Общие и особенные черты драматургии театрализованных представлений 5 страница

«Самое главное и в драматургии и в режиссуре, — обращает наше внимание В.А. Саруханов, - процесс срабатывания триеди­ного механизма «факт - замысел - решение». Принцип его дей­ствия таков: накопление фактов (напитка) — взрыв творческой ин­туиции (замысел) - реализация замысла. Различны только исход­ные данные, характеристики замысла и выразительные средства» (55, 126). Таким образом, работу по созданию театрализованного действа, как разновидности сценических искусств, следует начи­нать с изучения и анализа окружающей действительности, с поис­ка и изучения того фактического материала, который поможет нам прийти не только к созданию сценарно-режиссерского замысла предстоящего театрализованного действа, но и к его образному решению. Интересное сравнение приводит К.Г. Паустовский в рас­сказе «Золотая роза», где он показывает, как, подобно его герою, который, убирая ювелирную мастерскую, собирает пылинки зо­лота, чтобы выплавить из них розу, и писатель собирает пылинки, крупицы правды, рассеянные по жизни, чтобы выплавить из них в художественном произведении правду жизни. Так и сценарист, подобно этому герою, по крупицам собирает жизненные факты, чтобы познать и понять окружающую действительность, выявить и прочувствовать жизненные проблемы и в результате создать те­атрализованное действо, которое в яркой образной форме помо­жет ему создать правду жизни, выразить своё отношение к подни­маемым жизненным проблемам и будет интересно аудитории. Н.С.Лесков называл художественную правду жизни сшивной, так как она собирается и сшивается из множества жизненных фактов, со­бытий, из различных человеческих характеров, которые, будучи соединёнными, раскрывают суть отображаемого куда полнее, чем каждый из них отдельно.

Здесь нам хочется вспомнить напутствие известных класси­ков. «Учиться понимать жизнь.... Это, пожалуй, никогда не уста­реет», - писал Георгий Товстоногов, напоминая нам при этом пре­красные слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия ... долго не за­будет его, долго будет учиться понимать жизнь по его описаниям, освещенным грустной улыбкой любящего сердца...» (66,16). В этих мудрых мыслях хранится ключ к рождению художественного за­мысла. Без понимания предмета своего исследования, без понима­ния проблем, волнующих сегодня людей, для которых мы создаём наш сценарий, без личностного отношения к изучаемому матери­алу действительности вряд ли может родиться что-то значи­тельное, неординарное, вызывающее интерес аудитории, инте­рес современников. В связи с этим, приступив к изучению жизнен­ного материала, необходимо как можно глубже вникать в суть яв­лений действительности, а не ограничиваться поверхностной ин­формацией, стараться не упустить ни малейшей детали, стремиться понять и почувствовать каждый факт, каждую жизненную исто­рию, каждый человеческий характер. Только при таких условиях работы с жизненным материалом может родиться оригинальный, точный замысел. «Зарождение замысла в одних случаях происхо­дит очень быстро и безболезненно: он как бы сам собой вытекает из изученного материала.

В других случаях, что бывает гораздо чаще, - мучительно дол­го. Автор перерабатывает десятки различных вариантов решений, которые каждый раз чем-то его не устраивают. И вдруг происхо­дит чудо (чудо, потому что оно необъяснимо): автору сразу, в один Момент, становится ясным и понятным, что нужно делать. Иногда появлению этого чуда способствует, казалось бы, мелочь: кем-то высказанная мысль, прочитанная фраза, даже сказанное отдель­ное слово, а может быть, увиденный предмет или его необычная форма и т.п. Очевидно, это происходит потому, что автор долгое время существует в материале постановки, буквально живёт ею. Мозг всё время перерабатывает материал в поисках решения. И, наконец, наступает такой момент, когда необходим лишь малый, но очень точный толчок мысли, чтобы всё выстроилось так, как долгое время, оказывается, хотел и искал автор» (48, 17), - делит­ся своим богатым творческим опытом народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, профессор Санкт-Петер­бургского Государственного университета культуры, заведующий кафедрой режиссуры театрализованных представлений и празд­неств, выдающийся режиссёр спортивно-художественных празд­ников Борис Николаевич Петров.

