Творческая природа искусства и художественный метод

В свое время Г. Н. Поспелов в книге «Эстетическое и художественное» дал убедительное научное обоснование того, что сущность искусства коренится в сфере повседневного, практически-духовного общения людей с окружающей их средой, в процессе которого у них складываются свои «обобщающие» представления о жизни. Специфика искусства и состоит, по Поспелову, в том, что, базируясь на этих непосредственных «обобщающих представлениях», сохраняя и развивая их «внутреннюю форму», оно возводит повседневное идейно-эмоциональное познание жизни (ее «непосредственное идеологическое познание») в «ранг» высшей области общественного сознания»².

Взгляд на непосредственное общение людей между собой как на реальный первоисточник собственно художественного содержания улавливает действительную общественно-историческую основу искусства. Хотя всякая специальная человеческая деятельность, в том числе и самые отвлеченные области научной мысли, так или иначе связана с непосредственным общением людей между собой и с миром природы, искусство в этом отношении находится в совершенно особенной связи с жизнью. И дело здесь не только в том, что оно

¹ Ермаш Г. Л. Искусство как творчество. М., 1972, с. 5, 3.

² Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М., 1965, с. 257.

отражает жизнь в конкретно-чувственной форме, и не только в том, что оно познает ее в виде «обобщающих представлений», как считает Поспелов, но непременно и в том, что и собственное отношение к жизни искусство устанавливает по принципу непосредственного общения людей с окружающей их средой. И именно прежде всего благодаря этому искусство выполняет такую в высшей степени важную общественную функцию, которую никакая другая форма ни практической, ни теоретической деятельности выполнить не может.

Каков характер непосредственного общения человека с его общественной и естественной средой? Прежде всего, и среда и человеческий индивид предстоят друг другу в конкретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в постоянном изменении, резких или еле уловимых, микроскопических переходах, переливах, все новых и новых оттенках. Между ними устанавливаются всякий раз неповторимая, изменчивая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которых индивид постоянно, пусть в мельчайших долях, отражает себя в своей среде, видоизменяет ее собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосредственное существование, а среда, со своей стороны, отражает себя в индивиде, формирует его личность, делает ее своей неотъемлемой составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое по своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни — среда творит своих индивидов, индивиды творят свою среду, а в целом создается единый, внутренне бесконечно многообразный, но целостный, не поддающийся непосредственному (а только лишь умозрительному) разъятию на части, творчески саморазвивающийся организм.

Диалектика непосредственного общения человека и среды достаточно полно изучена нашей наукой об искусстве, особенно литературоведением, в связи с проблемой характеров и обстоятельств в самой жизни. Правда, эти две проблемы неравноценны. Характер формирует не только окружающая человека среда, но и те знания и сведения о жизни в целом, которые он получает помимо непосредственного общения. Но эти знания и сведения формируют характер человека постольку, поскольку они реализуются в его конкретно-чувственном общении с миром, то есть, если не трогать пока искусства, в непосредственном общении со средой. С другой стороны, обстоятельства — это не просто среда, но вся система общественных отношений на определенном этапе исторического развития. Однако эта система получает значение обстоятельств, формирующих характер, только постольку (помимо, конечно, оговоренных выше знаний и све-

дений о ней), поскольку она преломляется в той среде, с которой человек находится в непосредственном общении. А из всего этого следует, что освоение человеком окружающей его среды будет тем более эффективным и общественно значимым, чем дальше он проникает при этом в ее глубинные связи с общественным развитием в целом.

В последнее время проблема конкретно-чувственного отношения человека к жизни получила у нас специальную разработку под углом зрения эстетических качеств и отношений в трудах Л. Столовича, Ю. Борева, С. Гольдентрихта и других. В сущности, сфера эстетического рассматривается в этих трудах как сфера творческого освоения мира в процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в процессе трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович, — основан на знании и использовании законов природы («меры каждого вида»). Практическое выявление этих законов есть утверждение человека в действительности и превращение этих законов в законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность является свободной, творческой, общественно значимой, она носит эстетический характер. Продукт такой деятельности приобретает положительное эстетическое значение» ¹. Распространяя этот взгляд на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Гольдентрихт пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне связанные стороны: объективную и субъективную; объективное состоит в том, что эти отношения выступают как свободное развертывание и чувственно-предметное воплощение всех творческих сил человека, основанное на овладении (в меру исторических возможностей) объективными закономерностями предметов и явлений действительности, как практическое утверждение свободы в природном и общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение процессом и результатами свободного труда и общественным присвоением предметного мира»².

Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Гольдентрихтом, как и другими сторонниками этой теории, в очень своеобразном, условном значении. «Объективное» здесь — это процесс или результат субъективного освоения объективного мира или попросту — субъективное, человеческое содержание, опредмеченное во внешнем мире.

¹ Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. М., 1959, с. 158 — 159.

² Гольдентрихт С. С. О природе эстетического творчества. М.. 1966, с. 60.

Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстетическую значимость, которой они сами по себе, вне общественно-практической деятельности, не имеют. «Явление обладает достоинством прекрасного в той мере, — подтверждает эту точку зрения Столович в одной из своих последующих работ, — в какой оно в своей чувственно-конкретной целостности и совершенстве выступает как общественно-человеческая ценность, способствует гармоническому развитию личности, возникновению и проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свидетельствует об утверждении человека в действительности, о расширении границ свободы общества и человека» ¹.

Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не удовлетворила многих советских эстетиков² тем, что она, во-первых, ограничила область эстетических ценностей сферой общественно-практической деятельности человека, а во-вторых, в сущности, растворила эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом случае заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой природы общественно-практической (как материальной, так и духовной) деятельности человека как деятельности созидательной, преобразующей и жизнь и человека, такой деятельности, в которой идет двуединый процесс очеловечивания предметного мира и опредмечивания общественного человека.

Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не внесла каких-либо существенно новых решений. Творческое («эстетическое») освоение человеком мира в процессе непосредственного воздействия на него рассматривается ею только как предмет (но не принцип) художественного воспроизведения жизни, то есть точно так же, как другие теоретики искусства рассматривают по отношению к художественному творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодействие характеров и обстоятельств. Конечно, и здесь нет недостатка в заверениях относительно активной творческой природы искусства. «В художественности искусства, — пишет Столович, — эстетическое проявляется в двух планах: во-первых, в том, что искусство отражает объективно существующие эстетические свойства, и, во-вторых, в том, что искусство — результат творческой деятельности худож-

¹ Столович Л. Н. Категория прекрасного и общественный идеал. М., 1969, с. 334.

