ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

В эпическом театре музыка применялась при постановке следующих пьес

(речь идет только о моих собственных): "Барабанный бой в ночи", "Жизнь

асоциального Ваала", "Жизнь Эдуарда II Английского", "Махагони",

"Трехгрошовая опера", "Мать", "Круглоголовые и остроголовые".

В первых пьесах музыка использовалась в ее самых популярных формах; это

были песни или марши, причем эти музыкальные номера почти всегда как-то

мотивировались натуралистически. И тем не менее введение музыки в драму

произвело переворот в традиционных формах: драма стала менее тяжеловесной,

как бы более элегантной; театральные зрелища приблизились к эстрадным

представлениям. Музыка пошатнула в драме устои, с одной стороны,

импрессионизма с его узостью, серостью и монотонностью, с другой -

экспрессионизма с его маниакальной односторонностью уже тем, что внесла

разнообразие. В то же время благодаря музыке возродилось то, что давно уже

казалось похороненным, а именно "поэтический" театр. Музыку к этим первым

постановкам я писал еще сам. Пять лет спустя для второй постановки комедии

"Что тот солдат, что этот" в Берлинском Государственном театре драмы ее

написал уже Курт Вейль. Тогда-то музыка к пьесе и стала произведением

искусства (самостоятельной ценностью). В этой комедии есть элементы

клоунады, и Вейль вмонтировал туда серенаду, исполнявшуюся во время

демонстрации диапозитивов Каспара Неера, а также военный марш и песню,

куплеты которой исполнялись во время перемены декораций при открытом

занавесе. А тем временем стала складываться теория разъединения элементов

драмы.

Самой большой удачей эпического театра была постановка "Трехгрошовой

оперы" в 1928 году. В ней впервые музыка использовалась по-новому. Самое

яркое новшество заключалось в том, что музыкальные номера четко выделялись

из всего действия. Это подчеркивалось даже внешне - небольшой оркестр

помещался у всех на виду, прямо на сцене. Во время исполнения сонгов

менялось освещение - свет падал на оркестр, а на задник проецировались

названия отдельных номеров, например "Песня о тщете человеческих усилий" или

"Песенка, с помощью которой Полли дает понять родителям, что она

действительно вышла замуж за бандита Макхита", - и актеры выходили для

исполнения музыкального номера на авансцену. Там были дуэты, терцеты,

сольные номера и финальные хоры. Те музыкальные номера, которые по своему

строю напоминали балладу, по содержанию были философско-морализаторскими. В

пьесе показывалось близкое родство духовного мира почтенных буржуа и

бандитов с большой дороги. Показывалось, в том числе и средствами музыки,

что эти бандиты разделяют ощущения, эмоции и. предрассудки среднего буржуа и

театрального зрителя. Например, нужно было доказать, что приятно живется

лишь тому, кто богат, если даже ему и приходится отказаться от "высших"

принципов. В одном из любовных дуэтов говорилось, что ни внешние

обстоятельства, ни социальное происхождение, ни имущественное положение не

должны бы влиять на выбор супруга! В одном из терцетов выражалось сожаление

по поводу того, что ненадежность житейских обстоятельств на нашей планете

мешает человеку уступить своей природной склонности к добру и честной жизни.

Самая нежная и задушевная любовная песня пьесы описывала постоянство и

нерушимость сердечных уз сутенера и его невесты. Возлюбленные умиленно

воспевали свое уютное гнездышко - публичный дом. Таким образом, музыка,

именно благодаря тому, что взывала лишь к чувствам слушателей и не

брезговала ни одним из обычных возбуждающих наркотиков, содействовала

разоблачению буржуазной морали. Она играла роль доносчицы, подстрекательницы

и сплетницы, роющейся в чужом грязном белье. Эти сонги приобрели большую

популярность, некоторые заимствованные из них строчки фигурировали в

передовых статьях и речах. Их разучивали под аккомпанемент фортепьяно или с

пластинок, - словом, так, как обычно заучивают арии из оперетт.

Сонг такого рода возник, когда я предложил Вейлю просто написать новую

музыку к нескольким уже имевшимся сонгам для музыкального фестиваля 1927

года в Баден-Бадене, где должны были исполняться одноактные оперы. Вейль до

тех пор писал довольно сложные, главным образом психологизированные вещи, и,

согласившись положить на музыку более или менее банальные тексты сонгов, он

мужественно порвал с предрассудками, которых придерживалось большинство

серьезных композиторов. Использование современной музыки в сонгах принесло

несомненный успех. В чем же заключалась принципиальная новизна самой этой

музыки, если отвлечься от необычного ее использования?