«Иногда, - замечает другой лауреат Государственной премии СССР, доцент Всесоюзного института повышения квалификации работников культуры, режиссёр, сценарист, критик Анатолий Дмитриевич Силин, - раньше всего режиссёр внутренним взором видит образную мизансцену, она ему подсказывает ход всего представления, а лишь затем из этого зернавырастает сценарий» (58, 16). 207

Важно не забывать, что мы создаём сценарий театрализован­ного действа для определённого круга людей, для конкретной ауди­тории. Ею могут быть взрослые или дети, студенты или рабочие, ветераны или подростки, руководители учреждений или сельские труженики, жители микрорайона или большого города. В каждом отдельном случае это будет конкретный адресат, на которого мы должны ориентироваться при работе над созданием сценария праз­дничного действа. В связи с этим необходимо определить значи­мость предстоящего события для предполагаемой аудитории, вы­явить круг волнующих её проблем, которые могут быть подняты в рамках празднуемого события, а значит, в сценарии разрабатывае­мого нами предстоящего театрализованного действа.

Важно также знать масштаб праздничного мероприятия, кото­рое нам предстоит художественно организовать. Будет это какое-то камерное действо или зрелищная программа для двух-трёх де­сятков зрителей, или аудитория будет насчитывать несколько со­тен, а то и тысячи собравшихся людей? Какова сценическая пло­щадка предстоящего праздничного мероприятия?

Театрализованное действо будет проходить на сценической площадке театра или дома культуры, на улице города или на стадионе, на берегу реки или в детском парке, в кафе или на пароходе, на территории му­зейной усадьбы или мемориала, а возможно, одновременно на всех площадях и улицах большого города или отдельного региона.

Чаще всего площадка задаётся заказчиком, а иногда её выби­рает и предлагает сценарист-режиссёр исходя из своего сценарно-режиссёрского замысла. Опыт подготовки и проведения различ­ных программ показывает, что выбор площадки зависит от мно­жества факторов. Прежде всего:

- от масштабности и значимости празднуемого события;

- от сложившихся историко-культурных традиций празднова­ния данного события в конкретном регионе, городе, коллективе;

- от географических, временных и погодных условий;

- от желаемого типа реального действия участников празднич­ного действа;

- от финансовых возможностей заказчика праздничного ме­роприятия, которые сегодня чаще всего определяют и творческие силы, на которые может опираться и рассчитывать режиссёр теат­рализованного действа как в процессе работы над сценарием, так и в процессе его режиссёрского воплощения и т.д.

Условия предполагаемой сценической площадки влияют на сценарно-режиссёрский замысел будущего сценария, а зачастую историческая или культурная значимость места проведения праз­дничного действа, его природный ландшафт, архитектурное окру­жение помогают рождению оригинального решения праздничной программы.

Следует предупредить начинающих режиссёров о том, что уже на этапе создания сценария необходимо подумать и о материаль­ных затратах на предстоящее театрализованное действо. К сожа­лению, часто бывает так, что, сделав заказ и пообещав профинансировать предстоящее мероприятие, заказчик вдруг оказывается без средств, так как все деньги уплачены за банкет, без которого не обходится ни один праздник. Тогда режиссёру приходится пе­рекраивать весь сценарий и забыть о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском решении, о создании художественного образа праздничного действа или просто отказываться от работы, в которую вложено столько труда и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы сценарно-режиссёрский замысел был воплощён в полном объёме не только в литературно-режиссёрский сценарий, но и в конкретном праздничном действе, необходимо заранее определить финансовую сторону предстоящего действа. Предварительный объём расходов заказчик оговаривает во время заказа. Окончатель­но финансовая смета утверждается заказчиком после принятия сценарной заявки, в которой излагается сценарно-режиссёрский замысел праздничной программы, предложено декоративно-худо­жественное оформление сценических площадок, указаны творчес­кие силы, необходимые для его воплощения и объём необходи­мых предстоящих расходов. 207 -6.03.2013.

