Люди, похожие на звезды», взятое из первого абзаца, которым она и начиналась: «Где-то в далеких просторах мироздания уми­рают звезды, но их живой и яркий свет еще долго посылает нам свои прямые и сильные лучи. Есть люди, похожие на эти звезды».

Для перехода от этой обобщенной мысли к личности С. Чек­марева был использован следующий абзац предисловия: «Горная Башкирия... Высоко в горах возвышаются четыре памятника. На каждом из них высечено одно и то же имя - Сергей Чекмарев...».

Примером использования индуктивного метода явилась ком­позиция, предложенная Е.В. Вановской, «Защита Родины есть и оборона культуры», которая составлялась от имени потомков за­щитников Ленинграда. «Финал композиции потребовал материа­ла, обобщающего ее содержание. Через общую клятву («Рекви­ем» Р. Рождественского) композиция естественно подошла к несколько высокопарным, как будто архаичным и от этого истори­чески вечным словам Н. Рериха. Вот эти слова: «Великая Родина! Все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость, во всех просторах и вершинах, - мы будем оборонять. Не найдется такого жесткого сердца, чтобы ска­зать: «Не мысли о Родине». И не только в праздничный день, но и в каждодневных трудах своих мы приложим мысль ко всему, что творим, о Родине, о ее счастье, о ее преуспеянии всенародном. Скажем миру: мы знаем нашу Родину, мы служим ей и положим все силы оборонять ее на всех путях.

Поверх всякой России есть одна — незабываемая Россия! Поверх всякой любви есть одна - общечеловеческая любовь» (Н. Рерих. «Оборона»)

Дедуктивный метод расположения материала очень удобен для оформления начала композиций, а индуктивные построения более уместны в финалах.

В практике работы над сценариями театрализованных пред­ставлений и праздников мы можем использовать все приёмы мон­тажа сценарного материала, как каждый в отдельности, так и в их широком взаимодействии. Их использование диктуется замыслом и режиссерским решением, которые рождаются от глубокого по­нимания проблемы, точного проникновения в идею произведения, его тему и сверхзадачу.

Приёмы монтажа, используемые авторами массовых действ приводят в движение разум и эмоции зрителей, заставляют ауди­торию думать, анализировать, настраивают на активное восприя­тие происходящего и способствуют развитию ассоциативного мышления.

В настоящее время в современную сценарно-режиссёрскую практику стали входить такие новые понятия, как «клиповое мыш­ление», «клиповое восприятие», рожденные на телевидении. Они подспудно начинают влиять на разные виды театрального зрели­ща, в том числе и на искусство современного массового театрали­зованного представления. Органическое монтажное соединение "музыки, пластики, видеоряда и других средств искусств притяги­вают внимание современной аудитории, а это значит, что мы имеем возможность общения с аудиторией посредством творческого монтажа и новейших сценических технологий, можем поднимать волнующие проблемы современности и выражать к ним своё от­ношение.

Интересное монтажное соединение жизненного и художественного материала с использованием новейших современных техно­логий наблюдали свидетели открытия 28-ой Спортивной Олим­пиады в Афинах, о которой выше шёл разговор. Событийной ос­новой замысла проведения открытия Олимпиады, театрализован­ного представления, явился жизненный факт - возвращение Олим­пийских игр на родину - в Грецию. Театрализованное действо представляло собой объёмную многоярусную конструкцию како­го-то единого организма, состоящего из множества структурных элементов, которые скреплены единым каркасом - мыслью авто­ра, стремительно развивающейся от смены одной структурной единицы другой. Перед глазами аудитории в стилизованной фор­ме прошла не только история Греции - страны, которая дала миру первую Олимпиаду, но и история развития мировой культуры, цивилизации, спорта - от древности до дня открытия 28 Олимпи­ады, от Кентавра- до открытия учёными спирали ДНК, до выхода на афинский стадион участников Олимпиады 2004 года. Подобно устройству водяных часов Клепсидра, в которых уровень воды, каплями падающей в сосуд, указывает протекшее время, развива­лась в представлении история человечества: от одного символа к другому, от одного достижения человечества к новому, от смены одного эпизода - следующим. Здесь в тесном органичном пере­плетении соединились исторический факт и искусство, жизнен­ная правда и вымысел, конкретные документальные факты и раз­нообразные средства художественной и иносказательной выразительности. И всему этому действу есть удивительное начало - ог­ромное на всё поле стадиона озеро, на котором из искры, высечен­ной барабанщиками, стоящими на противоположных берегах озе­ра, загорается символ Олимпийских игр - 5 колец в тесном един­стве друг с другом. На берегу озера играет оркестр. По озеру плы­вёт одинокий кораблик, на борту которого мальчик, держащий в руках флаг Греции. Этот кораблик, как остров среди вод океана. на котором разместилась Греция - страна, положившая начало раз­витию мировой культуры, страна, давшая миру первую Олимпиаду.