В центре внимания эпического театра находятся взаимоотношения людей,

имеющие общественно-историческое значение (типичность). Он выдвигает на

передний план сцены, в которых взаимоотношения людей показаны так, что

становятся очевидны социальные законы, управляющие ими. При этом необходимо

находить практичные определения соответствующих процессов, то есть такие,

пользуясь которыми можно активно воздействовать на эти процессы.

Следовательно, цели эпического театра сугубо практические. Он показывает

изменяемость человеческих взаимоотношений, зависимость человека от

определенных политических и экономических условий и в то же время его

способность к изменению их. Например: сцена, в которой один нанимает троих

для какой-то незаконной операции ("Что тот солдат, что этот"), в эпическом

театре должна прозвучать так, чтобы взаимоотношения этих четырех можно было

бы представить себе и иначе, то есть либо представить себе такие

политические и экономические условия, при которых эти люди заговорили бы

иначе, либо такое отношение этих людей к данным условиям, которое также

заставило бы их заговорить иначе. Короче говоря, зрителю предоставляется

возможность оценить человеческие взаимоотношения с общественной точки

зрения, и сцена приобретает социально-исторический смысл. Следовательно,

зритель должен быть в состоянии сравнивать между собой различные нормы

человеческого поведения. С точки зрения эстетики это значит, что особое

значение приобретает общественный смысл действий актеров. Актеры должны

научиться доносить до зрителя социальный подтекст сценического действия.

(Само собой разумеется, что речь идет о сценическом рисунке роли, имеющем

социальную значимость, а не просто об актерской технике.) Принцип

индивидуальной выразительности актерской игры как бы заменяется принципом

общественной выразительности. Это равнозначно настоящему перевороту в

драматургии. Искусство драмы и в наше время все еще следует рецептам

Аристотеля и стремится к так называемому катарсису (духовному очищению

зрителя). В аристотелевской драматургии развитие действия ставит героя в

такие положения, в которых обнажаются сокровенные глубины его души. Все

изображаемые на сцене события преследуют одну и ту же цель: ввергнуть героя

в конфликт с самим собой. Пусть это звучит кощунственно, но мне кажется

полезным сравнить все это с бурлесками на Бродвее, где публика, вопя свое

"Take it off", заставляет девушек, постепенно обнажаясь, выставлять свое

тело напоказ. Индивидуум, обнажающий сокровенные глубины своей души,

выдается, конечно, за "человека вообще". Дескать, каждый (в том числе и

зритель) тоже неминуемо подчинился бы давлению изображенных на сцене

обстоятельств, так что практически при постановке "Эдипа" зрительный зал

якобы оказывается битком набит маленькими Эдипами, а при постановке

"Императора Джонса" - императорами Джонсами. Неаристотелевская драматургия

не стала бы изображаемым на сцене событиям придавать обобщающее значение

неотвратимой судьбы, а человека представлять беспомощной, - несмотря на

красоту и значительность слов и поступков, - игрушкой в ее руках, наоборот,

она присмотрелась бы поближе к этой "судьбе" и разоблачила бы ее как дело

рук человеческих.

Все эти рассуждения могли бы показаться выходящими за рамки анализа

нескольких маленьких сонгов, если бы эти сонги не были (правда, еще очень

маленькими) ростками нового современного театра или не характеризовали бы

роли музыки в этом театре. Общественную значимость музыки этих сонгов вряд

ли удастся обрисовать иначе, как путем выяснения общественной значимости

всех нововведений. Практически общественно значимая музыка - это такая

музыка, которая дает возможность актеру выявить основной общественный

подтекст всей совокупности сценических действий. Так называемая "дешевая"

музыка - особенно на эстраде и в оперетте - уже довольно давно приобрела

черты общественной значимости. "Серьезная" музыка, напротив, все еще

цепляется за лиризм и блюдет индивидуалистическое самовыражение личности.

