Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Общие и особенные черты драматургии театрализованных представлений 3 страница




Читайте также:
  1. D. Қолқа доғасынан 1 страница
  2. D. Қолқа доғасынан 2 страница
  3. D. Қолқа доғасынан 3 страница
  4. D. Қолқа доғасынан 4 страница
  5. D. Қолқа доғасынан 5 страница
  6. D. Қолқа доғасынан 6 страница
  7. D. Қолқа доғасынан 7 страница
  8. D. Қолқа доғасынан 8 страница
  9. D. Қолқа доғасынан 9 страница
  10. Hand-outs 1 страница

финалом этого памятного красочного праздничного действа явился фейерверк в честь провозглашения открытия 28 Олимпий­ских игр 2004 года на земле Греции.

Так, посредством разнообразных приёмов монтажа был создан образ развивающейся культуры и олимпийского движения, образ человечества, движущегося навстречу прогрессу и демократии, образ неисчерпаемых возможностей человека.

Таким образом, в сценариях театрализованных представ­лений и праздников монтажный метод выстраивания конф­ликта — путь создания художественного образа. В современной практике он наиболее распространен и плодотворен.

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в ком­позиционном построении театрализованных представлений и праздников.

Конфликт в сценарной драматургии, в основном, выстраива­ется посредством монтажа сценарного материала в соответствии с авторской мыслью, которая проходит красной нитью через весь сценарий.

В связи с этим композиционное построение сценариев те­атрализованных представлений имеет определённое различие от театральной драматургии. Так, экспозиция, которая в дра­матургическом произведении обычно следует на протяжении все­го произведения, здесь чаще всего заменяется прологом, который заканчивается с появлением завязки. Пролог в сценариях театра­лизованных представлений, по существу, выполняет те же функ­ции, что и экспозиция в пьесе: вводит в тему, в предлагаемые об­стоятельства, в атмосферу праздничного действа, посвящает в ус­ловия игры, интригует и заинтересовывает аудиторию предстоя­щим действием.

Далее, за прологом, следует завязка действия. Она происходит, как и в драматургии театральной, с появлением противодей­ствия, какого-то события, которое нарушило существующее рав­новесие, согласие, некое бытие или жизненное явление. Завязка в 'Сценарной драматургии так же, как и в драматургии театральной. является началом конфликта или началом развития мысли автора. Развитие действия в сценариях театрализованных форм выстраивается посредством следующих друг за другом драматургичес­ки завершённых эпизодов. «Тематические эпизоды являются пло­тью, «телом» представления. Каждый такой эпизод состоит ад отдельных номеров. Номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а иногда даже вы­полняет функции отдельной реплики, фразы», поясняет А.Д. Си­лин. Эпизоды имеют ту же композиционную структуру, что и весь сценарий. Лишь иногда в эпизоде может отсутствовать про­лог, так как им может явиться финал предыдущего эпизода или «мостик», который зачастую соединяет эпизоды в сценарий теат­рализованного действа. И наоборот, иногда в эпизоде может от­сутствовать финал, им может выступать пролог следующего эпи­зода или «мостик», соединяющий данный эпизод со следующим. Следуя друг за другом, эпизоды способствуют раскрытию общей темы, утверждению идеи и достижению педагогической цели те­атрализованного представления. Это происходит потому, что каж­дый эпизод сценария:



- раскрывает определённую тему, которая является составля­ющей общей темы сценария;

- несёт в себе мысль, которая способствует развитию основ­ной мысли театрализованного представления;

- содержит педагогическую цель, которая способствует дос­тижению общей цели сценария.

Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внут­реннюю композицию, законченное драматургическое построе­ние, через которое «красной нитью» проходит авторская мысль. Кстати, такое развитие действия было характерно и для режис­суры Мейерхольда. «Плавному движению событий он предпо­читал монтажные куски, «динамические сгустки». Даже «Лес» Островского, построенный по всем свойственным этому драма­тургу композиционным принципам, режиссер раздробил на эпи­зоды. Мейерхольду не нужна иллюзия зрителя, будто бы он ви­дит кусок жизни. Наоборот, его идеал — обнаженная театраль­ность» (45, 126).