² См. развернутый критический разбор этой теории в кн. Г. Н. Поспелова «Эстетическое и художественное» (глава «Теории эстетической сущности искусства»).

ника». Далее узнаем, что эта творческая деятельность есть «отражение действительности в ее эстетических свойствах с точки зрения того или иного идеала», что «подлинно прекрасный эстетический идеал возникает на основе правдивого отражения эстетических свойств действительности и выражения коренных интересов трудящихся масс, а ложный обусловливает извращенную трактовку эстетических свойств» ¹. Еще один вариант «совпадения» субъективного содержания с объективным (то бишь с субъективным же, но опредмеченным вовне) или, самое большее, взгляд на художественное произведение только как на результат познания и оценки и его прямое, не опосредованное творческим процессом закрепление в материале. Собственно преобразовательной творческой функции и эта теория раскрыть не смогла.

Следует напомнить, однако, специальную попытку раскрыть творческую природу искусства па основе теории «эстетического освоения» в статье В. Тасалова «Об эстетическом освоении действительности». Эта статья имеет то особо поучительное значение, что Тасалов рассматривает в ней искусство именно под углом зрения принципа практически-духовного («эстетического» в его терминологии) освоения мира. «Всеобщий принцип эстетического освоения действительности, — пишет он, — утверждение человеком в свободном творчестве себя как общественного человека, но всегда непременно и себя лично, своей индивидуальности — достигает в искусстве максимума интенсивности». В чем же конкретно проявляется, по Тасалову, творческая интенсивность художника, свободное утверждение им своей личности во внешнем мире? Оказывается, в «преодолении физических свойств материала», в «делании предмета искусства», в умении «тесать камень и обрабатывать мрамор, знать свойства живописного грунта и красок...»², в том, что художник выявляет собственные выразительные возможности материала, в котором он создает художественный образ, выявляет собственную содержательность этого материала. И хотя Тасалов считает неотъемлемыми функциями искусства познание и оценку реального мира, между этими функциями и творческой природой искусства в его концепции нет никакой органической связи — по отношению к творческому процессу содержание познания и оценки существует только постольку, поскольку оно «совпадает» с собственной содержательностью материальных форм.

¹ Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве, с. 223, 237, 238.

² Вопросы эстетики. Вып. 1. М., 1958, с. 105.

В отличие от Кагана, который шел в исследовании природы искусства от его познавательно-оценочной сущности к его формотворчеству, Тасалов начал исследование сущности искусства с другой стороны, со стороны его формотворческой природы. Однако ни тот, ни другой не обнаружили собственно творческого характера художественного содержания, и поэтому оба, каждый со своей стороны, пришли к разрыву содержания и формы в искусстве.

Опасность теоретического разрыва между исходным познавательно-оценочным содержанием, без которого не может быть никакого собственно художественного творчества, и формотворчеством, без которого также нет искусства, — эта опасность существует, проявляется — в пользу содержания или формы — и будет проявляться до тех пор, пока не будет открыто промежуточное звено между ними, тот очень важный момент в художественном процессе, когда осуществляется творческое превращение исходного объективного и субъективного материала в новое, целостное качество — в собственно художественное содержание и форму.

Вопрос о промежуточном звене возник в теории искусства давно. Достаточно четко его поставил в свое время Гёте в конспекте работы «Эпоха форсированных талантов». Речь шла о немецкой литературе на рубеже XVIII — XIX веков. «Необходимость определенного содержания, — писал Гёте, — как бы мы его ни называли: идеей или понятием, — была признана всеми; поэтому рассудок мог вмешиваться в изобретательность и, если он умело развивал объект, считать, что и действительно занимается поэзией». С другой стороны, отмечал Гёте, была усовершенствована внешняя завершающая форма выражения. «Так, — подытоживает он, — были даны начало и конец поэтическому искусству, определенное содержание — разуму, а техника — вкусу; и вот тут-то и возник тот удивительный феномен, когда каждый считал возможным заполнить это промежуточное пространство и, следовательно, быть поэтом» ¹.

Гёте не говорит здесь, что же, с его точки зрения, может действительно заполнить «промежуточное пространство». В наше время это попытался сказать за него известный немецкий литературовед В. Кайзер в статье «Гёте о значении искусства». Он ссылается на многочисленные высказывания Гёте о творческой силе художника, которую и рассматривает как гётевское «промежуточное пространство». «Подлинно поэтический гений», по Гёте, «владеет высшей внутренней

¹ Гёте И-В. Об искусстве. М., 1975, с. 395, 396.

формой, а ей в конце концов подчиняется все», и это сообщает произведению искусства внутреннее единство, целостность, «синтез (взаимное проникновение) мира и духа» ¹.

Для Кайзера, как и для сторонников формально-структурального подхода к искусству, целостность художественного произведения, внутреннее единство его содержания и формы являются свидетельством его абсолютной самоценности, полнейшей освобожденности от всякого времени, от всякого места и от сотворившей его личности художника². Художественное произведение имеет свою «предметность» («включая также людей, чувства, события»), которая в литературе создается особо значимой, художественной структурой языка и которая целиком независима от предметности реального мира ³. К такому пониманию искусства Кайзер старается подтянуть и Гёте.

Правда, он указывает и на то, что Гёте призывал молодых поэтов «держаться поступательного движения жизни», но это якобы делалось «со скрытой иронией» и не согласовывалось с его подлинным отношением к высокому искусству, относительно которого он был согласен с Кантом, что оно не руководствуется целью. Но и там, где он по-своему интерпретирует мысль Гёте о выходе поэта в процессе творчества за рамки самого себя и своего окружения, он вынужден признать, что для Гёте это означает выход в более широкий и возвышенный мир творческих сил природы, ее животворного «духа», что искусство для него «является лишь одной из сфер, одной из частей мирового духа, наряду с другими», что «благоговение, которое овладевает нами при проникновении в него, есть дело добродетели, которая охватывает более широкую область, чем искусство» ⁴.

В самой общей постановке вопроса совершенно ясно, что «промежуточное пространство» между «началом и концом поэтического искусства» может быть по-настоящему заполнено только специфически художественной созидательной («преобразовательной») деятельностью. Но истинное содержание этой деятельности может быть раскрыто только тогда, когда будет раскрыта ее общественно-историческая значимость, ее специфическая роль в многообразном, но органиче-

¹ Kayser W. Kunst und Spiel. Gottingen, 1961, S. 80 — 82.

