Романтика. Направления и течения в романтизме

Различение понятий романтизма как особой художественной системы и романтики как пафоса, как особой разновидности идейно-эмоциональной направленности художественного творчества имеет первостепенное значение для исследования романтического искусства. Во-первых, оно вносит историческую определенность в вопрос о предмете научного исследования, освобождая от смешения романтизма с другими художественными системами, также включающими романтику.

Во-вторых, оно позволяет дать убедительное научное обоснование тому, что при единстве основных принципов художественного воспроизведения (творческого метода) внутри романтической системы существуют прямо противоположные идейно-эмоциональные тенденции, то есть прямо противоположные по своему конкретному содержанию формы художественного пафоса (романтики).

Необходимость различать понятия романтизма и романтики была убедительно доказана Г. Н. Поспеловым в его полемике с Б. Г. Реизовым по проблеме литературных направлений в романтизме ¹. Б настоящее время самостоятельность этих понятий признается уже многими исследователями романтизма ².

В другой своей статье «Что же такое романтизм?»³ Поспелов показал, что фактически понятия романтизма и романтики существовали в науке и раньше, так что речь идет главным образом о прочном закреплении за этими понятиями соответствующих терминов. В частности, он обратил внимание на концепцию Белинского, который дал наиболее широкое понятие о романтизме, относящееся ко всем эпохам истории человечества. Это и было определение романтики.

По определению Белинского, романтика составляет одну из вечных сторон жизни человека — внутреннюю, задушевную жизнь человеческой личности с ее «неопределенными стремлениями к лучшему и возвышенному». «Стороны духа человеческого неисчислимы в их разнообразии, — писал он, — но главных сторон только две: сторона внутренняя, задушевная, сторона сердца, словом — романтика, и сторона сознающего себя разума, сторона общего, разумея под этим словом сочетание интересов, выходящих из сферы индивидуальности и личности». Идеальное состояние, к которому должно стремиться общество и, следовательно, искусство, заключается в «гармонии, то есть во взаимном сопроникновении одной другою этих двух сторон». История прошлого не знала такого состояния. В античности преобладало общее и безусловное — олимпийское — начало, которое подчиняло себе все индивидуальное, внутреннее, подспудное, безмерное — романтическое, олицетворяющееся в образах низвергнутых титанов.

¹ См.: Поспелов Г. П. О литературных направлениях (по поводу статьи Б. Г. Реизова). — «Научн. докл. высш. школы. Филологические науки», 1958, Х» 1.

² См.: Соколов А. Н. К спорам о романтизме. — В кн.: Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 35 — 40; Ванслов В. В. Эстетика романтизма, с. 44-45.

³ Проблемы романтизма. Вып. 1.

Средневековье дало выход этим титаническим силам внутренней жизни личности, по только в области фантазии, духа, в виде фанатической устремленности к несуществующему, потустороннему, практически недостижимому. «Движение их, — пишет Белинский о жизненных началах в эпоху средневековья, — было чисто сердечное и страстное, а совершалось оно не во имя сердца и страсти, а во имя духа; движение это развило до последней крайности значение человеческой личности; совершилось же оно не во имя личности, а во имя самой общей, безусловной и отвлеченной идеи». Это было мрачное царство «страданий и скорби, ничем не утолимых порывов сердца» ¹.

В собственно романтической литературе конца XVIII — начала XIX века Белинский различал два противоположных вида романтики. С одной стороны, это предсмертная вспышка средневековой романтики, воскресшей по закону антитезы, после того как «XVIII век нанес ему (средневековому романтизму. — И. В.) удар страшный и решительный». Эта романтика воскресла вначале в Германии, будучи подготовлена там творчеством Шиллера и Гёте, особенно их балладами, а затем перенеслась и в другие страны². Белинский считал ее анахронизмом в XIX веке и противопоставлял ей романтику иного вида, рожденную новым временем и утверждающую непрерывное стремление человека вперед, «когда это стремление осуществляется в сфере практического мира, когда оно есть вечное делание, беспрерывное творчество». Провозвестником этого вида романтики он называл Байрона³.