Логика развития основного действия не требует обязательной хронологической последовательности эпизодов; возможны наплы­вы, ретроспекция, но вот постепенность нарастания ритма основ­ного действия обязательна. Нельзя строить действие от эмоцио­нально более сильных эпизодов к слабым. Оно должно развивать­ся по нарастающей линии от пролога, через цепь эпизодов к куль­минации и финалу. Помочь в этом должен сценарный ход, или прием, цементирующий действие в его логическом развитии, оп­ределяющий степень эмоционального воздействия каждого эпи­зода. Драматургический ход - это способ интеграции докумен­тально-художественного материала путем его образного переос­мысления под углом определенной темы. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход, согласно толкованию Олега Ивановича Марко­ва, есть «смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композици­онные приёмы и образно-пластическое решение» (39, 51). Таким образом, сценарно-режиссёрский ход выступает как художе­ственная идея сценария. И это один из самых существенных при­знаков драматургического хода, придающего сценарию художе­ственную целостность. Согласно Л. Рахлису, характерным призна­ком драматургического хода является «наличие двух противопо­ложных начал, или конфликтной ситуации». Следовательно, дра­матургический ход не только связывает между собой эпизоды сценария единым действием, но выстраивает это действие и развивает его как разрешение конфликта. Вместе с тем, «дра­матургический ход может выполнять свои функции лишь в том случае, если он не противоречит характеру темы, если он в доста­точной степени действен, если он уместен, не нарочит и оконча­тельно не стерт от многократного употребления» (36, 87).



В сценарно-режиссёрской практике организации театрализо­ванных представлений и праздников мы часто встречаем подмену сценарно-режиссёрского хода художественным приёмом. Вместе с тем, приём — эта форма реализации драматургического хода, а не сам ход.

Д.М. Генкин приводит примеры нескольких приемов, наибо­лее часто встречающихся в сценариях:

а) Хроникальное построение материала, совпадающее с последовательностью в жизни. Не надо бояться, моделируя меропри­ятие, брать за основу сценарного хода хронику событий. Надо по­мнить, что насыщение местным материалом, конкретными и ин­тересными фактами именно для данной аудитории сделает его полнокровным.

б) Использование таких форм общественной деятельности людей, как отчет, митинг, рапорт, диспут, собрание. Это позволяет наполнить будущее мероприятие новым содержанием, сделав ху­дожественную ткань убедительной, а документальную - ярче, ин­тересней.

в) Персонификация идеи. Отвлеченные понятия предстают в человеческом образе, и им доверяется вести действие.

г) Сценарным приемом могут быть жанры публицистики - репортаж, очерк, интервью, фельетон, хроника событий; спортив­ные формы - викторина, лотерея, дискотека, конкурс; фольклор­ные формы - обряды, помолвки, балаган.

Итак, поиск художественного приёма зависит от образного мыш­ления автора, а также от умения найти и интересно выстроить доку­ментальный и художественный материал. Органичное соединение сюжетного хода и художественного приёма приводит нас к созда­нию сценарно-режиссёрского хода, который представляет собой образное решение авторской концепции и выступает основным свя­зующим звеном основных составляющих сценария - эпизодов.