Таким образом, на первом этапе творческого процесса со­здания сценария предстоящего театрализованного действа, необходимо:

- изучить аудиторию, для которой разрабатывается сцена­рий, выявить её демографические, социальные, возрастные, ин­теллектуальные и другие социально-психологические особеннос­ти, а также круг её интересов и проблем, которые волнуют в связи с данным событием;

- определить место проведения будущей программы, условия и возможности «сценической» площадки;

- определить время проведения мероприятия, как по длитель­ности, так и сезонное, и суточное;

- выявить финансовые и творческие возможности, на кото­рые может рассчитывать сценарист-режиссёр;

Однако и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский за­мысел театрализованного представления и праздника, как и любого другого вида искусства, не может возникнуть вне определения его содержания, основными составляющими которого являются тема, проблема и идея предстоящего праздничного дей­ства. Эти три уровня художественного содержания любого художественного произведения различны по своим функциям, но тес­но взаимосвязаны между собой. «Первый — предметно-тематичес­кое наполнение произведения - составляет его строительный материал; второй - проблематика - упорядочивает этот во многом ещё «сырой» материал в единую эстетическую конструкцию це­лого; третий - идейно-эстетическая концепция — завершает это художественно-организованное единство системой авторских вы­водов и оценок мировоззренческого характера» (79, 336). Таким образом, идейно-тематическая направленность является ос­новой театрализованного действа, а значит, и его сценарно-режиссёрского замысла. Режиссеру массового представления «важно овладеть темой не в меньшей, а быть может, и в большей степени, нежели его литературному собрату» (63, 12), замечает известный режиссёр театрализованных концертов и массовых праз­дников И.М. Туманов. И это не случайно, так как чаще всего «тол­чком к возникновению у режиссера «задумки» являются конкрет­ные предлагаемые обстоятельства данного представления: его тема, идея и сверхзадача, место проведения, наличие творческих сил и материальных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связанные с данным событием и местом» (58, 10). Следовательно, создать сценарно-режиссёрский замысел театрализованного представления или праздника - значит, прежде всего, выявить его идейно-тематическую, педагогическую и эстетическую направленность. Вместе с тем, определить тему будущего сцена­рия, выявить проблему в рамках празднуемого события, волную­щую не только сценариста, но и будущих участников создаваемо­го праздничного действа, - задача не из лёгких. Прежде всего не­обходимо выявить, собрать, изучить, проанализировать докумен­тальный, местный, публицистический материал вокруг празднич­ного события, которое мы призваны художественно организовать. Именно поэтому автор театрализованных представлений и празд­ников неизбежно на время станет исследователем. Работа по на­коплению и изучению фактического и документального материа­ла предполагает знакомство с конкретными людьми, трудовыми коллективами, их биографиями, изучение различных сторон их жизни и трудовой деятельности. На данном этапе сценаристу пред­стоит ознакомление с различными документами, письмами, архи­вными материалами, касающимися жизни и деятельности людей. Непосредственно или косвенно причастных к предстоящему праздничному событию. Однако, чтобы накопленный жизненный ма­териал лёг в основу сценарно-режиссёрского замысла предстоя­щего театрализованного действа, сценарист должен пропустить его через своё сердце, согреть своим теплом, понять и выразить своё отношение к изучаемому материалу, к тем жизненным проблемам, которые волнуют сегодня конкретную аудиторию. Сегодня, как и всегда, для сценаристов актуален призыв В. Маяковского: «Вос­палённой губой припади и попей из реки по имени факт».

Параллельно на данном этапе творческого процесса сценарис­ту необходимо также вести работу по накоплению художествен­ного материала, впрямую или косвенно затрагивающего пробле­мы в рамках изучаемого события. В качестве художественного материала могут выступать все виды и жанры литературы и ис­кусств: поэзия, художественная проза, драматургия, изобразитель­ное искусство, фрагменты художественных фильмов, художествен­ное фото, музыка, хореография, пластика, цирковое и эстрадное искусство и др. Важно научиться изначально так подбирать худо­жественный материал, чтобы он работал на основную мысль, слу­жил созданию художественного образа театрализованного действа, а не выполнял лишь функцию иллюстрации документального ма­териала. Необходимо отметить, что от объёма и качества накоп­ленного материала зависит дальнейший процесс работы над сце­нарием, так как изучая и анализируя подобранный материал, сце­нарист, помимо интеллектуального багажа, накапливает в себе эмоциональное отношение к материалу, к его содержанию и тем проблемам, которые в нём поднимаются.