Таким образом, Белинский замечательно уловил в романтической литературе конца XVIII — начала XIX века то, что мы называем теперь противоположными направлениями в романтизме. И он сделал это прежде всего потому, что подошел к этой литературе с точки зрения ее пафоса, ее идейно-эмоциональной направленности — романтики. Но он оставил без внимания творческий принцип, метод, на основе которого создавалось романтическое искусство XIX века и который составлял его общую творческую основу.

Средневековая романтика возникла в XIX веке не просто как реакция на крайности Просвещения, но прежде всего как исторически закономерное последствие просветительских и революционных движений XIX века. Она возникла на почве разложения, разрушения феодальной системы, вычленения

¹ Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1948, с. 217, 227, 230.

² См. там же, с. 236 — 237.

³ См. там же, с. 253, 237.

из этой системы отдельной человеческой личности и утверждения нового, романтического типа практически-духовного освоения жизни. На этой же почве возникла и другая, противоположная ей, прогрессивная романтика, ярчайшим выразителем которой был Байрон.

К различению понятий романтизма и романтики приходят и зарубежные исследователи романтизма. Так, Корф считает первым показателем романтизма («первым, что принесло с собой романтическое поколение») полное отчуждение личности от общества и на этой основе романтическое самовыражение. Этим он вскрывает, в сущности, романтический принцип художественного воспроизведения характеров и обстоятельств, общий для всех романтиков метод художественного освоения жизни в виде абсолютно самоценных характеров, независимых от окружающих их обстоятельств¹.

Другим существенным показателем романтизма, непосредственно связанным с первым, Корф считает поиски романтической личностью созвучного ей мира, «идеального мира, в котором романтики искали благо не только для себя, но и для всех единомышленников своего времени». Этот выход романтической личности вовне, стремление ее так или иначесоединиться с внешним миром он и называет «романтикой» или «позитивной романтикой» ².

Выделив романтику в самостоятельное понятие, Корф благодаря этому выявляет существенное различие между двумя этапами в развитии немецкого романтизма — между йенскими и гейдельбергскими романтиками. И те и другие обращались в поисках «идеального мира» к средневековому прошлому, но при этом пафос йенской группы составляла преимущественно идея христианства («философско-религиозная романтика»), тогда как пафос гейдельбергских романтиков заключался главным образом в чувстве национальной самобытности немецкого народа («национальная романтика») ³.

Романтика — это та сторона романтического искусства, по которой проходит внутреннее разграничение этой художественной системы — в зависимости от конкретной содержательной направленности творчества романтиков — и в то же время устанавливается идейно-эмоциональное родство с художественным творчеством в рамках иных художественных систем.

¹ См.: Korff H. A. Geist der Qoethezeit. Th. 1, S. 44 — 45.

² Ibid., S. 45 — 47.

³ Ibid., S. 44 — 45.

Разделение романтизма на пассивный и активный, как это делал Горький, или на консервативный и прогрессивный, как это больше, принято в настоящее время, относится главным образом к романтике, а к романтизму постольку, поскольку романтика как пафос органически связана со всей целостностью содержания и формы романтического художественного творчества.

В зависимости от характера романтики романтизм делится в основном на два направления. Они определяются по тому, где и в чем романтик, не удовлетворенный наличным бытием, ищет для себя и своего героя иной, созвучный мир — в прошлом и его пережитках или в будущем и его предпосылках.

Общественно-историческая сущность двух направлений в романтическом движении убедительно раскрыта в статье В. И. Ленина «К характеристике экономического романтизма» при сопоставлении романтической утопии Сисмонди с утопиями Оуэна и Фурье. Ленин подчеркивает здесь, что принципиальное различие между ними состоит именно в «практических пожеланиях», которыми они надеялись преобразовать вновь утверждавшееся буржуазное общество, но не в отношении к этой общественной системе, которую и те и другие считали противоречащей подлинным интересам человека, «вечным нуждам общества». «Сисмонди, — писал Ленин, — доказывал «вечные нужды общества», и эти писатели доказывали тоже вечные нужды общества. Сисмонди был утопистом, основывал свои пожелания на абстрактной идее, а не на реальных интересах, — и эти писатели были утопистами, основывали свои планы тоже на абстрактной идее. Но именно характер их планов совершенно различен вследствие того, что на новейшее экономическое развитие, поставившее вопрос о «вечных нуждах», они смотрели с диаметрально противоположных точек зрения. Указанные писатели предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции той «ломки», которую проделывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие; они действительно опережали это развитие. Сисмонди же поворачивался к этому развитию задом; его утопия не предвосхищала будущее, а реставрировала прошлое; он смотрел не вперед, а назад, мечтая «прекратить ломку», — ту самую «ломку», из которой выводили свои утопии указанные писатели. Вот почему утопия Сисмонди признается — и совершенно справедливо — реакционной. Основание такой характеристики заключается, повторяем еще раз, только в том, что Сисмонди не понимал прогрессивного значения той «лом-