Таким образом, наличие сюжетного хода и художественно­го приёма - ещё одна специфическая особенность сценариев театрализованных представлений и праздников. Сценарно-режиссёрский ход сценария как результат тесного единства этих двух начал и является той основой, на которой выстраивается всё праз­дничное действо, цементируются самые крупные структурные единицы. Помимо основного сценарно-режиссёрского хода всего сценария, каждый эпизод, и даже по необходимости концертный номер, могут иметь свой сценарно-режиссёрский ход, если эти структурные единицы не будут выстроены сюжетно. Вместе с тем, практика показывает, что возможны случаи, когда в сценариях те­атрализованных представлений можно наблюдать отсутствие сценарного хода как такового. Это происходит тогда, когда все струк­турные единицы сценария тесно связаны друг с другом логикой своего наличия, то есть выстроены закрытой композицией, стре­мящейся к единству действия. В другом случае - смонтированы последовательным приёмом монтажа или, наоборот, выступают контрапунктом по отношению друг другу — выстроены контраст­ным приёмом и т.д., используется любой, существующий в прак­тике приём монтажа. Главное, чтобы действие не стояло на месте, чтобы развивался конфликт, развивалась мысль сценария.

Эпизоды в сценарии выстраиваются по эмоциональному на­калу - от менее эмоционального к наиболее мощному - кульмина­ционному, в котором происходит пик борьбы и разрешение кон­фликта. В процессе разрешения конфликта театрализованного дей­ства идея находит наиболее концентрированное выражение, она как бы обнажается, выходит наружу «во всей своей красе», в ре­зультате чего становится явной позиция автора театрализованно­го представления. Кульминация в массовых театрализованных представлениях обычно перерастает в финал, который несет особую смысловую нагрузку, ибо подает идею в концентриро­ванном виде, подчеркивает живую связь времен, связь поколений и т.д. Поэтому не случайно, когда мы говорим о финале, то имеем в виду не просто конец художественного произведения, а выража­емое им художественное разрешение конфликта.

«Гегель полагал, что в финале все конфликтные противоречия должны быть устранены и восстановлена гармония, что на ран­них этапах развития литературы действительно было характерно и имело миросозерцательное значение. Благополучный финал в той же сказке обладал магическим свойством, подчеркивал силы рода, защищающие человека, и силы добра, восстанавливающие попранную справедливость» (79, 361). Поэтому с финалом связывают наиболее отчетливое, итоговое выражение авторской мысли и авторской позиции. Вместе с тем, правильнее рассматривать финал как часть художественной диалектики». В литературе нового времени, особенно в произведениях, выражающих сложные противоречия действительности и внутреннего мира человека, финал чаще всего тяготеет к открытости и проблемности. В открытом финале автор не примиряет противоречия, изображенные в произведении, но, акцентируя их, как бы предоставляет их раз­решение самой жизни. Таковы, например, финалы произведений А.П. Чехова.

В сценариях театрализованных представлений, поднимающих современные жизненные проблемы и противоречия, финалы так­же тяготеют к открытости. Обращаясь к аудитории с риторичес­кими вопросами, они вызывают потребность в их осмыслении и побуждают к поиску путей их решения. А порой и чаще всего в театрализованных представлениях финал - это прямой призыв к конкретным действиям, направленным на преодоление определён­ных преград, трудностей, недостатков и т.п.

Финал может быть выстроен ретроспективно, возвращая нас назад, к началу развития действия, побуждая к новому, повторно­му осмыслению образных сцеплений и сложного развития худо­жественной идеи в произведении.

Таким образом, в структуре театрализованного действа фина­лу отведена особая роль. Он выполняет важнейшую эстетическую функцию завершения произведения, тем самым как бы моделируя конструкцию мира. В связи с этим на финал ложится повышенная смысловая нагрузка. Он должен обладать особым эффектом, так как оказывает большое воздействие на восприятие представления в целом.

По уровню эмоционального накала финал равен кульмина­ции развивающегося действия. Именно в этих двух композици­онных точках (фрагментах) сценария, с целью художественно-пе­дагогического воздействия, автор программирует максимальную активизацию аудитории. Здесь окончательно разрушается деление на зрителей и артистов - все становятся участниками единого кол­лективного действа... Финалом, заключительным мощным аккор­дом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, ше­ствие к памятникам и другие массовые действа.