На основе накопленного, изученного и тщательно проанали­зированного материала О.И. Марков предлагает создать «смысло­вой каркас» сценария, который потребует от сценариста логики рассуждений и конкретных определений содержательной и пси­холого-педагогической основы сценария. Вместе с тем, путь фор­мирования замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это путь не толь­ко и не столько логический, сколько творческий, проходящий че­рез магический кристалл» фантазии, воображения, художествен­ного вымысла» (55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся лишь ещё раз напомнить о тайне творчества. Вместе с тем, начинающему сценаристу необходимо помнить, что тайну творчества невоз­можно открыть без упорного труда над поиском и изучением жиз­ненного и художественного материала, без глубокого анализа яв­лений действительности, где без размышлений и логики не обой­тись. И кто знает, на каком этапе накопления материала и логичес­ких рассуждений по его поводу у сценариста родится замысел и что явится тем толчком, который приведёт в движение его твор­ческую фантазию и воображение, что заставит работать творчес­кий вымысел. Однако всегда нужно уметь расставить точки над «и», уметь организовать свои творческие идеи, привести их в со­ответствующий порядок, которого требует создание любого про­изведения искусств.

Следовательно, лишь глубоко изучив и проанализировав мате­риал вокруг праздничного события, выявив суть и значимость этого события для данной конкретной аудитории, учитывая осо­бенности характеристики аудитории, сценарист может присту­пать к разработке идейно-тематического замысла будущего сце­нария. Общую направленность темы будущей программы, а зна­чит и определённый круг материала, который предстоит исследо­вать сценаристу, определяет заказчик. Если таковой отсутствует, то сценаристу необходимо самому выбрать тематическое направ­ление, которое может определиться в процессе изучения событий­ного материала, социально-психологических особенностей пред­полагаемой аудитории и условий реализации будущего сценария, чтобы не растеряться от обилия материала. А далее, в процессе изучения и анализа подобранного материала по данному темати­ческому направлению мы сумеем окончательно определиться в предмете исследования и сформулировать тему более конкретно, что поможет сузить круг изучаемого материала.

Таким образом, в процессе изучения и осмысления жизненно­го и художественного материала вокруг предстоящего празднич­ного события, прежде всего, необходимо конкретизировать тему будущего сценария, выявить актуальную для конкретной аудито­рии проблему в рамках данной темы, сформулировать педагоги­ческую цель предполагаемого театрализованного действа и опре­делить авторскую позицию в отношении поднимаемой проблемы.

Нам известно, что тема (греч. «тема» — то, что положено в ос­нову) - это круг жизненных явлений действительности, отобран­ных и освещенных сценаристом-режиссером в художественно организованном праздничном событии. Тема всегда объективна, она «кусок живой действительности», так как отражает в себе круг жизненных проблем, рассматриваемых автором, и вбирает в себя те противоречия, которые развиваются в произведении. Тема отвечает на вопрос «о чём?» Формулировать тему нужно не вообще, а конк­ретно о каком-то явлении, событии, объекте, о том, что в данный момент вызывает наибольший интерес как у предполагаемой ауди­тории, так и у сценариста. Определить тему будущего сценария -значит очертить круг явлений действительности, которые будут от­ражены в сценарии театрализованного массового действа.

Так, например, работая над созданием сценария театрализо­ванного действа, посвященного Международному женскому дню 8-е Марта, мы будем изучать материал, относящийся к данному праздничному событию. Объектом внимания может стать матери­ал, связанный с историей возникновения данного праздника, с тра­дициями празднования этого события в данной местности, регио­не, коллективе. Мы будем подбирать и изучать документальный, местный материал, связанный с жизнью и деятельностью женс­кой половины человечества, фиксировать своё внимание на доку­ментальном и художественном материале, связанном прямым или косвенным образом с проблемами, которые волнуют сегодня жен­щин разных возрастов, разного социального положения и т.д. Од­нако рассказать в одном сценарии обо всём, что связано с женщи­ной, невозможно. Важно определить тематическую направленность сценария, которая должна быть более узкой, более конкретной, что поможет сценаристу сосредоточиться на определённом материа­ле, на конкретных проблемах, а не растрачивать своё внимание на материале, связанном с данным событием «вообще». Размышляя над темой конкретного сценария, нужно не забывать, что её выбор зависит от целого ряда обстоятельств:

