Понятие о художественной системе 2 страница

ской справедливости: ведь Эмилия ни в чем не виновата»; в то же время с исторической точки зрения это был «единственно возможный в тогдашней Германии исход из подобной ситуации»¹.

Гриб объяснял это несоответствие разладом между идеальными просветительскими требованиями Лессинга, воплощенными в душевной чистоте Эмилии, и его реалистическим чутьем, которое подсказало ему невозможность практического осуществления этих требований. В результате, по Грибу, между образом Эмилии, этой «оптимистической конструкцией» просветительской добродетели, и конкретно-исторической ситуацией в Германии образовалась пропасть. Но если бы это было действительно так, то «Эмилия Галотти» была бы не выдающимся произведением художественного творчества, а лишь образной иллюстрацией теоретического мировоззрения просветителей, какой, например, является его «Натан Мудрый», где каждый образ — только завернутое в конкретно-чувственную обертку чисто теоретическое положение. И тогда бы не помогло никакое реалистическое чутье — философ-просветитель противопоставил бы ему еще одно положение, прикрыв его, например, образом Камилло Рота, который своевременно разоблачил бы перед принцем мерзкую сущность маркиза Маринелли и открыл бы ему глаза на добродетели Одоардо, и принц прижал бы к груди этого честного воина и назвал бы его отцом, а Эмилию и графа — сестрой и братом. Ведь случилось же так в «Натане», хотя там тоже есть историческое «чутье» — в образе патриарха, приговорившего Натана к смерти через сожжение.

Нет, в «Эмилии Галотти» Лессинг выступил прежде всего как художник, пожалуй, единственный раз целиком погрузившись в стихию собственно художественного творчества. А это означает, что в «Эмилии Галотти» немецкая действительность XVIII века и просветительские взгляды Лессинга (политические, философские, нравственные, эстетические) не обособлены друг от друга, но творчески освоены таким образом, что образуют внутренне единую конкретно-чувственную целостность, художественный сплав, осуществленный на основе просветительского типа художественного творчества, на основе художественного воспроизведения реальной действительности как заданной в своей сущности природой или противоречащей ей. Эмилия — не абстрактно-логическая конструкция и не реальная человеческая личность, но то и другое в нерасчлененном единстве; она — «живое» существо

¹ Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956, с. 132.

из мира художественных образов просветительского искусства и поэтому находится во власти тех законов, по которым живет этот мир, — законов борьбы между естественной добродетелью и пороком, первородной невинностью и развратом. Потому-то Эмилия более всего и боится именно соблазнов порочной жизни — ведь для нее они злейшие враги ее собственной сущности — добродетели и невинности.

«Одоардо. Опомнись. Ведь у тебя всего одна жизнь.

Эмилия. И всего одна невинность.

Одоардо. И она превыше всякого насилия.

Эмилия. Но не сильнее всякого соблазна... Насилие, насилие! Кто не даст отпора насилию? То, что называют насилием, это — ничто. Соблазн — вот настоящее насилие... Чтобы избежать этой беды, тысячи людей бросались в пучину. Теперь они причислены к лику святых! Дайте, отец, дайте мне этот кинжал!»

Гриб увидел в этой сцене самое слабое место в трагедии — запоздалую попытку Лессинга примирить драматургическую коллизию с исторической, приписав «самой Эмилии слабости, которые должны подготовить и объяснить внутреннюю необходимость ее гибели»¹. Но весь ход действия говорит о том, что страх перед «соблазнами» выявляет не слабость Эмилии, а ее силу — ведь это страх за судьбу человеческой добродетели, когда она оказалась в безвыходном окружении порока, страх, в котором преобладает решимость, бескомпромиссная решимость отстаивать добродетель до конца, ценою смерти. В художественном отношении это тем более убедительно, что страх Эмилии ярче всего обнаруживает конкретно-чувственную непосредственность, «жизненность», полнокровность ее образа («В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства»). В создавшейся ситуации Эмилии оставалось либо отступить перед пороком и тем самым действительно обнаружить слабость и, следовательно, несостоятельность человеческой добродетели, либо проявить силу, умереть и тем самым отстоять чистоту своей естественной человеческой нравственности. Эмилия проявила силу. Пьеса Лессинга отразила особую, характерную именно для Германии XVIII века историческую ситуацию, выразившуюся в слабости практического, социально-политического движения немецких антифеодальных сил. Но эта ситуация отразилась здесь в таком художественно-творческом преломлении, в котором конкретно-историческое содержание суще-

¹ Гриб В. Р. Избранные работы, с. 133.