Таким образом, композиция в сценариях театрализованных представлений и праздников, как и в драматургии театраль­ной, играет основополагающую роль, имея при этом свою спе­цифику.

Так, в процессе выстраивания сценария Тургеневского празд­ника «Он вечный зов и вдохновенье!», который состоялся в сквере музея И.С. Тургенева в июне 2004 года, композиция играла опре­деляющую роль, так как конфликт сценария выстраивался через монтаж документального и художественного материала. Компо­зиционно сценарий выглядел следующим образом:

Пролог - открытие праздника;

Завязка - выход из музея И.С. Тургенева юных художников;

Развитие действия - 1-ый эпизод «Светлые мечты Ванюши»;

2-ой эпизод «Салонные воспоминания о России»;

3-ий эпизод «Лиризм русской души»;

Кульминация - 4-ый эпизод «С любовью в сердце»;

Финал - «С верой в Россию».

Сценарно-режиссёрским ходом праздника явились размышле­ния юных художников о жизни и творчестве великого русского писателя И.С. Тургенева после посещения музея своего земляка. Юные живописцы в своих спорах пытались выявить, какая из мно­гоцветовой палитры красок больше всего присуща жизненному и творческому пути писателя. Конфликт и основывался на сопос­тавлении разных цветов, характерных для жизненного и творчес­кого пути этого многогранного человека, талантливого писателя, который прошёл свой нелёгкий жизненный путь и до конца остал­ся верен России. В кульминации праздника поднимался Российс­кий флаг, который был создан в процессе развития действия из огромных полотнищ трёх цветов: белого, синего и красного, кото­рые, по мнению героев праздника - юных художников, превали­ровал на протяжении всей жизни великого мастера, и именно эти цвета выражают характер русского народа, являются основой Рос­сии. В них - чистота, свет, любовь, борьба, лиризм, широта души, честь и благородство. Именно поэтому, как утверждает автор празд­ника, жизнь и творчество И.С. Тургенева до сих пор притягивает к себе миллионы людей, именно поэтому он, Тургенев, - вечный зов и вдохновенье!

Так, посредством монтажного построения сценария праздника автору удалось раскрыть многогранность жизни и творчества И.С. Тургенева. Именно через размышления, диалоги на различные темы, стало возможным донести авторскую мысль, а также достичь педагогической цели праздника, его сверхзадачи - выз­вать интерес к насыщенной, сложной жизни своего земляка, стрем­ление более глубоко изучить творчество писателя.

Таким образом, выстраивание композиции в сценарной дра­матургии играет значительную роль и часто является основопола­гающим в развитии мысли автора театрализованного действа и донесении её до аудитории.

Активизация аудитории - ещё одна их характерных черт драматургии театрализованных представлений и праздников. Овладеть вниманием, разумом, чувствами будущей аудитории и повести её за собой уже с первых шагов театрализованного пред­ставления или праздника - главное требование к драматургии те­атрализованного действа. Привлечь внимание аудитории к театра­лизованному действу, заинтересовать темой, проблемой, «услови­ями игры», в которую его приглашают, чтобы увлечь авторской мыслью, превратить зрителя в участника театрализованного дей­ства- одна из первостепенных задач автора. В связи с этим уже на этапе создания сценария автор программирует активизацию буду­щей аудитории. Известны такие приёмы активизации, как вер­бальный, физический, церемониально-обрядовый, игровой. Уже в процессе работы над сценариями театрализованных действ авто­рами программируется в ходе развития театрализованного действа прямое обращение к аудитории, к «реальным героям» празднич­ного действа, посредством предоставления слова, приглашения к микрофону или включения в определённое игровое, символичес­кое или реальное действие. Зачастую в сценариях праздничных действ программируются шествия, переклички, церемониально-обрядовые действия, различные игровые ситуации, которые не только провоцируют, но и способствуют активному вовлечению аудитории в действие.