² Критический разбор теории В. Кайзера см. в статье Г. М. Фридлендера «К критике методологических концепций современного буржуазного литературоведения», помещенной в сб. «Вопр. методологии литературоведения» (М. — Л., 1966).

³ Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948, S. 14.

⁴ Ibid., S. 85.

ски взаимосвязанном процессе творческой жизнедеятельности людей.

Выше говорилось, что собственно искусство относится к области духовного (а не практического и духовно-практического) освоения жизни. А это означает, что художественное созидание осуществляется на основе отражения объективной, то есть вне художника находящейся, реальности. Но именно созидание на этой основе, аналогичное творческому освоению жизни в процессе непосредственного общения с ней. Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания, духа творчески осваивать ее по принципу, однородному с практически-духовным освоением жизни.

Переход от повседневной жизни к художественному творчеству настолько в природе человека, что происходит время от времени почти с каждым из нас. Правда, большинство людей не осознает этого, так как останавливается на самом начальном этапе художественно-творческого процесса, и только немногие доводят его до конца.

Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в течение нескольких часов спорите с приятелем по какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не убедив один другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете его в своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той и с другой стороны. И вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от себя и действуете в своем воображении самостоятельно, отстаивая теперь свою позицию от имени всех своих возможных сторонников, тогда как ваш собеседник постепенно превращается в собирательный образ всех ваших возможных противников.

На этом обычно работа творческого воображения останавливается или прерывается повседневными делами и заботами, другими переживаниями и мыслями. Но если затронутая проблема столь важна для человека, что решение ее стало смыслом его жизни, и если он при этом обладает сильно развитой способностью воображения, он пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще более расширится, противники от спора перейдут к практическим действиям, появятся новые лица, между ними и основными героями завяжутся сложные отношения, возникнут конкретные «жизненные» ситуации и в конце концов образуется целый особый мир — мир художественных образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю последовательность и завершенность и наконец воплотить этот мир в материальной форме, например в монологах и диалогах, в сценах и действиях драматического произведения.

Но в чем смысл такого — назовем его духовно-непосредственным — освоения жизни? В чем его необходимость? Очевидно, прежде всего в недостаточности для человека одного лишь практически непосредственного освоения. Оно слишком ограничено для каждого отдельного индивида реальным кругом его непосредственного общения с жизнью. Это — семья, производство, несколько знакомых и друзей. Человек, кроме того, может совершить несколько путешествий по стране и за границу. Но путешествие — мимолетно. Оно не столько вводит человека в новый круг творческого общения, сколько просто дает новую конкретно-чувственную информацию о мире. Еще более это относится к газетной информации, к документальным передачам по радио и телевидению, к фотографии, документальному кино.

Человеку мало одной лишь информации о мире, он стремится приблизить его к себе непосредственно и творчески освоить его, сделать своим миром. Человек — существо общественное. И потому он тем более человек, тем богаче его человеческая личность, чем значительнее круг его общения с другими человеческими личностями. И далее. Человек стал общественным существом, когда обрел власть над природой. И поэтому он тем богаче, чем более он осуществляет свою власть над природой, делает ее своей природой.

Однако жизнь каждого отдельного человека очень ограниченна и во времени и в пространстве. И как бы человек ни старался, он практически не в состоянии преодолеть эту ограниченность. Но он может это сделать духовно, с помощью воображения расширив, вплоть до бесконечности, непосредственное общение с миром на основе его отражения, благодаря художественному творчеству. Только в этом смысле и можно говорить о преодолении художником «времени, обстоятельств и своего озабоченного «я», то есть только в смысле расширения своего непосредственного творческого общения с миром, а не в смысле освобождения от своего действительного существования, как считает В. Кайзер. Гёте прямо указывал на нерасторжимую связь художественно сотворенной бесконечности с конечностью реального бытия, раскрывая при этом существенную особенность в механизме расширенного воспроизведения искусством жизни. «Живое поэтическое восприятие ограниченного состояния, — писал он, — возвышает частное до, правда, имеющего известные пределы, но все же не ограниченного общего, так что нам кажется, будто здесь, на маленьком пространстве, воссоздан целый мир» ¹.

¹ Гёте. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М. — Л., 1937, с. 577 — 578.

Художественный процесс, как и практическое освоение жизни, начинается с непосредственного восприятия окружающей действительности, а оно характеризуется прежде всего тем, что и объект (предмет) — люди, обстановка, пейзаж — и субъект восприятия предстают в их живой конкретно-чувственной целостности.

И уже потому, что предмет художественного восприятия существует только как живая целостность, он обладает своим особенным, специфическим — по сравнению с предметами всех остальных форм общественного сознания — содержанием, даже если не ограничивать предмет искусства рамками человеческой жизни. Важно только постоянно иметь в виду, что первичным источником специфического содержания художественного творчества является живая целостность не только предмета искусства, но и воспринимающего ее субъекта. Поэтому, что бы ни явилось предметом художественного воспроизведения, все будет «очеловечено» личностью творца.

В отличие от практического освоения, в котором субъективная реакция на предмет восприятия преследует цель прямого практического воздействия на определенное явление жизни, искусство имеет дело не с самим этим явлением, а с его конкретно-чувственным, образным отражением, с тем чтобы «непосредственно» воздействовать на все явления данного рода. С этой целью художник типизирует образ отдельного явления, «присоединяет к нему другие однородные факты и образы и наконец создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода»¹. Все это делается именно для того, чтобы осуществить более развернутое, чем в реальной действительности, «непосредственное» освоение жизни. В этом отношении очень ценной является разработанная в книге Поспелова «Эстетическое и художественное» идея «экспрессивно-творческой типизации» как всеобщего закона искусства — типизации, включающей в себя одновременно и концентрацию характерного содержания жизни в образах индивидуальных явлений и концентрированное выражение в этих образах общественно значимого отношения самого художника к типизированной жизненной характерности. «Поэтому, — пишет Поспелов, — когда художник создает в своем воображении новую, в той или иной мере претворенную индивидуальность человеческой жизни, то каждая из ее черт и свойств служит ему прежде всего средством усиления и завершения ее типичности или, иначе говоря,

¹ Добролюбов П. А. Полн. собр. соч. в 9-ти т., т. 5. М. — Л., 1962, с. 22.

средством типизации характерного. Но вместе с тем каждая из этих индивидуальных черт и свойств воспроизведенной характерности жизни является для художника средством выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»¹.