ственным образом обогатилось за счет активного творческого воздействия на него драматурга-просветителя: прогрессивные силы, художественно претворенные в образы положительных героев, уступая практически, как и в реальной действительности, силам реакционным, противостоят им, однако, как неистребимые — в их первородной естественной сущности — и единственно достойные утверждения па земле. Исторически это означало в высшей степени смелое и бескомпромиссное выступление просветителя в защиту своего общественного движения средствами собственно художественного творчества.

Конечно, далеко не во всех случаях просветители достигали органического художественного синтеза своих программных установок с реальным конкретно-чувственным бытием, Многие просветители, выступая в качестве художников, были одновременно и философами или создавали собственно политические, нравственные, эстетические концепции. И нередко случалось так, что отвлеченная теоретическая идея целиком завладевала просветителем, и тогда его обращение к художественному творчеству давало в основном лишь образную иллюстрацию этой идеи, то есть оказывалось все тем же абстрактно-логическим мышлением, а не собственно художественным освоением конкретно-чувственного бытия, реального мира. Так получилось, например, в «Побочном сыне» Дидро, в «Эмиле» Руссо, «Натане Мудром» Лессинга. Здесь есть, выражаясь словами Н. Берковского, «третьесословные тезисы о равенстве и о гражданском мире как лучшем из миров», есть и их «житейская подмалевка»¹, внешняя форма конкретно-чувственного бытия, но нет основного для собственно художественного творчества просветителей — реального жизненного характера, характера индивида XVIII века в его конкретно-чувственной непосредственности и непосредственного (а не абстрактно-логического) освоения этого характера в сфере отражения².

¹ Берковский Н. Эволюция и формы раннего реализма на Западе. В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 51.

² Поэтому совершенно неправомерно считать такие произведения просветителей образцом их художественного творчества, как это, например, делает С. В. Тураев в статье «Исторический урок просветителей» (см.: «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 3, с. 105). Тураев превозносит произведения типа «Натана Мудрого» Лессинга с целью поддержать аналогичную тенденцию в современной литературе — «рупоры идей», образную публицистику, характерную для творчества ряда писателей XX века. Но образная публицистика и сама по себе имеет право на существование, без того, чтобы ее выдавать за образец художественного творчества.

Подлинный характер в его собственно художественном воплощении есть в таких произведениях тех же авторов, как «Монахиня» Дидро, «Новая Элоиза» Руссо, «Эмилия Галотти» Лессинга, созданных по специфическим законам художественного творчества. Робинзон Крузо, Том Джонс, пастор Примроз, Жиль Блаз, Сюзанна и Сен-Пре, Эмилия Галотти, Вертер и Карл Моор — если назвать лишь некоторые образы, причем только положительных персонажей, — это литературные характеры, основу которых составляет конкретно-чувственное содержание реальной жизни, это характеры лучших людей своего времени, типизированные на основе художественно-творческих принципов просветительского искусства,

Марксистская теория располагает классическими определениями Просвещения XVIII века, характеризующими его с самых разных сторон: социально-политической, философской, экономической, этической и эстетической. Имеются в виду прежде всего статья В. И. Ленина «От какого наследства мы отказываемся?», где дана главным образом социально-политическая характеристика просветительского движения, первый вариант введения к «Анти-Дюрингу» Ф. Энгельса, где Просвещение XVIII века рассмотрено со стороны его общественно-философских взглядов, и «Введение (из экономических рукописей 1857 — 1858 годов)» К. Маркса, где просветительский тип освоения жизни проанализирован со стороны непосредственного представления об общественной сущности человека.