Дмитрий Михайлович Генкин акцентирует наше внимание на игре как наиболее эффективном методе вовлечения аудитории б массовое действо. По его утверждению, игра может выступать в условиях массового праздника как в качестве непосредственного активного занятия, так и в форме зрелища, как режиссёрский приём или сценарно-режиссёрский ход, а также игра как таковая, со своими игровыми условиями. Игра также может быть методом вовлечения человека и в более активное массовое действо, соот­ветствующее его устремлению в том или ином праздничном дей­стве. Так, празднуя значительное историческое событие, человек как бы вновь переживает его, идентифицируя себя в какой-то сте­пени с героями события, воссоздавая их в своей памяти и в игро­вом театрализованном действии. В этом случае игра даёт челове­ку возможность персонификации, подражания положительным героев. Театрализованная игра, в известном смысле, выступает как резонатор, усиливающий переживания личности и несколько пре­образующий их, создающий столь необходимый праздничный эмоциональный настрой. Театрализованное игровое действие мо­жет быть чрезвычайно важной, активной частью любого праздни­ка и во многом способствовать его успеху.

Таким образом, драматургическая обработка жизненного материала, театрализация реального места действия и игра яв­ляются наиболее важными педагогическими методами организа­ции массового праздника. Именно такой подход к организации те­атрализованных представлений и праздников позволят максималь­но активизировать аудиторию и вовлечь её в праздничное действо.

В ходе организации театрализованного действа мы можем ис­пользовать все приёмы активизации аудитории, что придаст праз­дничному событию демократичность и позволит создать условия для самовыражения личности и её активного участия в действии.

Итак, рассмотрев общие и специфические особенности дра­матургии театрализованных представлений и праздников, мы сде­лали ещё один шаг к постижению «тайны» сценарного творчества.

Вопросы для самопроверки:

1. Назовите общие черты драматургии театрализованных представ­лений и праздников с драматургией театральной.

2- Перечислите специфические особенности драматургии театра­лизованных представлений.

3. Что лежит в основе драматизации театрализованных представле­ний и праздников?

4. Чем отличается документ от жизненного факта? Перечислите виды документального материала.

5. Назовите средства искусства, используемые в сценариях теат­рализованных представлений и праздников.

6. Что характерно для метода театрализации?

7. Как выстраивается конфликт в сценариях театрализованных представлений?

8. Какую роль играет монтаж в сценариях театрализованных пред­ставлений и праздников?

9. Перечислите элементы композиции драматургии театрализован­ных представлений и дайте им характеристику.

10.Назовите приёмы активизации аудитории, встречающиеся в со­временной практике организации и проведения театрализован­ных представлений и праздников

 

Литература:

1.Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие. - М., 1998.

2.Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е. - М., 1969.

3.Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работа. - М., 1983.

4.Генкин Д., Конович А. Сценарное мастерство культпросветработ­ника. - М., 1984. - С. 3-36, 93-110.

5.Генкин Д., Конович А. Массовые театрализованные представления. Учебно-методическое пособие ВНМЦНТ и КПР. - М.: ЛГИК, 1985. - С. 6-31.

6.Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой деятельности. Учеб­ное пособие. - М.: МГУК, 1998.

7.Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под науч. ред. ака­демика РАЕН А.Д. Жаркова и профессора В.М. Чижикова. - М.: МГУК. 1998.

8.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Методическое пособие для редакторов и методистов. НМЦ. - М.: МКРСФСР ВН МЦНТ и КПР, 1989.

9.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-пе­дагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988. — С. 16-27'

10. Массарский СМ. Сценарий рождается в клубе. Пособие для работников клубных учреждений, КСК, ПК и О. - М.: Мин. культ. СССР
ВНМЦНТ и КПР, 1988.

13.Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений; История и теория. Учебное пособие для студентов институтов культуры. - М.: Просвещение, 1981.