В нашем искусствознании довольно широко бытует предложенная В. Днепровым концепция, согласно которой типизация есть свойство только реалистического искусства, в то время как другие разновидности художественного творчества создают обобщенные образы посредством идеализации. На наш взгляд, это очень узкое понимание типического в искусстве. В сущности, то, что Днепров называет идеализацией, есть не что иное, как одна из разновидностей художественной типизации, и именно как таковая давно уже была теоретически осознана в советском литературоведении. Обобщать посредством идеализации означает, по Днепрову, возводить к образу «посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путем добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу» ². Но разве не таким же образом — путем «очищения» и «добавления» ради более выпуклого выявления родового содержания — осуществляется и типизация в реалистическом искусстве, в том числе и типизация отрицательных характеров? «Таких людей, каковы перечисленные, — писал М. Горький, называя наряду с Геркулесом, Ильей Муромцем, Фаустом также «различных Карамазовых», Обломова, Хлестакова, — в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей — нарицательные типы»³.

Типизация — неотъемлемое свойство искусства, так как посредством типизации осуществляется и собственно художественное познание мира — познание общих свойств жизни на основе ее конкретно-чувственных форм — и выражение авторского отношения к миру, поскольку оно является неповторимо индивидуальным выражением общественно значимого интереса.

Однако типический образ, как и образ вообще, не является достоянием одного лишь искусства. Так, существует нескончаемый поток газетной, журнальной, радио-, теле- и киноин-

¹ Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное, с. 269.

² Днепров В. Проблемы реализма, с. 94. См. также: Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 439 — 441, 711.

³ М. Горький о литературе. М., 1961, с. 130 — 131.

формации, рассказывающей о типических делах и судьбах конкретных людей и выражающей идейно-эмоциональное отношение к ним авторов. Но все это — не художественные произведения и, как правило, не претендующие на художественность. Здесь есть и познание и оценка, но нет «промежуточного пространства» — творческого преображения исходного материала в новое, собственно художественное качество.

То, что вполне исчерпывает содержание любой образной информации, в том числе и журналистского очерка, для подлинно художественного произведения может служить не более как начальным этапом творчества, предварительным отбором типического в жизни и прояснением своего отношения к нему — тем, что называется замыслом произведения. Затем наступает собственно творческий процесс, нечто подобное химической реакции, брожению, зачатию нового существа — процесс, в котором объективный и субъективный конкретно-чувственный материал вступает в сложную систему прямых и обратных связей, «сливается» и начинает «жить» по своим внутренним законам, «саморазвивается», «поглощая» и «переваривая» в себе все новые и новые данные извне, пока не достигает внутренней завершенности, художественно-эстетической целостности, того, что Гёте, говоря о результате творческого процесса, называл «прекрасным живым целым».

Очень выразительно высказался обо всем этом Э. Хемингуэй в одном из своих интервью. На вопрос: «В чем вы, как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преимущество изображения факта перед самим фактом?» — он ответил: «Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие» ¹.

Итак, художественное творчество — это процесс, в котором богатство самого реального мира и субъективное богатство авторской мысли, чувства, воли переплавляются в нечто качественно новое и уникальное, такое, чего еще не было, но, по выражению Белинского, «долженствующее быть сущим». Не могу не привести всего этого в высшей степени замечательного высказывания Белинского: «Конечно, создания поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность как возможность, получившая свое осуществление, и получившая это осуществление по непре-

¹ «Иностр. лит.», 1962, № 1, с. 218.

ложным законам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто может угадать заранее индивидуальную форму той или другого? и та и другая не есть ли возможность, стремящаяся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?» ¹

Из всех терминов, обозначающих вторичность искусства по отношению к объективной действительности, — «отражение», «отображение», «изображение», «подражание», «воспроизведение» — наиболее удачным является последний, но не в значении простого воссоздания, а в смысле «производить вновь». В мире художественных образов воспроизводится реальный мир, то есть он производится вновь таким образом, что реальная жизнь предстает здесь не сама по себе, а в творческом общении с ней художника, в его власти, преображенная им, получившая от него дальнейшее развитие и творческую энергию, чтобы заражать ею и преображать реальную жизнь. Все это художник осуществляет, разумеется, в свете своего представления о совершенстве общественного бытия, устанавливая в процессе творчества непосредственную, конкретно-чувственную связь желаемого совершенства жизни с ее действительным состоянием в его время. Это придает художественным произведениям высокую степень завершенности, идеальной эстетической значимости.

Не только результат творчества — произведение искусства, но и сам творческий процесс имеет огромное содержательное значение. Художественно типизируя в немногом многое, приближая к себе через отдельные факты жизни весь остальной мир, художник делает это в значительной мере для того, чтобы удовлетворить свою собственную потребность в творческом освоении беспредельного мира, пережить состояние высочайшей творческой отдачи — «вдохновения», рождения нового мира, нового конкретно-чувственного содержания и формы. Художественное формотворчество начинается тогда, когда в высоких температурах творческого горения образуется уникальный сплав — собственно художественное содержание, которое сразу же требует своего выхода вовне, воплощения в соответствующей системе материальных средств — звуков, пластических масс, телодвижений, линий и красок, человеческой речи.

Пока содержание художественно-творческого процесса не закрепилось в соответствующей материальной форме, жизнь

¹ Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 468.

осваивается художником только в его собственном воображении. Когда же творческий процесс закончен, когда образы, созданные художественным воображением, закрепились в устойчивых материальных средствах, тогда они приобретают реальную значимость и для других людей. И это значение будет тем большим, чем глубже удастся художнику проникнуть через отдельные факты жизни в ее всеобщий смысл и чем важнее и перспективнее окажется для общества внутренняя направленность созданного художником мира образов.

После того как произведение закончено и вышло в свет, художник — уже через посредство этого произведения — вступает в действительное конкретно-чувственное общение с миром в целом, с любым другим человеком любой эпохи, а эти любые представители любого времени могут вступить через произведения искусства в «непосредственное» общение с художником и его эпохой. И художник становится своим человеком для людей, «непосредственно» обменивается с ними своим творческим опытом освоения жизни, стремится убедить их в своей правоте, увлечь их за собой, придать их жизнедеятельности желаемое направление. И люди, знакомясь с художественным произведением, заражаются его творческой энергией, духовно обогащаются, подобно тому как обогащается человек в беседе с одаренной творческой личностью. Одни при этом соглашаются с художником, защищают его, отстаивают его правоту и тем самым продолжают самостоятельно тот процесс творческой жизнедеятельности, который начал художник. Другие спорят с художником, возражают ему и его защитникам, приводят свои доводы, противопоставляют свое отношение к жизни и предлагают свой путь ее творческого преобразования. Но и в том и в другом случае общение с подлинно художественным произведением возбуждает творческую энергию человека и, что особенно важно, воспитывает — одних меньше, других больше, — формирует у людей принципы их непосредственного общения с окружающей средой. Можно считать, что по своей высочайшей значимости это воспитание имеет эстетический характер в том смысле, что принципы, которые воспитывает настоящее искусство, являются принципами непосредственных отношений с миром в свете желаемого совершенства таких отношений, то есть в свете того или иного общественно-эстетического идеала.