Для истории искусства XVIII века характеристика Просвещения, данная К. Марксом, имеет особое значение. Раскрывая общий характер просветительского сознания XVIII века, Маркс сделал это с ориентацией на художественное творчество просветителей (во «Введении» говорится об «эстетической иллюзии больших и малых робинзонад»¹ XVIII века). Речь идет о восприятии отдельного человеческого индивида, конкретной личности, и его исторически сложившегося характера, то есть об объективном предмете художественно-творческого освоения. «Пророкам XVIII века, — писал Маркс, — ... этот индивидуум XVIII века — продукт, с одной стороны, разложения феодальных общественных форм, а с другой — развития новых производительных сил, начавшегося с XVI века, — представляется идеалом, существование которого относится к прошлому; он представляется им не результатом истории, а ее исходным пунктом, потому что, согласно их воззрению на человеческую природу, соответст-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

вующий природе индивидуум представляется им не исторически возникшим, а данным самой природой» ¹.

В сущности, здесь очень четко вскрыты принципиальная основа собственно просветительского восприятия человеческого характера и ее составляющие — та исторически складывающаяся закономерность в отношениях между человеком и обществом и тот исторически складывающийся тип общественного сознания, которые, преломляясь в специфике художественного творчества, образуют в целостном единстве художественного метода его объективное и субъективное начала. С одной стороны, это «разложение феодальных общественных форм», высвобождение человеческого индивида от тех связей, «которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата»² (дворянского поместья, общины, цеха). Для тогдашнего развития знаний и представлений о жизни самым революционным оказалось восприятие этого процесса как высвобождения исконной естественной природы человека от всякого рода заблуждений, предрассудков, извращений, которыми опутало человека феодальное общество. В этом субъективном преломлении объективная всемирно-историческая закономерность становилась принципом просветительского типа восприятия и освоения жизни, в том числе и принципом художественно расширенного (типизированного) освоения конкретно-чувственного бытия человека. С другой стороны, просветители были вождями освободительных движений своих народов, выразителями интересов определенных общественных сил. В социальном отношении эти силы представляют самые различные слои общества — крестьянство и передовое дворянство, буржуазию и работный люд. Это также рождало представление о внесоциальной сущности человека, формировало, с другой, субъективной стороны, тот же принцип естественного равенства как основного закона общественной жизни.

Таким образом, искусство эпохи Просвещения — это специфически художественная разновидность вполне определенного типа духовного к духовно-практического освоения жизни. Просветительский тип общественной деятельности определил наиболее существенные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась определенная художественная целостность — просветительская художественная система со своими устойчивыми внутренними и внешними содержательными связями.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

² Там же.

Художественная система — основная и наиболее широкая форма конкретно-исторического развития искусства, позволяющая с достаточной определенностью исследовать и отношение искусства к другим областям общественной жизни на данном этапе исторического развития и собственные, внутренние закономерности и формы художественного развития. Принадлежность художественной системы к определенному типу общественной деятельности вносит ясность в характер партийности, классовости, народности художников данного типа¹, выявляет общественную природу творческого метода. Вместе с тем понятие художественной системы нацеливает на исследование собственных особенностей художественного развития — художественной специфики творческого метода, собственной природы художественного содержания и его структурных показателей, художественных направлений, течений, видов искусства, жанров и стилей внутри данной художественной системы и ее связей с другими художественными системами.

Взгляд на художественную систему как основную форму конкретно-исторического развития искусства требует уточнения таких понятий, как художественное направление и художественное течение, которыми наше искусствознание издавна обозначает исторически складывающуюся общность художников. Однако до сих пор нет более или менее точного и общепризнанного определения этих понятий. Так, М. С. Каган считает «основной единицей измерения истории искусств... художественное направление, то есть совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков». Из этих признаков указывается только один — метод, который «затухает» в художественном направлении и в нем «отвердевает», а «столкновение методов, их противоборство становится непосредственной движущей силой художественного развития общества и запечатлевается во взаимодействии художественных направлений». Но тут же оказывается, что разные творческие методы, сближающиеся в ряде существенных отношений, способны образовать единое художественное направление»². В результате понятие направления теряет определенность, расплывается в своем значении.