 

Глава 3. ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ СЦЕНАРИЕВ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕД­СТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

 

Творческий процесс создания сценариев театрализованных представлений и праздников, как и любого произведения искусст­ва, проходит у каждого по-своему и всякий раз по-разному, вос­произвести весь процесс в его точной последовательности и мель­чайших подробностях очень трудно или, можно сказать, практи­чески невозможно. Вместе с тем, мы можем говорить об узловых моментах этого процесса, которые объединяют каждого, кто вста­ёт на путь творчества.

Новикова Л.И. предлагает нам сравнить протекание творчес­кого процесса в сознании ученого и художника. Она пишет, что, несмотря на специфические отличия этого процесса, здесь можно обнаружить общие, сходные фазы. Например, «первый этап - по­становка научной проблемы - по сути дела равнозначен замыслу художника; второй этап - поисковый - совпадает с периодом на­копления жизненных впечатлений и других материалов, необхо­димых как ученому, так и художнику; третий этап - открытие, на­хождение нужного решения, которое нередко сопровождается «вспышкой», «озарением» и дает положительный результат и в сфере науки, и в сфере искусства; четвертый этап - анализ и обо­снование, доказательство научной гипотезы — соответствует ком­позиционной разработке найденного сюжета у писателя, мелодии У композитора, изобразительного пластического мотива у худож­ника; пятый этап — реализация научного знания, его выход в сис­тему обучения, культуры и практической деятельности - подобен выходу в свет книги писателя, исполнению музыкального произведения перед аудиторией, выставка художника, где демонстрируются созданные им произведения» (43а, 68).

В настоящей главе мы попытаемся глубже проникнуть в тайны творчества и проследить творческий процесс более детально. С целью постижения технологии сценарного творчества, остановимся на особенностях творческого процесса создания сценарной драматургии.

Когда-то известный кинорежиссёр Сергей Герасимов сказал о том, что кинорежиссура есть тот же творческий процесс, что и создание литературного произведения, только протекающий в обратной последовательности. Поэтому режиссёр, по его убеждению может многому научиться на высоких образцах литературы. Сце­наристам, режиссёрам - авторам театрализованных представле­ний и массовых праздников, также необходимо учиться на образ­цах лучших произведений литературы и искусства, так как творческий процесс создания сценариев театрализованных действ, как и любого художественного произведения, сложен и непредсказу­ем, всегда вызывает множество вопросов, на которые нельзя отве­тить однозначно. Творчество - это всегда тайна.

Поэтому прежде чем приступить к рассмотрению этапов ра­боты над сценарием театрализованного действа, попытаемся приоткрыть завесу и проникнуть в тайну создания лучших образцов литературы и искусств, чтобы получить ответ на волнующие нас вопросы.

1. Закономерности творческого процесса

Известно, что искусство - это особая, самостоятельная форма познания действительности. Любое произведение искусства яв­ляется результатом освоения и художественного отражения жиз­ни. Однако, соприкасаясь с произведениями искусств, мы видим, что при всей их схожести с реальностью, при всем их жизнеподобии, созданный «художественный мир существенно отличается от мира реального обобщенностью персонажей, ситуаций, деталей и, главное, их подчиненностью единой художественной мысли, во имя которой этот художественный мир создается и раскрытию которой служит» (9, 148). Так, во имя более четкого проведения идейной установки, более полного выражения эстетического от­ношения к изображаемым явлениям в произведениях искусства возникают отступления от жизнеподобия. Искусство способно преувеличивать, пользуясь гиперболой, приуменьшать, прибегая к литоте, деформировать жизненные явления, используя гротеск, смещать их масштабы или заострять, как это происходит, например, в сатире. Вместе с тем, у этих отступлений в реалистическом искусстве всегда есть мера, которая не позволяет разрушать представления о действительности, отрываться от нее, отождествлять художественный мир с реальностью или принимать его за нее. В ходе творческого процесса предмет реальной действительности, его осмысление и оценка превращаются в содержание художествен­ного произведения, лишь внутренне объединяясь и воплощаясь в художественной форме. Подчёркивая важность формы в искусст­ве, В.Г. Белинский однажды при встрече с Ф.М. Достоевским ска­зал: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать это рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна худо­жественности, вот правда в искусстве» (79, 306).