Конечно, в первую очередь человек увлекается конкретным содержанием художественного произведения, заражается авторской ненавистью к одному, любовью к другому, старается, например, особенно в ранней юности, во всем походить на своего любимого героя. Но в целом мир художественных обра

зов неповторим, это уникальный творческий опыт художника, и художник нисколько не претендует на буквальное воплощение его в реальном мире. Главное, что, воспринимая конкретное содержание произведения искусства, человек «заражается» и теми творческими принципами, на основе которых создается эта художественная реальность.

Заимствуя из реальной действительности принципы непосредственного освоения жизни для подобного же, но значительно более расширенного освоения ее в сфере отражения, искусство возвращает эти принципы, художественно претворенные и обогащенные, снова в реальную действительность, в сферу ее повседневного и неповторимого в своей конкретности практически-духовного освоения.

Принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание, — это и есть творческий метод в искусстве.

Как же складываются содержательные творческие принципы у художника и каким образом они обнаруживаются в целостной структуре художественных произведений?

В общетеоретических посылках большинство современных советских исследователей согласны в том, что эти принципы определяются и особенностями современной художнику объективно-исторической действительности, и его мировоззрением, точнее, практически-духовным отношением художника к миру, и собственной спецификой художественной деятельности. Ценность такой постановки проблемы в том, что она учитывает все основные факторы художественного творчества, но, взятые в целом, эти факторы определяют не столько творческие принципы художника, сколько вообще содержание его творчества. Следовательно, дальнейший шаг состоит в том, чтобы выделить такие моменты в объективной действительности и в субъективном отношении к ней художника, которые имеют прямое отношение именно к методу, и проследить за тем, как эти моменты, преломляясь в специфике художественного творчества, приобретают значение собственно художественного метода.

Более всего разработан у нас в настоящее время вопрос об объективном источнике творческого метода. Впервые этот вопрос был поставлен, кажется, Ю. Боревым в статье «О природе художественного метода». Исходя из гегелевского определения метода как «сознания формы внутреннего самодвижения ее содержания» и энгельсовского определения диалектики как аналога действительности, Борев сделал вывод, что и художественный метод имеет своим первоисточником реальную действительность. «Художественный метод, — писал

он, — является результатом активного творческого отражения предмета искусства, воспринятым через призму общего философско-политического мировоззрения художника» ¹. Следовательно, если оставить пока в стороне «призму», через которую художник воспринимает жизнь, объективным источником художественного метода является, по Бореву, сам предмет искусства. Но предмет искусства, как известно, крайне изменчив в своей непосредственной конкретности, поэтому речь может идти не о предмете в целом, а только о какой-то его существенной особенности, о закономерности его бытия.

С выявлением объективно-исторического первоисточника художественного метода задача значительно упрощается, если помнить, что искусство, являясь художественно расширенным воспроизведением непосредственного общения человека с миром, воспроизводит так же «расширенно» и сами принципы непосредственного освоения жизни человеком.

Иначе говоря, принципы художественного воспроизведения мира — творческий метод — имеют своим объективным первоисточником исторически сложившуюся закономерность непосредственных отношений людей между собой и с миром природы.

Практически первоисточником творческого метода может явиться любая, даже самая частная закономерность в любой сфере непосредственных отношений, как общественных, так и сугубо личных. Но, будучи претворена в художественный принцип, эта, скажем, частная закономерность реальной жизни становится всеобщей закономерностью художественно-творческого процесса, преломляющей в себе и подчиняющей себе все, что попадает в поле зрения художника, в том числе и основные закономерности реального общественного развития. Но с точки зрения общественно-исторической значимости художественного творчества совсем не безразлично, какая закономерность реальных отношений послужила объективным источником его метода. Правда, многое зависит и от того, как объективная закономерность субъективно претворяется в принципы художественного творчества. Но так или иначе опора на частные закономерности характеризует, как правило, творчество таких художников, которые относятся к периферии художественного развития своего времени. Что же касается великого искусства, искусства, которое образует

¹ Борев Ю. О природе художественного метода. — «Вопр. лит.», 1957, № 4, с. 61. Этой точки зрения Ю. Борев придерживается и в своих последующих работах. См.: Борев Ю. Эстетика. М., 1969, с. 254 — 255.

целую эпоху в художественном развитии человечества, то оно в значительной мере потому и является таковым, что освоило в качестве своего творческого принципа наиболее существенную закономерность в общественных отношениях своей эпохи.

Как хорошо известно в нашей науке, еще Маркс указывал на связь эпохального искусства с исторически сложившимся в эту эпоху типом общественных отношений. В последующем марксистская социологическая школа в литературоведении сделала это положение основным положением своей истории мировой литературы. Правда, на первых этапах становления марксистской теории и истории литературы допускались серьезные упрощения, прямолинейность, вульгаризация в изучении связей искусства с общественным развитием в целом. Напомню, к примеру, «Очерк развития западных литератур» В. М. Фриче, изданный впервые в 1908 году, но еще в начале 30-х годов считавшийся многими советскими литературоведами образцом марксистского подхода к истории литературы¹. В этом «Очерке» особенности искусства прямо выводятся из особенностей социально-экономического положения его времени. В основу берется господствующая или утверждающаяся форма хозяйственной деятельности («натуральное хозяйство» для средневековой литературы, «торговый капитал» для литературы Возрождения и т. д.); эта «форма производства» создает те общие всем людям данной эпохи «психологические особенности», которые, преломляясь в классовой (как правило, господствующей или утверждающейся) идеологии писателя, переводятся им «на язык художественных образов». В дальнейшем концепция Фриче и подобные ей взгляды на искусство, названные «вульгарно-социологическими», были подвергнуты серьезной критике прежде всего за односторонность в оценке социальной значимости художественного творчества (не учитывалось общенародное и общечеловеческое значение великих художников), а затем не в меньшей мере и за игнорирование специфики художественно-творческой деятельности.