Но еще более расплывчатым получилось у Кагана определение художественного течения как «национально-своеобраз-

¹ Исследованию этих понятий посвящена моя книга «Партийность искусства и социалистический реализм» (М., 1974).

² Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 722, 723, 725.

ного, провинциально-специфического, исторически-локального... проявления и преломления художественного направления»¹. При таком определении художественное течение не имеет своего особого качественного показателя, который бы существенным образом отличал это понятие от понятия художественного направления.

А. Н. Соколов, неоднократно выступавший по вопросу соотношения понятий метода, направления и течения в искусстве, также считал направление основной конкретно-исторической формой художественного развития. Он предлагал, например, называть направлением «романтизм в целом, как определенное конкретно-историческое явление», сложившееся на основе единства творческого метода. Но как раз по отношению к «романтизму в целом» термин «направление» оказывается менее всего удачным. Ведь в слове «направление» заключено значение конкретной содержательной общности, движения в определенную сторону, а это мало согласуется с наличием в романтизме разной, в том числе и прямо противоположной направленности конкретного художественного содержания.

Формы размежевания художников внутри «романтизма в целом» Соколов, как и Каган, называл течениями, хотя также не дал более или менее точного определения этого понятия. Он обращал внимание на внутреннюю пестроту романтизма, на многообразие течений в нем и вместе с тем замечал, что все они так или иначе тяготеют «к двум линиям», к двум тенденциям. «Понятием линии, — писал Соколов, — обозначается не то или иное конкретное течение романтизма, а его основная тенденция, которая действительно может быть только двоякой: прогрессивной или регрессивной» ². Ученый оставлял эти две тенденции без терминологического обозначения, хотя они так и напрашиваются, чтобы их назвали направлениями, как это и делают в большинстве случаев литературоведы в своих конкретных исследованиях романтизма.

На наш взгляд, романтизм в целом вернее всего называть художественной системой, рассматривая ее как специфически художественную разновидность определенного исторически сформировавшегося в конце XVIII — начале XIX века типа духовного и духовно-практического освоения мира и как одну из разновидностей основной и наиболее широкой формы конкретно-исторического художественного развития. В качестве художественной системы романтизм в целом характери-

¹ Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 723.

² Соколов А. Н. К спорам о романтизме. — В кн.: Проблемы романтизма. Вып. 1. М., 1967, с. 24.

зуется, как будет показано ниже, прежде всего единством творческого метода, сформировавшегося па основе особого характера отношений между человеком и обществом и в рамках специфического типа сознания и деятельности.

Что же касается термина «направление», то он вполне соответствует особой форме разграничения художественных явлений внутри системы в зависимости от того, в чем, в какой стороне жизни художник видит основной, высший смысл человеческого существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека. Иначе говоря, основным показателем художественного направления выступает, на наш взгляд, идейно-эмоциональная направленность, пафос художественных произведений. В романтизме при общем отрицательном отношении к наличной действительности как чуждой для отдельной человеческой личности определенные направления различаются между собой прежде всего по тому, видят ли романтики совершенные условия для человеческого существования в прошлом и воспевают в качестве таковых пережитки прошлого в настоящем или они устремляются в будущее и воспевают его предпосылки в настоящем. По этому признаку романтизм и делится на два противоположных направления — консервативный и прогрессивный.

В других художественных системах также сложились свои направления в зависимости от характера той или иной существенной стороны жизни, утверждение или отрицание которой стало пафосом художественного творчества. Так, в искусстве Просвещения XVIII века при общем принципе художественно-творческого освоения реальной жизненной характерности как заданной в своей сущности естественной природой художники-просветители достаточно определенно делятся на два направления. Одни из них видели высшее выражение естественной природы человека в разуме, в сознании человеком своей естественной добродетели, как Филдинг, Смоллетт, Дидро, Лессинг, Латур, Гудон; другие — в чувстве, как Голдсмит, Руссо, Грёз, немецкие штюрмеры. Первое направление историки искусства обычно называют собственно просветительским, а второе — сентиментализмом. Но поскольку сентиментализм совершенно справедливо включается большинством современных исследователей в общую систему просветительского искусства на правах ее направления, то будет значительно удобнее, если и за другим направлением в этой системе будет закреплен специальный термин, указывающий на его основные отличительные особенности. Можно использовать для этого слово «интеллектуализм» — интеллектуальное направление, как это уже делают некоторые иссле-

дователи. Например, Ю. Золотой пишет о явно выраженном «интеллектуализме» портретов Латура и Гудона, М. Орлов — о «высокой интеллектуальности»¹ портретных образов Гейнсборо.