- задач, поставленных заказчиком;

- характера жизненного события, вызвавшего потребность в его художественном оформлении;

- сложившейся социально-культурной ситуации;

- потребностей и интересов предполагаемой аудитории празд­ничного действа;

- социально-психологических и возрастных особенностей дан­ной аудитории;

- характера жизненного материала;

- жизненного и творческого опыта сценариста, а также его личных интересов и пристрастий.

Всё это и поможет определиться, в каком тематическом направ­лении идти в процессе изучения и накопления сценарного матери­ала. Конкретная тематическая направленность точнее очертит круг поиска и изучения необходимого документального и художествен­ного материала, а в дальнейшем поможет окончательно сформули­ровать тему сценария предстоящего театрализованного действа.

Подбирая сценарный материал к сценарию театрализованного действа, посвященного Международному женскому дню, мы мо­жем выбрать одно из следующих тематических направлений: «О русской женщине», «О русских женских характерах», «О женщи­не-матери», «О женщинах-героях», «О женщине-руководителе», «О женщинах творческих профессий», «О сложных женских судь­бах», «О женской любви», «О женской верности», «О женском счастье», «О женственности» и другие. Только в результате упор­ной работы по изучению и анализу материала (в русле выбранной тематической направленности) а также с учётом личностного от­ношения к изученному материалу и проблемам, которые он под­нимает, мы сможем окончательно определить тему будущего теат­рализованного действа.

Определив тему сценария, необходимо направить свои усилия на поиск проблемы, которая будет интересна аудитории предстоящего театрализованного действа. Проблема тесно связана с темой, так как вытекает из неё в результате её глубокого анализа. «Проблема (греч. «проблема» — задача, задание) - противоречие, (которое в данный момент, при данных обстоятельствах нераз­решимо» (75, 10).

Поднимаемая проблема должна быть осмыслена автором и Раскрыта им в сценарии доступным для данной аудитории языком, чтобы в процессе развития театрализованного действа зри­тель сумел рассмотреть её с различных сторон, проникнуться её содержанием и не остался равнодушным, а принял активное уча­стие в разворачиваемых событиях праздничного действа.

Известно, что проблема в художественном произведении иг­рает значительную роль как в организации материала, так и в пос­ледующем воздействии на читателя, зрителя, аудиторию. Напри­мер: «Понимание литературного произведения становится более ясным, если его содержание представить как ряд острых жизнен­ных противоречий (проблем), стоящих перед художником и его персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в сюжетном действии» (79, 334).

Подобное происходит и при воплощении театрализованного действа. Поставлена проблема - есть интерес аудитории, есть взволнованность, сопереживание, которые в ходе театрализован­ного действа превращают зрителя в активного участника проис­ходящего. В связи с этим, определив тему будущего сценария, надо выявить проблему, которая волнует конкретную аудиторию в рам­ках данной темы, проблему, которая интересна сценаристу, отве­чает требованиям времени и будет способствовать раскрытию со­держания предстоящего действа.

Выявить проблему, как предлагает О.И. Марков, можно посред­ством постановки вопроса к данной теме. Так, например, тема, которую мы избрали, формулируется следующим образом: «О со­временной женщине». «О женских качествах, которые необходи­мы сегодня женщине, чтобы идти в ногу со временем. Отсюда проблема: какими качествами должна обладать женщина, что­бы быть современной? Легко ли идти в ногу со временем? Дан­ный вопрос может получить противоречивые ответы, а это значит иметь, как минимум, две точки зрения. Они и явятся основанием будущего драматургического конфликта (лат. «конфликтус» - столкновение») (75, 10).