Но критика вульгарной социологии не должна заслонять того, что художник живет и формируется в какой-то социальной среде при какой-то общей системе социальных отношений. Имеются в виду не абстрактно-теоретические определения данного способа производства и его социально-классовой структуры, а то, как конкретно складываются в данную эпоху

¹ См. предисловие И. Анисимова к третьему изд.: Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. М., 1931.

отношения между людьми, каков тип их непосредственного общения между собой. Например, для понимания особенностей средневекового искусства, в частности его творческого метода, очень важно, что феодальная система, социальную основу которой составляли антагонистические противоречия между крестьянами и крепостниками, непосредственно представляла собой конгломерат из множества замкнутых в себе феодальных владений с патриархальными отношениями между феодалом и крестьянами, главой семьи и ее членами. В городах тот же тип непосредственного общения повторялся в замкнутости цеховых организаций с патриархальными отношениями между мастером и подмастерьями. Люди, будь они дворянами или крестьянами, мастерами или подмастерьями, наглухо закреплялись за своими поместьями или цехами, повторяя своим индивидуальным существованием содержание жизни своих отцов, дедов и прадедов. Напротив, для европейских литератур эпохи Возрождения, XVII и XVIII веков и их творческих методов особое значение имел процесс высвобождения человеческой индивидуальности из этой замкнутости средневекового бытия и утверждение нового типа отношений, основанных на личных достоинствах человеческих индивидов.

В свою очередь для понимания реалистической литературы XIX — XX веков очень важно, что в XIX веке в результате утверждения буржуазной системы социальных отношений обнаружилась, стала явной, непосредственно воспринимаемой собственно классовая структура общества. При этом для формирования метода критического реализма со стороны его объективного первоисточника особое значение имела и имеет сама закрепленность человеческого индивида за той или иной социально-классовой средой и в результате этого — отгороженность человеческой личности от остального общества, отчуждение ее от своей целостной человеческой сущности. Напротив, для формирования метода социалистического реализма особое значение имеет процесс освобождения от социально-классовой отчужденности между людьми и установление нового, социалистического принципа отношении между ними.

Художник не просто воспроизводит тот или иной тип общественных отношений в какой-то системе типических образов. Прежде чем это сделать, он всем своим жизненным опытом впитывал в себя определенную закономерность общественного бытия, претворяя ее в принцип художественно расширенного воспроизведения мира, в «строй души» своей и своего художественного творчества. Это выражение — «строй ду-

ши» — взято из «Фауста» Гёте в переводе Пастернака, где оно употреблено для характеристики именно творческого принципа художника. В ответ на реплику директора театра в «Прологе в театре», который предлагает поэту руководствоваться его, директора, меркантильными интересами, и в ответ комику, который видит смысл творчества в развлекательности, поэт так говорит о той силе, которая властвует над настоящим художником в процессе творчества:

Созвучный миру строй души его,

Вот этой тайной власти существо.

Но было бы серьезной ошибкой, еще одной вульгаризацией художественного творчества, если допустить, что соответствующий творческому методу художника тип общественных отношений сам по себе, в чистом виде становится «строем души», творческим методом писателя. Нет, он становится таковым только после того, как отразится и будет творчески освоен в сознании художника и непосредственно в специфике художественного творчества, вернее, опять-таки в том или ином исторически сложившемся типе сознания и деятельности, преломленном в специфике художественного творчества.

Необходимо, следовательно, рассмотреть теперь проблему творческого метода со стороны этого субъективного фактора.

При решении вопроса о субъективном, мировоззренческом источнике творческого метода еще меньше, чем при выяснении объективного первоисточника метода, учитывается сам принцип, тип мировоззренческого освоения жизни. Для Борева, например, как уже говорилось, предмет искусства, который он считает объективным началом художественного метода, просто преломляется в «общем философско-политическом мировоззрении художника». Точно так же определяет соотношение объективного и субъективного начал в методе Петров в общей формулировке понятия метода: «Метод есть аналог самого предмета искусства, воспринятого сквозь призму определенного мировоззрения» ¹.

Напомню, что в 20-х годах, когда начались споры о методе, художественный метод отождествлялся с мировоззрением писателя, главным образом с его философскими взглядами. Но в середине 30-х годов, после развернутой критики этой концепции метода, стали делаться попытки вычленить понятие метода из общего понятия мировоззрения. Правда, эти попытки несли еще на себе явные отпечатки вульгарно-соци-

¹ Петров С. М. Реализм, с. 23.

ологических пережитков. Это относится и к Статьям М. Розенталя о методе, хотя он был тогда очень активным критиком основных положений вульгарно-социологической школы. И вместе с тем его общая трактовка связи метода и мировоззрения заслуживает внимания. «В мировоззрении, — писал Розенталь, — фиксируется определенная система понимания и отношения класса к действительности, в нем, если рассматривать его шире, выражается целая программа действия класса, вытекающая из его классовых интересов. Метод же, основываясь на мировоззрении, будучи столь же классовым по своей природе, как и мировоззрение, разрабатывает принципы подхода к действительности, законы познания и отражения явлений и предметов...» ¹.

Оставим пока в стороне крайне запутанный в то время, в том числе и у Розенталя, вопрос об отношении мировоззрения художника к конкретному содержанию его творчества. Отметим лишь в качестве положительного момента, что в вышеприведенной цитате Розенталь разграничил понятия метода и мировоззрения и указал на их действенную, социально заинтересованную направленность. Однако точка зрения Розенталя на метод и его понимание общественно заинтересованной направленности мировоззрения и творчества нуждаются в серьезном пересмотре с точки зрения современного уровня нашей науки.

Начнем с утверждения Розенталя, что метод является «столь же классовым по своей природе, как и мировоззрение». Теперь уже едва ли кто решится заявить, что художественный метод является классовым по своей природе. Такие термины, как «дворянский реализм», «буржуазный реализм», «пролетарский реализм», давно уже исчезли из нашего литературоведения. Но вместе с тем остается общепризнанным, что мировоззрение имеет классовую природу и художественный метод формируется на базе определенного мировоззрения. Куда же в таком случае девается классовость, когда классовое мировоззрение формирует бесклассовый художественный метод?

В классовом обществе мировоззрение, конечно, отражает и выражает интересы классов. Но оно это делает не прямо, не механически, а опосредованно — через активную общественную деятельность, направленную на выполнение определенных исторически возникающих задач. Такая деятельность

¹ Розенталъ М. Мировоззрение и метод. — «Лит. критик», 1933, № 6, с. 15. См. также: Его же. Еще раз о роли мировоззрения. — «Лит. критик», 1934, № 5.