ки» старых, полусредневековых, патриархальных общественных отношений западноевропейских государств, которую с конца прошлого века начала проделывать крупная машинная индустрия»¹.

И горьковское разделение романтизма на активный и пассивный было также вполне осознанно обращено именно к сфере «практических пожеланий» писателей, то есть к пафосу, к романтике. Об этом свидетельствует уже то, что свою идею двух «романтизмов» он развивает на материале не собственно романтической, а реалистической литературы: в качестве примера пассивного «романтизма» он приводит творчество русских писателей-реалистов XIX века, а необходимость активного «романтизма» устанавливает для литературы социалистического реализма. При этом он уточняет, что под активным романтизмом имеется в виду «тот пафос творчества (курсив мой. — И. В.), та дерзость воли и разума и все те революционные качества, которыми богат русский рабочий-революционер» ².

В нашем литературоведении существует точка зрения, согласно которой литературное направление есть теоретически осознанное объединение ряда писателей на основе общей творческой программы, выражающей относительную близость взгдядов этих писателей на особенности и задачи их искусства. Эта точка зрения последовательно развита в ряде статей Г. Н. Поспелова, причем главным образом на материале романтической литературы. В статье «Что же такое романтизм?» он ссылается на исследование А. А. Шахова³, который различал две формы объединения романтиков: по «миросозерцанию» и по «литературному кодексу», «программе». Первую Шахов называет «направлением», а вторую — «школой». Поспелов, соглашаясь в принципе с таким подразделением романтической литературы, предлагает, однако, объединение романтиков по «миросозерцанию» называть течением, а по «программе» — направлением. Но при этом специально не выделяются те две противоположные «линии», «тенденции» в идейно-художественной направленности романтической литературы, к которым так или иначе тяготеют все «течения» этой литературы. А ведь прежде всего на почве этих тенденций, то есть собственно направлений, и возникали литературные теории романтизма и складывались «программные» объединения романтиков.

¹ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 240.

² М. Горький о литературе, с. 136.

³ Шахов А. Очерки литературного движения в первую половину XIX века. Спб., 1913.

«Йенский кружок» и группа «назарейцев» в Германии, «озерная школа» в Англии, которые являются образцовыми объединениями программного типа, возникли на основе консервативной романтики. Размежевание программного характера с объединением в литературные кружки произошло во французском романтизме 20-х годов (консервативно-романтический «кружок Дешана», с одной стороны, и объединение прогрессивных романтиков «Сенакль» — с другой). В Англии прогрессивные романтики не объединялись в литературные «кружки» и «школы», но они тоже выступали с теоретическим обоснованием своей художественно-творческой позиции, не говоря уже о том, что своим художественным творчеством они, особенно Байрон, задавали тон прогрессивно-романтическому направлению во всей Европе.

Конечно, литературные теории прогрессивных и консервативных романтиков имели и общие положения, что вполне естественно, так как оба направления относились к одной, романтической художественной системе. И те и другие романтики выступали против догматической поэтики классицизма, против заведомой предустановленности, нормативности художественного творчества. Общим было также требование творческой свободы художника, национальной самобытности искусства, взгляд на художественную деятельность как на великую миссию, как на действенное средство освобождения человека от чуждых ему условий реального существования.

Схождение теоретических позиций прогрессивного и консервативного романтизма делало возможным и образование общих программных объединений (например, «Арзамас» в России), а также участие художников одного направления в творческих объединениях, сложившихся в основном на почве другого направления (например, участие консервативного романтика Виньи в объединении прогрессивных романтиков «Сенакль» или, напротив, близость прогрессивных романтиков Шамиссо и В. Мюллера к «гейдельбергскому кружку» немецких консервативных романтиков).