В искусстве критического реализма XIX — XX веков также вполне отчетливо проявились две разновидности, два особых направления.

Об этом специально шла речь на конференции 1967 года в Институте мировой литературы им. А. М. Горького². Выступавшие по-разному называли эти направления, но так или иначе указывали на то, что при общем отрицательном отношении к социальным условиям жизни своего времени одни критические реалисты сосредоточивают свое внимание преимущественно на внешней стороне человеческого бытия, то есть дают прямую критику социального положения людей, их имущественных отношений, нравов той или иной общественной среды (например, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Бальзак, Золя; в живописи — Домье, Федотов, Перов); другие же ставят в центр внимания судьбы духовно богатых личностей, их стремления к лучшей жизни и их собственные возможности на этом пути (например, Тургенев, Чернышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс; в живописи — Крамской, Репин, Суриков).

Понятие художественного течения наиболее определенно разработано в ряде выступлений Г. Н. Поспелова, главным образом на материале литературы. С его точки зрения, течение — это общность художников на основе единства социально-идеологической позиции, поскольку она нашла выражение в содержании их художественного творчества (в их «идеологическом миросозерцании», по терминологии Поспелова). Так, в русской реалистической литературе XIX века он различает, в основном по социально-политическим позициям, течения дворянской революционности (Пушкин, Лермонтов, Герцен), революционной демократии (Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства (Тургенев, Гончаров), патриархального крестьянства (Л. Толстой).

Конечно, связь художника с определенной социальной средой всегда существует, и в том или ином виде ее всегда можно

¹ См.: Всеобщая история искусств, т. 4. М., 1963, с. 280 — 281, 297, 324 — 325. В литературоведении наблюдается та же тенденция; см. статью И. А. Дубошинского «Природа реализма XVIII века». — «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 4, с. 102.

² Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. См. статьи М. Б. Храпченко, У. Р. Фохта, Г. Н. Поспелова.

обнаружить в его художественном творчестве (если не в политическом, то в философском или нравственном плане художественного содержания). Поэтому литературные течения в таком определении этого понятия необходимо учитывать при изучении конкретных исторических форм художественного развития. Но при этом необходимо иметь в виду, что -художники, стоящие на одной социально-идеологической позиции, то есть художники одного течения, могут входить в разные художественные направления (например, революционный демократ Салтыков-Щедрин по своему открыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем, Бальзаком, Теккереем, которые были далеки от революционно-демократической позиции, а наиболее последовательный революционный демократ Чернышевский благодаря своему особому интересу к положительным возможностям людей образует одно направление с либеральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским писателем Л. Толстым). И в еще большей мере надо учитывать, что художники разных течений и направлений составляют одну художественную систему, в данном случае систему критического реализма. И если эта система представляет собой, подобно критическому реализму, целую эпоху в поступательном художественном развитии человечества, то именно по вкладу в художественную систему в целом определяется прежде всего место и значение творчества художника для своего времени и для других времен.

Таким образом, художественная система с единством творческого метода, возникающая как специфически художественная разновидность определенного исторически складывающегося типа духовного и духовно-практического освоения мира; художественное направление как объединение писателей внутри художественной системы на основе общности конкретной содержательной направленности (пафоса) их творчества и художественное течение как объединение художников на основе единства их социально-идеологической позиции — таковы основные содержательные формы конкретно-исторического развития искусства. При этом каждая художественная система имеет свое соотношение видов искусства, свои жанровые особенности в каждом виде искусства, свои художественные стили.