носит по необходимости типологический характер, так как предусматривает мобилизацию разных социальных сил на решение общих задач. В результате складывается всякий раз особый тип общественного сознания и деятельности, который при достаточно развитом состоянии порождает соответствующие общественные движения — наиболее полно выраженную форму исторического развития общества.

История человеческого общества развивается не в виде механического столкновения изолированных друг от друга антагонистических классов, а прежде всего как цепь исторических движений, революционных и реакционных, прогрессивных и регрессивных, — движений, которые выражают всякий раз интересы определенных классов, но которые никогда не бывают движениями какого-либо одного отдельного класса. По своему составу историческое движение формируется из активно действующих в определенном направлении представителей общества в целом, а по своей общественно содержательной значимости оно всегда или шире какого-то одного класса и имеет общенациональное или всемирно-историческое значение, или уже класса, когда оно является своекорыстным кастовым движением какой-то внутриклассовой группировки.

На первом этапе антифеодальное освободительное движение в России XIX века известно как дворянское по своему классовому составу, хотя направлено оно было прежде всего именно против дворянского государства, выражало общенациональные интересы всего русского народа, и прежде всего интересы русского крестьянства, хотя ни один из его представителей не участвовал в этом движении. В освободительном движении во Франции XVIII века участвовали и Монтескье, и Вольтер, и Руссо. Каждый из них был связан с интересами особой социально-классовой среды: Монтескье — с передовой частью дворянства, Вольтер — с радикально настроенной буржуазией, Руссо — с плебейскими низами французского общества. Но все они объединялись в общем просветительском движении своего времени.

Можно представлять интересы определенного класса в том или ином общественно-историческом движении, отстаивать в этом движении преимущественно интересы определенной социально-классовой среды. Но как бы ни был предан идеолог своей классовой среде, он не может выражать ее интересы, не считаясь с общими интересами того исторического движения, в котором он представляет свою среду. И, с другой стороны, только потому и возможен переход художника с позиций одного класса на позиции другого, как это

нередко бывает в истории, что он участвует в общественном движении, выражающем интересы различных классов.

Консервативные и реакционные движения возникают как еще одно усилие сохранить или восстановить исторически отживший способ производства и распределения материальных и духовных благ. Прогрессивные и революционные — в силу исторической необходимости преобразования или полной замены существующей общественной системы. И в том и в другом случае движение начинается с идеологического самооправдания и «программы действия» мобилизацией духовных, а затем и материальных сил ради практической реализации этой «программы». Само собой разумеется, что реакционные движения, хотя они в исходном положении располагают большими материальными возможностями, исторически бесперспективны. Однако история знает примеры, когда таким движениям удавалось на какое-то время установить свое господство над всей жизнью общества, — например, контрреволюционные движения в Европе начала XIX века, приведшие к образованию Священного союза, или фашистские движения в Германии и Италии XX века.

Прогрессивные и революционные движения порождаются всем поступательным ходом истории, являясь вехами, этапами в национальной и всемирной освободительной борьбе человечества. С этими движениями и связаны все наиболее значительные духовные завоевания человеческой истории, в том числе и в области художественного творчества.

Конечно, в каждом историческом движении какой-то один класс или, во всяком случае, интересы какого-то одного класса имеют особенное значение. В консервативных движениях это тот класс, который особо заинтересован в сохранении старого способа распределения, то есть господствующий класс. В прогрессивных и революционных движениях это класс, который в результате победы движения должен утвердить свое господство. Например, для просветительских движений XVIII века таким классом являлась буржуазия, так как антифеодальная борьба просветителей расчищала путь для ее господства. Поэтому и все Просвещение называют иногда буржуазным по его классовому содержанию. Но такое определение классовости Просвещения справедливо только в том смысле, какой придавали понятию «буржуазные классы» теоретики марксизма, — они именовали таким образом все классы капиталистической формации, в том числе и пролетариат. Так, В. И. Ленин писал о первой революции в России: «Революция эта — демократическая, т. е. буржуазная по своему общественно-экономическому содержанию (а не узкоклассо-

вому. — И. В.). Революция эта ниспровергает самодержавно-крепостнический строй, освобождая из-под него строй буржуазный, осуществляя, таким образом, требования всех классов буржуазного общества, будучи в этом смысле революцией общенародной» ¹.

Историческое значение просветительских движений и антифеодальных революций далеко не только в том, что они делали буржуазию господствующим классом, но и в том, что они освобождали весь народ от феодально-крепостнического ига, и еще более — в том, что они расчищали путь для следующего и заключительного этапа освободительной борьбы человечества — для социалистического и коммунистического преобразования общества.

Ведущей силой коммунистического движения является социалистически сознательный пролетариат. Но в это движение вливаются и лучшие представители из других классов и слоев общества — крестьянства, мелкой буржуазии, интеллигенции и даже крупной буржуазии и дворянства. Конечно же, все они участвуют в коммунистическом движении не потому, что тоже захотели быть пролетариями, и не просто из-за сочувствия пролетариату как угнетенному классу, а прежде всего потому, что осознали всемирно-историческую необходимость этого общественного движения, его освободительную миссию не только для пролетариата, но и для всех других трудящихся слоев и в конечном счете для общества в целом.

Итак, исторически складывающийся тип общественной деятельности — вот та конкретно-историческая форма, в которой непосредственно возникает и развивается новое сознание и определяются новые методы. Не один метод, как полагал М. Розенталь, а столько, сколько в данном типе общественной деятельности возникло относительно самостоятельных форм. Так, даже если взять только систему идеологических взглядов — философских, политических, нравственных, религиозных, эстетических, — и в этом случае надо различать методы каждой из этих областей идеологии. Каждая из них имеет свой собственный предмет освоения, свою специфическую функцию и цель и поэтому вырабатывает свой собственный метод.

Искусство, как было показано, является одной из форм активной творческой деятельности, художественным освоением жизни с определенной общественной направленностью. И так же как все другие относительно самостоятельные об-

¹ Ленин В. И. Полн.собр. соч., т. 12, с. 134. (Курсив мой. — И. В.)

ласти общественной деятельности, искусство вырабатывает свой творческий метод, отличающийся от методов других областей и своим объективным первоисточником и специфическими особенностями творческой функции и цели искусства.

Суть искусства — в «расширенном» конкретно-чувственном освоении жизни в сфере отражения. Принципы такого освоения и есть творческий метод в искусстве. Ближайшая цель искусства — воспитывать в людях активное, творческое отношение к жизни. Искусство преследует эту цель прежде всего тем, что воспитывает у людей свои принципы конкретно-чувственного освоения мира, точнее, формирует благодаря этим принципам соответствующий тип практически-духовного освоения реальной действительности.

