Понятие о художественной системе 4 страница

В нашей истории мировой литературы уже выдвигались доводы против того, чтобы распространять творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков на предшествовавшие эпохи художественного развития, в том числе на эпоху Возрождения. Таков пафос выступлений Д. Благого, Н. Конрада, Р. Самарина, Д. Лихачева и В. Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они подчеркивали, что реализм XIX — XX веков был подготовлен всем предшествовавшим развитием прогрессивной мировой литературы, особенно гуманистической литературой Возрождения и просветительской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в своей целостности реализм как принципиальная основа, метод творчества сформировался только в литературе XIX века. «Формула Энгельса, — говорил Сама-

рин, — в полной мере может быть отнесена только к реалистическому искусству XIX века — не ранее того» ¹.

Естественно возник вопрос и о терминологическом использовании слова «реализм». Самарин признал правомерным «ретроспективное использование этого термина по отношению к тем зачаточным моментам будущего реалистического метода, которые наметились уже в литературе Возрождения» ². Д. Лихачев говорил «об исторических корнях реализма» в дореалистической литературе, «о постепенном накоплении в литературе элементов реалистического изображения действительности» ³. В. Жирмунский предложил разграничить два понятия реализма — узкое, обозначающее творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков, и широкое, охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, — говорил он, — что они (титаны Возрождения. — И. В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX века, то есть реализма в собственном смысле» ⁴.

Итак, следует различать реализм «в смысле правдивости» и подготовленный им «реализм в собственном смысле», то есть в смысле творческого метода в искусстве XIX — XX веков. В таком случае необходимо по меньшей мере ввести постоянные строго терминологические определения к слову «реализм», которые бы качественно выражали эти два понятия.

Искусство Возрождения действительно заключает в себе глубокую правду о жизни своего времени и человеческой жизни вообще. Оно правдиво прежде всего тем, что воспроизведенные в нем современные ему человеческие характеры находятся не во власти «божественных законов», «правящих всегда», как это было в античной и средневековой христианской литературе, а существуют сами по себе, как человеческие характеры, как бесконечно многообразное проявление родовой человеческой природы. Искусство Возрождения глубочайшим образом правдиво и в том, что утверждало художественно высочайшие и самые сокровенные идеалы человечества — свободу, равенство и на этой основе всестороннее развитие каждой человеческой личности. Но вся эта правда находится в искусстве Возрождения в органическом художественном синтезе с иллюзорным представлением о человече-

¹ Проблемы реализма. М., 1959, с. 372.

² Там же, с. 373.

³ Там же, с. 426.

⁴ Там же, с. 373.

ской жизни как заданной в своей общественной сущности естественной природой, а не сложившейся исторически, в той числе и тогда, когда изображается желаемое совершенство человеческой жизни. Следовательно, правдивость искусства Возрождения — это не конкретно-историческая правдивость. То, что было характерно для современной им действительности, художники Возрождения произвольно (по отношению ко времени, месту и среде) распространяли на весь человеческий род, а то, что должно осуществиться лишь в далеком будущем как результат многовековой освободительной борьбы, изображалось вполне возможным для их современников.

В исследовании М. Бахтина о Рабле наряду с определением реализма Возрождения как «гротескного» постоянно используется и определение его как «универсального» — «он универсален, он направлен на все и на всех». При этом понятие универсальности оказывается более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэтому более подходит для определения принципиальных особенностей искусства Возрождения в целом. «Гротескпость», как ее понимает Бахтин, является в этом искусстве лишь одним из свойств внутренне единой, универсальной человеческой природы¹. Кроме того, термин «гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разновидностей художественной образности (наряду с гиперболой, символом, аллегорией и т. п.), тогда как слово «универсальность» терминологически свободно и по своему значению достаточно полно раскрывает особенности именно творческих принципов в искусстве Возрождения.

Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило современные ему характеры как проявление всеобщей, извечно существующей природы человека. Оно «универсально» и в том смысле, что создавало на этой основе всесторонние характеры героев. Оно «универсально» также потому, что синтезирует художественную правду о своих современниках и о человеческой жизни вообще с иллюзорным представлением об общественном характере жизни как заданном естественной природой человека. И, наконец, искусство Возрождения «универсально» и в том смысле, что заимствовало уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.

В целом понятие творческого метода искусства Возрожде-

¹ См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 15,24, 29, 229,230,487.

ния предлагается терминологически обозначить как универсальный реализм, имея при этом в виду художественно-творческое воспроизведение современной художнику характерности жизни как конкретно-чувственного проявления всеобщей естественной природы человеческого рода или как чуждой и враждебной ей — при творческом использовании уже готовых универсальных форм художественной образности. В отличие от универсального реализма искусства Возрождения методы реалистического искусства XIX — XX веков предлагается в таком случае обозначать как конкретно-исторический реализм, имея при этом в виду конкретно-историческую правдивость воспроизведения типических характеров и обстоятельств как результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества.