Программные объединения художников имеют, как правило, свои особые названия («общества», «союзы», «школы», «кружки», «группы»), под которыми они входят в историю искусства и которые едва ли стоит заменять каким-то особым термином.

О целесообразности различать направления и возникающие на их базе программные творческие объединения говорит не только опыт романтического искусства, но и опыт других художественных систем. Например, в Германии начала

70-х годов XVIII века возникли два объединения — страсбургский кружок «гениев» и геттингенский «союз рощи». Это были программные объединения немецких штюрмеров — литературного направления, явившегося немецкой разновидностью сентиментализма в просветительском искусстве. В это же время развернулась творческая деятельность Даниэля Шубарта, который не входил ни в одно литературное объединение, но тем не менее являлся и по своему художественному творчеству и по своим теоретическим взглядам одним из ярчайших представителей штюрмерского направления. Не входил ни в какое объединение также и ранний Шиллер, когда создавал классические произведения штюрмерского направления.

Для характеристики художественного творчества того или иного направления или художественной системы в целом не менее важно, чем программные объединения, учитывать разъединения художников по социально-идеологическому признаку. Как и направления в просветительском искусстве XVIII века, направления в романтизме далеко не однородны с точки зрения социально-идеологического значения творчества художников. Они включают в себя разные течения.

Общей исторической почвой романтизма явился разрыв старых и неопределенность новых общественных связей в переходный период от феодализма к капитализму. Этим процессом были так или иначе захвачены все социальные слои тогдашнего общества: и старые, которые разрушались, но еще продолжали держаться за свои шаткие позиции; и новые, которые утверждались, но положение которых еще не определилось. Естественно, что все эти многочисленные социальные силы старались всеми средствами отстоять себя в этом историческом потоке, в том числе и посредством искусства.

Советские историки литературы провели колоссальную работу по исследованию социально-политических позиций романтиков. Они показали, что консервативный романтизм имел своей социально-политической почвой не только реакционное дворянство, но и патриархально настроенное крестьянство и ремесленничество, иначе говоря, консервативные слои мелкой буржуазии, если иметь в виду страны, где уже не существовало ни крепостного права, ни цехов.

Религиозно-консервативные трактаты «Христианство и Европа» Новалиса и «Гений христианства» Шатобриана, призывавшие к возрождению господства средневековой феодально-церковной иерархии, выражали, в сущности, политические позиции реакционно-дворянского течения в романтизме, а не всего консервативно-романтического направления.

Несмотря на огромное влияние Новалиса в «йенском кружке», его трактат не был поддержан другими членами кружка и долгое время оставался ненапечатанным. Если реакционно-дворянское течение руководствовалось в социальном отношении преимущественно интересами тех, кто мечтал о былом бесправии народа и о своем неограниченном праве его угнетать, то патриархально-мелкобуржуазное течение руководствовалось искренней заботой о народе — крестьянах и ремесленниках, которые с гибелью феодальной системы разорялись новым, буржуазным хищником. Консерватизм поэтов «озерной школы», которые являются наиболее характерными представителями мелкобуржуазного течения в консервативном романтизме, состоял главным образом в том, что они, выражая недовольство капиталистическим разорением мелких собственников, противопоставляли этому процессу патриархальное прошлое народа.

Точно так же в русской литературе было существенное различие между консервативным романтизмом Жуковского — Батюшкова с его абстрактно-нравственным («элегическим») характером и консервативным романтизмом Кукольника — Загоскина с его защитой феодальной политической реакции.

В прогрессивном романтизме историки литературы также различают несколько течений. Исследователи английского романтизма вполне определенно выделяют в нем такие два течения, как либерально-буржуазное, представленное творчеством Мура, Хэзлитта, Лэндора, Гента, и революционно-демократическое, представленное поэзией величайших романтиков Шелли и Байрона. Историки французского романтизма выделяют наряду с либерально-буржуазным течением (де Сталь, Констан, Сенанкур) мощное мелкобуржуазно-демократическое течение (Нодье, Гюго, Жорж Санд) и революционно-плебейское (Барбье, Моро, Берто, Вейра). В России, где в начале XIX века прогресс в области духовной жизни осуществлялся преимущественно дворянством, сложилось значительное революционно-дворянское течение (поэты-декабристы, ранний Пушкин, Лермонтов). Но одновременно существовало и другое течение в русском прогрессивном романтизме, умеренное по своей политической позиции и преимущественно философское по содержанию художественного творчества («любомудры»). Позднее, в 60 — 80-е годы прошлого века, в русской литературе сложилось такое течение прогрессивного романтизма, как революционно-народнический романтизм, а в конце XIX — начале XX века — революционно-пролетарский романтизм М. Горького и других пролетарских писателей.