Далее будут рассмотрены наиболее значительные художественные системы мирового искусства новой и новейшей истории: существенные особенности их содержания и формы, их устойчивые связи с другими областями общественной жизни и взаимосвязь художественных систем как этапов поступательного художественного развития человечества.

Глава II. «УНИВЕРСАЛЬНЫЕ» ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ

Термин «универсальный», или «универсализм», взят здесь для обозначения таких принципов художественного освоения жизни, при которых реальная жизненная характерность творчески воспроизводится как изначально заданная в своей сущности кем-то или чем-то (например, богом или естественной природой) и как возможная везде и всегда, то есть во все времена, в любом месте и любой общественной среде. Художественная система просветительского искусства XVIII века, как было показано выше, относится в основном еще к такому типу художественного творчества, представляет собой одну из его конкретно-исторических разновидностей — последнюю исторически прогрессивную разновидность художественного универсализма.

Универсализм — наиболее характерный тип художественного творчества в ранние исторические эпохи вплоть до XVIII века включительно; это обусловлено прежде всего особым характером общественных связей человека в те эпохи. Человек был в те времена наглухо закреплен за той или иной замкнутой в себе локальной общностью людей — семьей, родом, племенем, рабовладельческим хозяйством, помещичьей усадьбой, крестьянской общиной, цехом. И ценность человеческого индивида определялась прежде всего по той локальной общности, к которой он принадлежал (князь такой-то, дворовый князей таких-то, подмастерье такого-то цеха и т. п.). Поэтому создавалось представление, что отдельный индивид и целые поколения индивидов не обладают какой-либо своей особой сущностью, а лишь повторяют своей индивидуальной жизнью изначально заданную сущность человеческой жизни в целом. Кроме того, исторический процесс в те эпохи развивался крайне медленно, незаметно для поколений, что также формировало представление о неизменности, предустановленности человеческого существования.

На этой общественно-исторической основе и сложился тот тип художественного освоения мира, который мы называем универсализмом. Художники воспроизводили современные

им конкретно-исторические характеры, но художественно преподносили их как изначально заданные по своей сущности и возможные во все времена. Это совершенно очевидно проявилось в том, что творчески освоенные характеры современников воспроизводились тогда, как правило, не в соответствующих им конкретно-исторических формах, а в формах, заимствованных из образной культуры прошлого — из мифов, библейских сказаний, исторических хроник, легенд, из предшествовавшего художественного творчества. Обращение к конкретно-историческим формам — в виде, например, исторических личностей и событий — ничего в принципе не меняло, так как они выполняли в таком типе творчества ту же функцию, что и собственно универсальные (так мы будем называть далее заимствованные, «бродячие» формы в искусстве) формы, являясь средством воплощения современных художнику характеров как всеобщих, универсальных. Таково, например, значение конкретно-исторических форм в «Персах» Эсхила или в исторических хрониках Шекспира. «Нельзя не считать искусственной, — писал Ф. Энгельс, — попытку... видеть у Шекспира многое от средневековья помимо сырого материала, который он оттуда заимствовал»¹. Это значит, что материал средневековой истории заимствовался Шекспиром для того, чтобы воплотить в нем характерное содержание современной ему английской действительности. А это в свою очередь предполагает, что современное содержание выдавалось писателем за вневременное, возможное везде и всегда. То же самое предполагается и в следующем высказывании молодого Энгельса о Шекспире: «Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом» ².

Преобладание универсальных форм продолжалось в искусстве до XVII века, и только в XVIII веке оно сменилось преобладанием конкретно-исторических форм. В просветительском искусстве XVIII века исторически сложившиеся характеры современников воспроизводились уже, как правило, в их собственных конкретно-исторических формах. Это сближает искусство Просвещения XVIII века с реалистическим искусством XIX — XX веков, но сближает главным об-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2. М., 1976, с. 483.

² Там же, с. 521.

разом по форме, так как сущность общественной жизни осваивалась просветителями не конкретно-исторически, а универсально, как изначально заданная естественной природой или как нечто противоестественное, как чужеродное напластование на исконной природе человека.