Кроме того, понятия универсального реализма и конкретно-исторического реализма следует рассматривать как исторически сложившиеся художественно-методологические типы предполагающие наличие внутри каждого из них различных, также исторически складывающихся целостных принципиальных основ, то есть собственно методов. Данное выше определение универсального реализма конкретно ориентировано именно на искусство Возрождения как на впервые сформировавшуюся принципиальную основу такого типа творчества и поэтому должно в полном виде обозначаться как универсальный реализм искусства Возрождения. Другую разновидность универсального реализма составляет, что будет конкретизировано далее, творческий метод просветительского искусства XVIII века. Точно так же в конкретно-историческом реалистическом типе различаются в качестве самостоятельных творческих методов по крайней мере два — критический реализм и социалистический реализм.

В период становления и расцвета искусства ренессансного универсализма в нем преобладает светлая, оптимистическая вера в возможность полного и всестороннего самовыявления человеком его исконной человеческой природы. Все, что препятствует этому, представляется легко преодолимым, как противоестественное наслоение на здоровом теле человека и человеческого общества. В качестве таких наслоений выступают, в частности, церковное ханжество и средневековая схоластическая наука, кровавые феодальные распри и рыцарский разбой, узурпация государственной власти и жажда золота, буржуазный чистоган. В реальной действительности все это было отнюдь не случайным наростом на теле челове-

чества, но исторически порожденными и порождавшимися свойствами общественной жизни, неотъемлемыми атрибутами феодальной и буржуазной экономических формаций, характерными особенностями тех или иных социальных слоев на определенном этапе их исторического развития.

В процессе дальнейшего освоения реальной действительности художники Возрождения должны были столкнуться и действительно столкнулись с такими враждебными человеческой свободе силами, перед лицом которых «естественная природа» человека оказывалась не в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезианский пафос торжествующей естественной свободы сменяется на позднем этапе возрожденческого искусства шекспировским пафосом трагической судьбы изначально положительной природы человека. А в бессмертном романе Сервантеса «Дон Кихот» наряду с развенчанием средневекового рыцарства и возрожденческого плутовства слышится уже и горькая ирония по поводу практической несостоятельности ренессансных гуманистических идеалов.

Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса покоятся еще целиком на принципе универсального реализма Возрождения, составляют разные стороны целостного представления о мире как гуманном в своей основе. На следующем этапе исторического развития это представление о мире разрушается, вера в собственную целесообразность человеческой природы исчезает и жизнь человеческая начинает восприниматься как нечто совершенно стихийное, внутренне ничем не организованное многообразие разнородных свойств и характеров. На этой основе в XVII веке развивается искусство, которое фиксирует жизнь в ее собственной стихии, дает яркие конкретно-исторические картины социальных нравов, правдиво воспроизводит характеры современников, но все это вне какой-либо устойчивой внутренней связи с миром в целом. Терминологически это искусство можно обозначить как эмпирический реализм. Это, например, «Хромой бес» Гевара, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеведо, «Комический роман» П. Скаррона, «Буржуазный роман» Фюретьера, живопись Адриана Браувера, Луи Ленена. В то же время возникает и получает широкое распространение искусство барокко, искусство, которое пытается овладеть стихией природы и человеческого бытия тем, что придает ей свою художественную, во многих случаях религиозно-художественную форму, переводит реальный мир в мир художественной иллюзии, религиозной тайны или сказочного чуда, создает величественные по размерам и причудливые по офор-

млению дворцы, храмы, архитектурные ансамбли, украшает их скульптурными и живописными произведениями, в которых буйство плоти, повышенная чувственность сочетаются с роскошью одежды и обстановки. В музыке рождается опера с ее чудесными переходами от реального к условному, фантастическому; в поэзии преобладают усложненные формы, аллегории, символика.

Все исследователи барочного искусства отмечают в нем повышенную экспрессивность и особую усложненность формы, что и придает ему определенную стилевую общность. Но вместе с тем исследователи указывают на крайне разнородный характер тематического содержания и авторских позиций в барокко, па отсутствие в нем внутреннего содержательного единства. Так, Б. Р. Виппер пишет «о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной, и передовой, народной, часто переплетающихся друг с другом»¹. Резкое расхождение содержательной направленности художественного творчества в искусстве барокко при общем представлении о реальном мире как лишенном своей собственной целесообразности делает весьма затруднительным выяснение единой содержательной основы, более того, ставит под сомнение наличие единства творческого метода в нем. Во всяком случае, эта проблема требует специальных теоретических исследований.

Вместе с тем в XVII веке сложилось и такое искусство, которое опиралось на вполне определенную закономерность общественного развития и было органически связано с определенным типом общественного сознания и деятельности того времени. Это — классицизм.