В искусстве устанавливается конкретно-чувственная связь с отдаленным будущим через представление о нем — с эстетическим идеалом, то есть с желаемым совершенством непосредственного бытия человека и общества. В этом заключена одна из причин того, что произведения великого искусства продолжают жить и активно функционировать и после того, как историческое движение, вызвавшее их к жизни, уходит в прошлое. Искусство как бы увековечивает свое историческое движение, придает его реальным возможностям, исторически ограниченным эпохой, характер окончательной завершенности, идеальности, устанавливая тем самым непосредственную (образную, «живую») связь своего движения с освободительными движениями последующих эпох и в конечном счете с полной победой человека над враждебными ему силами природы и общества.

Но конкретно у каждого художника свое представление об идеале, что зависит и от того, с интересами каких социальных сил он связан больше всего, и от конкретного содержания его общественно-философских взглядов, от его политической позиции и нравственных убеждений и вообще от его неповторимо индивидуального представления об этом будущем совершенстве жизни и пути его осуществления. Поэтому эстетический идеал художника нельзя рассматривать непосредственно в качестве показателя его творческого метода. Здесь, как и во всем остальном, важен общий принцип художественно-творческой реализации идеала, соответствующий общему характеру того типа общественной деятельности, к которому относится творчество художника¹.

¹ Очень показателен в этом отношении опыт О. Лармина в исследовании метода критического реализма. Он столкнулся здесь с таким «пестрым конгломератом эстетических воззрений» при видимом един-

Если нельзя отождествлять методы различных областей общественного движения, то совершенно необходимо учитывать их общность, внутреннее единство, порожденное единством данного конкретно-исторического типа общественной деятельности, его наиболее существенными особенностями. Эти общие принципиальные особенности повторяются, как правило, в аналогичных движениях разных народов, образуя всемирно-исторический тип общественных движений, например: гуманистических движений в эпоху Возрождения, просветительских — в Европе XVIII века, общедемократических движений в XIX веке, коммунистических — в XX веке.

Исторически сложившийся тип общественных движений, точнее, соответствующий ему тип духовного и духовно-практического освоения жизни, — это и есть второй, субъективно-исторический фактор, формирующий творческий метод великого, эпохального искусства. Так же как объективный методообразующий фактор (определенная закономерность непосредственного общения человека с миром), субъективный фактор получает значение собственно художественного метода не прямо, не в своем чистом виде, но только после того, как, отразив в себе объективный фактор, он претворится в специфике художественно-творческого процесса.

Таким образом, можно дать следующее самое общее определение творческого метода в искусстве. Это та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным образом в определенном, исторически сложившемся типе общественной деятельности и ставшая основным принципом, орудием художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности.

Любое содержание реальной действительности и любое содержание сознания, чтобы стать художественным содержанием, должно быть освоено художественно-творческим методом. В противном случае, даже если оно и попадает в художественное произведение, оно остается, в сущности, инородным телом в нем, достоянием лишь той области жизни, из которой взято, но не собственно художественным достоянием.

стве творческого метода, что оказался вынужденным серьезно отступить от своей исходной концепции, включающей идеал в характеристику творческого метода художника. Пришлось искать некий «общий эстетический стержень», который фактически не может быть ничем иным, как общим принципом художественно-творческой реализации идеала (см.: Лармин О. В. Художественный метод и эстетический идеал. Автореферат диссертации. М., 1965, с. 24).

В нашей науке об искусстве проблема метода более всего разработана литературоведением, причем главным образом на материале эпических и драматических произведений. Основными понятиями, в которых литературоведы, как правило, исследуют творческий метод писателя или ряда писателей, являются понятия характера и обстоятельств. При этом исследователи берут обычно в качестве образца известное определение реализма, данное Ф. Энгельсом в письме к М. Гаркнесс: «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»¹.

Непосредственно в письме Энгельса речь идет об эпических произведениях литературы. Но принцип, по которому он определяет реализм в этой литературе, имеет и общее значение для теории художественного метода. Осуществляя расширенное конкретно-чувственное освоение мира в сфере отражения, искусство делает это через посредство реального общения человека с его окружением. А именно в процессе непосредственного общения людей между собой и с миром природы складывается та или иная характерность общественной жизни.

Реальная жизненная характерность является первоисточником всякого художественного содержания в любом виде искусства. При этом для выразительных искусств и для лирики в литературе она предстает прежде всего как характерное настроение, переживание, вообще внутреннее, субъективное состояние человека и общества, а для изобразительных искусств и для эпоса и драмы — как целостные характеры и обстоятельства.

Необходимо, однако, помнить, что реальная характерность, реальные характеры и обстоятельства являются для искусства не конечным результатом творчества, как это полагают некоторые искусствоведы, а лишь исходным моментом, началом художественно-творческого освоения жизни, в том числе и реалистического художественного творчества. Оказавшись в сфере художественного творчества, реальная жизненная характерность становится подвластной исторически сложившемуся «строю души» художника, его творческому методу, той силе, благодаря которой перерабатывается здесь любое содержание реальной действительности в собственно художественное содержание. В результате складывается новая характерность, в любом случае отличная от характерности реальной жизни, так как она является вторичной характерностью,

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 6.

носителем творчески освоенного в определенном направлении, художественно переработанного содержания реальной действительности. Поэтому конкретное определение творческого метода художника предусматривает прежде всего выяснение того, в каком отношении находится характерность содержания его художественных произведений к соответствующей характерности реальной жизни. Это отношение нигде, кроме чисто натуралистического искусства, не бывает равно единице, в том числе и для реалистического художественного творчества, хотя в теории реализма до сих пор, как было показано, существуют концепции, которые рассматривают это отношение как тождество, сводя, если убрать обычные в таких случаях оговорки, реализм к натурализму.

В духе натурализма выдержано и то понимание реалистической правдивости, которое истолковывает ее как нечто равнозначное истинности, целиком совпадающее с ней. Но понятие правды, правдивости, как оно издавна сложилось в сознании людей, не совсем то же самое, что понятие истины. Истина — это объективные знания о том, что уже существует в мире. Правда же, опираясь на истину, включает в себя кроме объективных знаний о жизни еще и субъективное представление о том, что и как человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил, но может.

В правде заключен расчет на активную, созидательную деятельность человека в соответствии с его объективными (истинными) возможностями и определенн