Разумеется, художественное творчество романтика не равнозначно его социально-идеологической позиции. Во-первых, оно входит по характеру своего пафоса в одно из направлений романтического искусства и, следовательно, заключает в себе общие особенности этого направления. Во-вторых, оно относится к общей для всех романтиков художественной системе, явившейся для своего времени значительным шагом вперед в художественном развитии человечества.

Но если не следует преувеличивать значения социально-идеологических позиций романтизма, то не следует и преуменьшать его. Иначе изучение романтизма будет неполным, а некоторые вопросы и вовсе останутся без научного объяснения. Например, вопрос об исторических судьбах романтизма. Чем объяснить, что на первом этапе, в конце XVIII — первом десятилетии XIX века, было явное преобладание консервативного направления в романтизме? Конечно, прежде всего тем, что это было время, когда господствующие феодальные сословия, делая все возможное в отчаянной схватке с буржуазной Францией, вынуждены были пойти на некоторые уступки или хотя бы обещания народу, чтобы заручиться его поддержкой, чтобы возглавить в своих классовых интересах национально-освободительные движения европейских народов против захватнических войн Наполеона. Когда же во Франции снова водворились Бурбоны, а в Европе был установлен феодально-реакционный режим Священного союза, консервативный романтизм теряет свою положительную значимость. В то же время борьба против реакции в защиту интересов широких народных масс обусловила яркий расцвет искусства прогрессивного романтизма — творчество Байрона и Шелли, Гюго и Делакруа, Шуберта и Гейне, Мицкевича и Шопена, Пушкина и Рылеева, если назвать лишь наиболее выдающихся художников этого направления. Часто, особенно в политической лирике, прогрессивные романтики выступали с прямыми разоблачениями реакционных политических сил и непосредственно выражали свои симпатии и поддержку борющемуся народу. Саван, который шьют старой Германии силезские ткачи у Гейне в 1844 году, английские ткачи у Байрона и Шелли шьют Британии уже в 1816 году — в известных стихотворениях «Песнь для луддитов» Байрона и «Мужам Англии» Шелли.

Правда, сознавая и приветствуя огромную разрушительную силу народных масс, даже самые проницательные революционные романтики не видели созидательных возможностей трудового народа, в том числе и те из них, кто обращался к рабочему классу, самой историей призванному к созида-

нию нового мира. Свою связь с народом прогрессивные романтики осознавали лишь с одной стороны, сверху вниз, считая себя пророками, освещающими дорогу к счастью, и не понимая, что источник их целительного света находится внизу, в истории трудящихся масс. Как романтики они и не могли этого понять, так как романтизм по самой своей сути предусматривает творческое освоение жизни по принципу абсолютной самоценности отдельной личности, независимости ее характера от окружающих обстоятельств.

Чтобы искусство в полной мере могло выявить созидательные силы народа, нужен качественно иной тип творческого освоения жизни, иные принципы художественного воспроизведения характеров и обстоятельств, а именно реалистическое воспроизведение характера как конкретно-исторического результата и перспективы общеисторического развития. Этот тип художественно-творческого освоения жизни начал складываться лишь на следующем этапе исторического развития человечества, во второй половине 20-х и в 30-х годах прошлого века, в виде искусства критического реализма, а свою относительно завершенную форму получил только в XX веке, в искусстве социалистического реализма.

Однако романтическая художественная система продолжала успешно развиваться и после того, как в искусстве утвердился конкретно-исторический тип реализма. Социально-историческим условием ее возрождения являлись всякий раз общественные силы, так или иначе оказывавшиеся в состоянии переходности, неопределенности или в резком разрыве со средой, с действительностью в целом и полагавшиеся при этом только сами на себя, на свои внутренние пожелания, на волевые усилия отдельных личностей.