Сформулировав тему и проблему создаваемого сценария, не­обходимо определить педагогическую цель, которая должна быть тесно связана с темой и направлена на конкретную аудиторию. Так, например, целью сценария на данную тему для молодых девушек-студенток может быть следующая: вызвать желание деву­шек совершенствовать себя, заставить каждую задуматься над тем, соответствует ли она требованиям времени, современна ли она, над чем ещё ей надо поработать, чтобы не отстать от времени? Достаточно ли в ней честолюбия, воли и трудолюбия, чтобы следовать требованиям времени? Определив цель, сцена­рист должен вернуться к поставленной проблеме, чтобы сформу­лировать авторскую концепцию, то есть выразить своё личное отношение к поднимаемой проблеме. Для этого необходимо опре­делить аспекты проблемы - ответы на поставленный вопрос к теме. Итак, какие требования выдвигает сегодня время перед женской половиной человечества? Какой должна быть современная женщина? При ответах на вопрос необходимо опираться на подобран­ный сценарный материал и своё авторское отношение к нему. Могут быть сформулированы следующие ответы: 1. Интеллекту­ально-развитая; 2. Физически здорова и спортивно сложена; 3. Деловая и независимая; 4. Женственная и стильная. Важно не за­бывать, что все ответы на вопрос проблемы должны быть не толь­ко убеждением сценариста, но и иметь подкрепление в подобран­ном материале. В ином случае от ответа нужно отказываться или продолжать поиск материала, пока сценарист не найдёт подкреп­ление своей точке зрения в сценарном материале. Нужно не забы­вать, что именно посредством сценария автор будет выражать свою активную жизненную позицию по отношению к поднимаемой проблеме, однако это будет потом, в результате творческой дея­тельности сценариста. А на данном этапе работы над сценарием автор формулирует свою позицию на основе ответов на вопрос проблемы. Так, проанализировав все ответы на поставленный воп­рос, можно сделать следующий вывод: лишь постоянная работа Чад собой даст возможность женщине находиться в современ­ном ритме и при этом сохранить в себе женское начало. Это и будет авторской концепцией — идеей будущего сценария. Кратко её можно сформулировать следующим образом: быть совре­менной женщиной, идти в ногу со временем — большой труд!

Таким образом, «идея - это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий» (16, 102). В переводе с греческого «идея»—понятие, представление. Идея абстрактна. Она - вывод и обобщение. Идея представляет собой некое нравственное суждение автора о предмете изображения, которое должен понять зритель в ходе восприятия театрализованного действа. Идея отве­чает на вопрос: что утверждает автор? В связи с этим идея все­гда субъективна, так как в ней находят своё выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой им жизненной дей­ствительности.

В своё время известный русский художник И.Н. Крамской пи­сал: «Художник как гражданин и человек, кроме того, что он ху­дожник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно любви, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть для него не логические категории, а чувства. Ему оста­ётся только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (80,222).

Идея - это пафос автора, которым он охвачен, словно пламе­нем. Так, для любого художника важно помочь людям правильно видеть и понимать жизнь. Заставить их понять, обратить их вни­мание на то, что они в самой жизни не заметили или не поняли, не обратили внимания или неверно поняли, не так оценили. Поэтому «идея должна быть понятием эмоциональным». По определению В.Г. Белинского, идея художественного произведения - это «жи­вая страсть, живой пафос».