Опера "Расцвет и падение города Махагони" продемонстрировала применение

новых принципов в довольно значительном объеме. Пользуюсь случаем заметить,

что музыка Вейля к этой опере, на мой взгляд, не представляет собой образца

общественно значимой музыки в чистом виде, но в ней много общественно

значимых партий - во всяком случае, достаточно, чтобы являть собой серьезную

угрозу для оперы обычного типа, которую в ее нынешнем виде можно назвать

чисто кулинарной оперой. А в опере "Махагони" кулинаризм стал темой, причины

чего я подробно изложил в "Примечаниях к опере". Там разъясняется также,

почему обновление оперы в условиях капиталистической действительности

невозможно. Любые нововведения приводят здесь лишь к разрушению оперы как

таковой. Попытки композиторов, например, Хиндемита и Стравинского, обновить

оперу неизбежно разбиваются о механизм оперных театров. Опера, драматический

театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят

свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они уже с давних пор

используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей,

критиков и т. д.), - причастных к их доходам, а значит, в экономическом

смысле и к их власти, в социальном же отношении уже пролетаризировавшихся, -

лишь для того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их

умственный труд в своих интересах и направляют его по своему руслу, сами-то

люди умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что весь этот

механизм функционирует лишь благодаря плодам их умственной деятельности и

представляет собой производное явление, не оказывающее никакого влияния на

их труд, а, наоборот, лишь испытывающее на себе его влияние. Это непонимание

своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков,

имеет серьезные последствия, на которые слишком редко обращают внимание.

Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они

защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля, - чему они никак не

хотят поверить, - переставший быть орудием для производителей и ставший

орудием против производителей, то есть против самой их продукции (поскольку

оно обнаруживает собственные, новые, не угодные или враждебные механизму

тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их творений

определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало

общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения его

пригодности для механизма, а не наоборот - механизм с точки зрения его

пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение

прекрасно, то имеется в виду (хоть и не говорится): прекрасно годится для

механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим общественным

строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе. Можно

дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого

механизма также и в позднекапиталистический период, а именно -

позднекапиталистическому развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь такие

нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть

изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с

учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает

через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому

оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не

на изменение существующего строя, - хорош ли он или плох, Люди искусства

обычно и не помышляют о том, чтобы изменить механизм, ибо полагают, что он

находится в их власти и лишь перерабатывает плоды их свободного творчества,

а следовательно, сам по себе изменяется вместе с их творчеством. Но их

творчество отнюдь не свободно: механизм выполняет свою функцию с ними или

без них, театры работают каждый вечер, газеты выходят столько-то раз в день,

и они принимают только то, что им нужно; а нужно им просто определенное

количество материала {Но сами-то производители целиком и полностью зависят

от механизма и в экономическом и в социальном смысле, он монополизирует их

деятельность, и плоды труда писателей, композиторов и критиков все больше

становятся лишь сырьем: готовую продукцию выпускает уже механизм.}.

Какую опасность представляет собой механизм, показала постановка

"Матери" на нью-йоркской сцене. Театр "Юниен" по своему политическому

направлению существенно отличался от театров, ставивших оперу "Махагони". И

тем не менее механизм оказался верен себе и своей функции одурманивания

публики. В результате этого не только сама пьеса, но и музыка к ней были

искажены, и воспитательный смысл ее в значительной степени был утерян. В

-"Матери", более чем в какой-либо другой пьесе эпического театра, музыка

сознательно использовалась для того, чтобы заставить зрителя осмысливать

происходящее на сцене, как о том говорилось выше. Музыку Эйслера никак не

назовешь простой. Она довольно сложна, я никогда не слышал более серьезной

музыки. Но она удивительным образом способствовала упрощению сложнейших

политических проблем, решение которых для пролетариата жизненно необходимо.

Общественная значимость музыки к небольшой сценке, опровергающей обвинения в

том, что коммунизм означает всеобщий хаос, сводится к тому, что она мягко,

ненавязчиво заставляет внимать голосу разума. В сценке "Хвала ученью",

связывающей проблему захвата власти пролетариатом с проблемой приобретения

им необходимых знаний, музыка придает действию героическое и в то же время

непринужденно жизнерадостное звучание. Точно так же и заключительный хор

"Хвала диалектике", который с легкостью мог бы быть воспринят сугубо

эмоционально, как песнь торжества, благодаря музыке удерживается в сфере

рационального. (Часто приходится сталкиваться с ошибочным утверждением, что

эта - эпическая - манера исполнения начисто отказывается от эмоционального

воздействия; на самом деле природа вызываемых ею эмоций лишь более ясна, они

возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом.)

Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным

насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем

приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот

не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что

воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она

исполняется. Если уж и исполнители не овладеют ее социальным смыслом, то

нечего надеяться, что она сможет выполнить свою функцию - вызвать у

зрительской массы определенное единое отношение к действию. Чтобы наши

рабочие театры могли справиться с поставленными перед ними задачами и

Исчерпать открывающиеся перед ними возможности, потребуется огромная

воспитательная работа и серьезная учеба. Зрители этих театров также должны с

их помощью многому научиться. Нужно добиться того, чтобы механизм рабочего

театра, в отличие от буржуазной театральной машины, не выступал в роли

распространителя наркотического дурмана.

К пьесе "Круглоголовые и остроголовые", которая, в отличие от "Матери",

обращается к "более широкой" публике и в большей степени учитывает чисто

развлекательные потребности зрителей, Эйслер написал музыку в форме сонгов.

И эту музыку тоже можно в известном смысле назвать философской. Она также

избегает наркотического воздействия, главным образом благодаря тому, что

решение музыкальных проблем связывает с ясным и четким подчеркиванием

политического и философского смысла стихов.

Из сказанного, вероятно, ясно, насколько трудны задачи, которые ставит

перед музыкой эпический театр.

В настоящее время "прогрессивные" композиторы все еще пишут музыку для

концертных залов. Одного взгляда на публику этих залов достаточно, чтобы

понять, насколько безнадежной была бы попытка использовать в политических

или философских целях музыку, оказывающую такое воздействие. Ряды заполнены

людьми, ввергнутыми в состояние своеобразного опьянения, совершенно

пассивными, ушедшими в себя, обнаруживающими все признаки сильного

отравления. Неподвижный, пустой взгляд показывает, что эти люди, безвольные

и беспомощные, находятся целиком во власти стихии своих эмоций. Пот,

струящийся то их лицам, свидетельствует о том, какого напряжения стоят им

эти эксцессы. Даже самый примитивный гангстерский фильм в большей степени

апеллирует к рассудку своих зрителей. Здесь же музыка выступает как "фатум".

Чрезвычайно сложный, абсолютно непостижимый фатум этой эпохи жесточайшей,

сознательной эксплуатации человека человеком. У этой музыки чисто кулинарные

устремления. Она совращает слушателя на путь наслаждения, иссушающего своей

бесплодностью. И никакими ухищрениями не убедить меня в том, что ее

общественная функция иная, чем у бурлесков Бродвея.

Нельзя не заметить, что в среде серьезных композиторов и музыкантов

ныне уже зарождается движение, направленное против этой вредоносной

общественной функции. Эксперименты, предпринимаемые в сфере музыки,

приобретают постепенно значительный размах; и не только в подходе к своему

материалу, но и в деле привлечения новых слоев потребителей новейшая музыка

неустанно ищет новые пути. Тем не менее остается целый ряд задач, которые

она еще не в силах решить и над решением которых даже не задумывается.

Например, совершенно канул в прошлое жанр музыкального эпоса. Мы совершенно

не знаем, как исполнялись когда-то "Одиссея" и "Песнь о Нибелунгах". Наши

музыканты не умеют уже" писать музыку для вокального исполнения крупных

эпических произведений. Обучающая музыка тоже предана забвению, а ведь было

время, когда музыка применялась даже для лечения болезней! Наши композиторы

в основном предоставляют трактирщикам изучать производимое их музыкой

воздействие. Одним из немногих результатов подобных исследований, с которыми

мне довелось познакомиться за последние десять лет, было замечание некоего

парижского ресторатора по поводу того, как под воздействием различных видов

музыки меняются заказы посетителей. Он полагал, что ему удалось установить,

какие напитки заказывают при исполнении музыки тех или иных композиторов. В

самом деле, театр много выиграл бы, если бы композиторы умели писать музыку,

оказывающую на зрителя в какой-то степени точно определяемое воздействие.

Это очень облегчило бы задачу актеров; особенно желательно было бы,

например, чтобы актеры могли строить рисунок роли в направлении,

противоположном настроению, созданному музыкой. (Для пробной работы над

пьесами возвышенного стиля имеется даже вполне достаточно готовых

музыкальных произведений.) В немом кино было предпринято несколько попыток

использовать музыку для создания вполне определенных настроений. Я слышал

интересную музыку Хиндемита и прежде всего Эйслера. Эйслер писал музыку даже

к самым обычным развлекательным фильмам, причем очень серьезную музыку.

Но звуковое кино, этот процветающий поставщик захватившего весь мир

наркотического дурмана, вряд ли станет продолжать эксперименты такого рода.

По моему мнению, наряду с эпическим театром поучительные пьесы также

открывают перспективы для современной музыки. К некоторым пьесам этого типа

Вейль, Хиндемит и Эйслер написали исключительно интересную музыку. (Вейль и

Хиндемит совместно - музыку к радиопостановке для школьников "Полет

Линдбергов"; Вейль - к школьной опере "Говорящие "да"; Хиндемит - к

"Баденской поучительной пьесе о согласии"; Эйслер - к "Мероприятию".)

К сказанному нужно добавить, что создание запоминающейся и доступной

для понимания музыки зависит отнюдь не только от доброй воли, но в первую

очередь от умения и знаний, а знания можно приобрести только при постоянном

общении с народными массами и другими коллегами по профессии, но не в

кабинетном уединении.