Так, в западноевропейских странах сохранялся значительный слой мелкой буржуазии, социальное своеобразие которой при капитализме характеризуется как раз общественно-исторической неопределенностью, переходностью: как частные собственники мелкие буржуа стремятся попасть в среду крупной буржуазии, но, как правило, совершенно разоряются и оказываются в рядах рабочего класса. В силу этой своей исторической бесперспективности мелкая буржуазия всегда предрасположена к чисто субъективным расчетам на достижение общественной гармонии сверху или изнутри путем морального самосовершенствования людей, путем субъективного примирения объективно непримиримых классовых противоречий. В XIX веке мелкая буржуазия играла в истории европейских стран, особенно во Франции и Германии, довольно значительную роль. В периоды революцион-

ных подъемов она часто сражалась рука об руку с пролетариатом, оказывая на него влияние и испытывая обратное влияние с его стороны. К тому же и выступления рабочего класса носили в то время преимущественно стихийный, неопределенный характер, с расчетом главным образом на внутренний энтузиазм, на волевые усилия участников движения. Все это объясняет наличие значительных достижений прогрессивного романтизма в середине XIX века: расцвет романтического творчества Гюго, Жорж Санд, Делакруа, Шумана, Вагнера, Листа, романтизм чартистской поэзии в Англии, романтическая поэзия июльской и февральской революций во Франции.

В России, где процесс разложения феодальной общественной системы и перехода к капиталистической системе затянулся, общественно-историческая почва для романтизма уже по одной этой причине сохраняется в течение всего XIX века. В 30-е годы, при всех довольно значительных достижениях реализма в творчестве Пушкина и Гоголя, русская литература остается в основном романтической. В 40 — 60-е годы, когда в русской литературе уже надежно господствует реализм, романтизм сохраняется в творчестве славянофилов, к 60 — 80-м годам относится романтическая поэзия русского революционного народничества. В конце XIX — начале XX века романтизм в России возрождается с новой силой. Именно тогда здесь шел бурный процесс окончательного разрушения феодальных общественных отношений, а вслед за тем и разрушения только что сложившейся буржуазной системы отношений. Наступило время, когда человеческая личность высвободилась из всех этих классово-антагонистических связей и должна была так или иначе самоопределиться в этом переходном историческом процессе. Все это создавало в высшей степени благоприятную почву для романтического искусства. На этой почве возникли, например, такие яркие романтические явления, как живопись Врубеля, творчество раннего Горького, творчество А. Грина, романтизм революционного искусства в первые годы после Октябрьской революции.

Но значение романтизма в искусстве XIX — XX веков не ограничивается одним только существованием собственно романтического творчества. Такая существенная черта романтизма, как устремленность самоценной личности к лучшей жизни, была творчески освоена литературой критического реализма, а затем и литературой социалистического реализма — в виде романтического пафоса, романтики на почве реалистического художественного творчества.

Кроме того, романтический тип освоения жизни, будучи переходным в истории искусства и крайне неоднородным по своей внутренней содержательной направленности, положил начало двум качественно различным тенденциям в духовной жизни XIX — XX веков. Одна из этих тенденций — узкобуржуазная, другая имеет всемирно-историческое значение. Первая тенденция связана с романтической абсолютизацией индивидуальной человеческой самоценности и представляет собой дальнейший отрыв человеческой личности от общества, вплоть до полного выхолащивания общественного содержания из человека или человеческого содержания из общества. По своей общественно-исторической сущности она является идеологическим оправданием собственно буржуазной системы общественных отношений, с ее социальным отчуждением личности, с ее стихией капиталистического предпринимательства, баснословными взлетами и катастрофическими падениями отдельных индивидов, с ее нравственным принципом «человек человеку — волк». Художественным выражением этой тенденции явились в конце XIX и в XX веке разные формы декадентского искусства.

Другая тенденция, порожденная романтизмом, заключается в освобождении от идеи сверхчеловеческой предустановленное™ общественной сущности человека, в исследовании ее собственной природы и в развертывании действительных, конкретно-исторических возможностей человека и общества. Это прогрессивная и революционная тенденция в общественно-историческом развитии XIX — XX веков. Художественно она нашла свое наиболее полное выражение в реалистическом искусстве этого времени.