Таким образом, художественная идея всегда образно-эмоцио­нальна. «Искусство - это, прежде всего, мысль, помноженная на чувства» (53, 446). В связи с этим начинающему сценаристу необ­ходимо понять, что авторскую мысль нельзя взять и отделить от произведения, так как она пронизывает его от начала и до конца, органично вплетаясь в его художественную ткань, заставляя вос­принимающих его сопереживать происходящему, вызывая при этом определённые мысли и чувства. Нужно не забывать, что идея про­изведения не существует как вполне сложившаяся, «готовая» мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в мате­риале, обретая конкретно-чувственные формы. Идея произведения формируется по мере его создания. В свою очередь, идея произведения становится понятной лишь в процессе его восприятия. Она выражается в тех мыслях и чувствах, которые возникают у воспринимающих его. В связи с этим автор представления, спек­такля, праздника должен так выстроить предполагаемое театра­лизованное действо, чтобы в ходе его воплощения аудиторию на­полняли те мысли и чувства, которые отвечали бы авторской оценке изображаемых им явлений действительности. Любовь, ненависть, восторг, возмущение - обычные человеческие чувства, которые и должен стремиться вызвать у аудитории автор в процессе образ­ного решения и подачи жизненного материала. И только глубоко прочувствовав происходящее, пропустив его через ум и сердце, аудитория понимает авторскую идею представления. Таким обра­зом, художественная идея - в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею не нужно путать с идейностью. С точки зрения психоло­гов, идея - это, скорее, мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея - «это сверхзадача автора. Его влечение. Склонности. Установки. Она идёт от сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов, ставших путеводной звездой творчества. В каждом конкретном творческом акте она пред­шествует замыслу, она зерно художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой для создания художественной идеи выступают те социально значимые идеи, которые бытуют в общественном сознании современного общества. Однако в художественном за­мысле автора они утрачивают свою отвлеченность, претворяясь в «первообраз», который несёт в себе как бы свернутое содержание произведения. Например, «пиковая дама» у Пушкина, «вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова, «обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова. И, несмотря на то, что первообраз отличается нео­пределенностью, в процессе воплощения замысла он становится регулятивным принципом, определяющим весь дальнейший твор­ческий процесс по созданию произведения. Возможно, именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе создания «смыслового карка­са» сценария предлагает сценаристам найти образное название каждому блоку и эпизоду будущего сценария. В этих образных Названиях и должна быть сокрыта суть данных структурных единиц; эти первые образные ассоциации, вызванные глубоким про­никновением в жизнь, и станут «первообразом» всего сценария и каждой его структурной единицы, тем живым «зерном», из которого в дальнейшем творческом процессе «вырастет» художественный образ создаваемого театрализованного действа.

Таким образом, определив тему, проблему, педагогическую цель и авторскую концепцию (идею) будущего сценария, необхо­димо, согласно методике О.И. Маркова, на основе выявленных аспектов проблемы определить блоки будущего сценария и дать им образное название. Затем определить педагогическую цель каж­дого блока исходя из цели всего сценария и дать им смысловые задания. Далее, на основе смысловых заданий блоков, определить эпизоды каждого блока и также, образно назвав каждый эпизод, определить педагогическую цель каждого эпизода исходя из це­лей блоков и разработать им свои смысловые задания. Затем, на основе педагогических целей намеченных эпизодов, сценаристу необходимо разработать смысловые задания каждой предполагае­мой единице сценической информации будущего сценария с по­зиции эмоционально-чувственного воздействия на аудиторию. Весь этап работы, начиная от первых шагов к изучению материа­ла, события, аудитории и завершая разработкой смысловых зада­ний единицам сценической информации, О.И. Марков называет этапом работы по построению «смыслового каркаса» сценария. И несмотря на то, что разработка «смыслового каркаса» очень тру­доёмкий процесс, в чём мы убедились на собственном опыте, он заставляет скрупулёзно обдумать все позиции, которые нельзя упустить как в процессе создания сценария, так и дальнейшего его режиссёрского воплощения. Работа над смысловым каркасом заставляет сценариста глубже вникать в суть анализируемых яв­лений, способствует более качественному отбору сценарного ма­териала, помогает более полно раскрыть тему и верно выстроить действие, способствующее развитию авторской мысли. Следуя технологии, предложенной О.И. Марковым, уже на этапе разра­ботки смыслового каркаса сценария театрализованного действа сценарист продумывает приёмы художественной организаций аудитории, предусматривает и программирует её реакцию, выст­раивает цепочку непрерывного воздействия на аудиторию с целью стимулирования её активности в зависимости от требований организуемой формы празднуемого события. В дальнейшем всё это будет способствовать не только активизации зрительского вос­приятия, стимулированию его к участию в праздничном действе, но и эффективности воспитательного воздействия на аудиторию. В связи с этим считаем необходимым порекомендовать начинаю­щим сценаристам изучить методику работы над сценарием, пред­ложенную О.И. Марковым в учебном пособии «Сценарная куль­тура режиссёров театрализованных представлений и праздников (Краснодар, КГУКИ, 2004).