Таким образом, мысли и оценки авторов в отношении отобра­жаемых явлений действительности в художественных произведе­ниях «не существуют обособленно, но пронизывают изображаемые события, переживания, действия и живут только в единственно воз­можной форме воплощения данного жизненного содержания. В связи с этим следует помнить о том, что художественное произведение представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство со­держания и формы. Вспомните всем известное стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...» Обратите вни­мание на четкое построение этого талантливого поэтического про­изведения, которое становится совершенно естественным выраже­нием высокого человеческого чувства - самоотверженной любви. Это сделано так изящно, что мы, проникаясь содержанием, не обра­щаем внимания на форму, так как она органично и ненавязчиво вы­ражает суть стихотворения, воздействуя на наши чувства.

Здесь, как в истинно художественном произведении, искусст­венно созданное словесно-художественное высказывание преоб­ражается в органически жизненное целое, каждый элемент кото­рого необходим, незаменим и жизненно значим. «Стихи живые сами говорят. И не о чем-то говорят, а что-то» (79, 140), - писал в своё время С. Маршак.

Таким образом, мы видим, что создать художественное произ­ведение - значит создать особый художественный мир, определенную художественную реальность, которая представляет собой систему художественных образов. «И понять, что перед нами художественное произведение, - это, прежде всего, значит понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице» (79, 171).

Каким же образом писатель, художник достигает такой полно­ты и внутреннего единства содержания и формы? Что происходит в сознании творческой личности в творческом процессе освоения действительности? Как протекает творческий процесс создания произведений литературы и искусство? Какие шаги предприни­мает автор, чтобы создать то или иное художественное произведе­ние? Что является тем отправным моментом творчества, который приведёт к конечному желаемому результату? Ответы на эти и другие вопросы помогут нам разобраться в закономерностях твор­ческого процесса, понять его сущность и последовательность. Для начала обратимся к высказываниям по этому поводу всем извест­ных и уважаемых творческих личностей.

«Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого по-разному, - рассуждает Сергей Герасимов, - но, судя по собствен­ному опыту и по рассказам многих моих товарищей писателей, думаю, что в основном он протекает примерно так: перед ум­ственным взором писателя возникают картины жизни во всей их конкретности, картины, которые он должен отразить в произве­дении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богат­ством слова. Я не знаю, можно ли что-либо описать, предвари­тельно не представив это себе. Здесь работают и память, и вооб­ражение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины жизни возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоми­наешь или видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь его голос...» (21а, 133).

В ноябрьском письме 1870 г. Л.Н. Толстой признаётся А.А Фету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная ра­бота глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумывать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000 000, ужасно трудно. И этим я занят» (79, 93-94).

Интересны и поучительны слова А.П. Чехова, сказавшего о том, с каким трудом достигает писатель нужного результата: «Надо рассказ писать 5-6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмасли­лась... рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечерк­нуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою оче­редь перечеркнутыми...» (79, 306-307). Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Однако мы должны понимать, что тайна эта заключена в том невоплощённом позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя.

Художественно-творческий процесс начинается с рождения художественного замысла. Вместе с тем, замысел является ре­зультатом восприятия автором жизненных явлений действитель­ности, их субъективного преломления и понимания им, на основе его мировоззрения и его индивидуальных особенностей, которые обусловлены генетической природой, одарённостью, биографией, его социальным воспитанием, а также характером и объёмом его общекультурного и собственно художественного и литературно-культурного фонда и опыта.


Дата добавления: 2015-01-29; просмотров: 154; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2022 год. (0.023 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты