НЕБОЛЬШОЕ КОНФИДЕНЦИАЛЬНОЕ ПОСЛАНИЕ МОЕМУ ДРУГУ МАКСУ ГОРЕЛИКУ

У современного драматурга (или театрального художника) значительно

более сложные отношения со своим зрителем, чем у торговца с его

покупателями. Но даже покупатель не есть явление раз навсегда данное,

неизменное, полностью изученное, и потому он отнюдь не всегда бывает прав по

отношению к торговцу. Определенные вкусы и привычки могут быть привиты

покупателю искусственно, иной раз их надо лишь обнаружить. Фермер никогда не

подозревал, что ему нужна или может понадобиться машина Форда. В этом

столетии бурное экономическое и социальное развитие быстро и до основания

меняет и самого зрителя, непрестанно требуя от него новых типов мышления,

чувств и поведения. Кроме того, Hannibal ante portes - у ворот театра стоит

новый класс.

Обострившаяся классовая борьба рождает в нашем зрителе настолько разные

интересы, что он больше не в состоянии воспринимать искусство одинаково и

спонтанно. Поэтому художник не может рассматривать стихийный успех как

истинный критерий ценности своего произведения. Но и угнетенный класс он не

может безоговорочно признать судьей последней инстанции, ибо вкус и инстинкт

этого класса подавлены.

В такое время художнику приходится делать то, что нравится ему самому,

в надежде, что он сам и является идеальным зрителем. До тех пор пока

художник прилагает все усилия к тому, чтобы бороться вместе с угнетенными,

стремится познать и отстаивать их интересы и творить для них, вынужденное

одиночество еще не замыкает его в башне из слоновой кости. Но в наше время

лучше уж башня из слоновой кости, чем голливудская вилла.

Серьезную путаницу порождает стремление подать некоторые истины в виде

подслащенных пилюль; оно равносильно стремлению (представить торговлю

наркотиками более нравственной под тем предлогом, что вместе с наркотиком

потребителю преподносится истина: но, во-первых, он может ее не заметить, а

во-вторых, очнувшись от дурмана, мгновенно ее забудет.

Способы, какими достигаются на Бродвее или в Голливуде напряженность и

определенный эмоциональный эффект, возможно, и искусны, однако служат они

лишь тому, чтобы побороть ужасную скуку, которую вызывает у любого зрителя

бесконечное повторение лжи и глупости. Эта "техника" применяется и

совершенствуется с единственной целью - пробудить у зрителя интерес к вещам

и идеям, которые отнюдь не служат его интересам.

Театр паразитирующей буржуазии оказывает определенное нервное

воздействие, которое никак нельзя сравнить с чувствами, пробуждаемыми

искусством в эпохи расцвета. Этот театр порождает иллюзию, будто

воспроизводит случаи из действительной жизни, чтобы сильнее подхлестнуть

примитивные инстинкты, вызвать туманно-сентиментальные настроения у зрителя

душевно искалеченного, которому вместо недостающих ему духовных переживаний

предлагают жалкий суррогат. Достаточно беглого взгляда, чтобы понять, что

этот результат может быть достигнут и путем искаженного отображения

подлинной жизни. Многие художники даже убеждены, что соответствующего духу

времени "эстетического переживания" можно добиться только с помощью подобных

искаженных отображений действительности.

В противовес этому следует понять, что у людей существует естественный

интерес к определенным событиям, лежащий совершенно вне сферы искусства.

Этот естественный интерес может быть использован искусством. Существует и

спонтанный интерес к самому искусству, иначе говоря, к способности

отображать действительную жизнь, причем фантастически, индивидуально и

произвольно, то есть в манере данного художника. Напряженный интерес к

действительности и к тому, как передал ее художник, существует сам по себе,

и его не надо вызывать искусственно.

Защищать традиционный театр можно, лишь отстаивая явно реакционное

положение "театр есть театр" или "драма есть драма". При этом понятие драмы

ограничивают пришедшей в упадок драмой паразитической буржуазии. Молния

Юпитера в маленьких ручках Л. Б. Майера. Возьмите "конфликт" в

елизаветинской драматургии, сложный, изменяющийся, большей частью безличный,

всегда неразрешимый, и поглядите, во что он превратился сейчас как в

современной драме, так и в современных постановках елизаветинских драм.

Сравните роль вживания в образ тогда и сейчас! Какое противоречивое,

прерывистое сложное действие в шекспировском театре! То, что нам выдают

сегодня за "вечные законы драмы", это весьма современные законы, изданные Л.

Б. Майером и "Гилд-Тиэтр".

Путаница по поводу неаристотелевской драмы возникла из-за смешения

"научной драмы" с "драмой века науки". Пограничные столбы между искусством и

наукой не всегда остаются на месте, задачи искусства могут быть взяты на

себя наукой, и наоборот, и все же эпический театр остается театром, иными

словами, театр остается театром, становясь эпическим.

Только враги современной драмы, поборники ее "вечных законов" могут

утверждать, что современный театр, отвергая вживание в роль, тем самым

отказывается от эмоций. В действительности современный театр отверг лишь

подержанный, устаревший субъективный мир чувств и прокладывает пути новым

многогранным социально-продуктивным эмоциям нашего века.

О современном театре следует судить не по тому, насколько он

удовлетворяет привычные запросы зрителей, а по тому, как он их изменяет. У

театра следует спрашивать не о том, придерживается ли он "вечных законов

драмы", а в состоянии ли он художественно справиться с законами, по которым

совершаются великие социальные события нашего столетия. И заботить театр

должно не то, что интересует зрителя при покупке билета, иначе говоря, не

то, чего он ждет от театра, а интересуется ли этот зритель реальными

проблемами мира.