Глава IV. КОНКРЕТНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ XIX-XX веков

Универсальный историзм позднего Просвещения и самоценность личности в романтизме подготовили рождение искусства совершенно нового типа, в котором неповторимая человеческая индивидуальность выступила в качестве самоценного момента всеобщего исторического развития. Это могло осуществиться только как художественное освоение реальной жизненной характерности в виде неповторимого конкретно-исторического результата и перспективы общеисторического развития, то есть в виде конкретно-исторического — и по форме и по содержанию — типа реализма.

Отражение жизни в ее конкретно-исторических формах существует с древнейших времен — прежде всего в виде непосредственного восприятия человеком окружающей среды, а также в виде писем, судебных и политических речей, разного рода других конкретных исторических сведений. Этими формами издревле пользуется и искусство. Однако в искусстве конкретно-исторические формы на протяжении длительного времени находились на периферии художественного творчества, уступая господствующее положение универсальным формам или превращаясь в таковые. Объясняется это тем, что в великих художественных творениях конкретное выступает в качестве непосредственного выражения каких-то существенных особенностей общественной жизни в целом. Поэтому и конкретно-исторические формы обретают значительную художественную ценность лишь в тех случаях, когда несут в себе существенное общезначимое содержание. Но содержание это на протяжении тысячелетий осваивалось человечеством внеисторически, как раз и навсегда заданное и неизменное в своей сущности.

Чтобы конкретно-исторические формы, будучи художественно содержательными, сохранили свою конкретно-историческую значимость, необходимо такое художественно-творческое освоение жизни, при котором устанавливается действительная конкретно-историческая связь отдельной человеческой индивидуальности с развитием всего общества. А это

оказалось возможным только на том этапе общественно-исторического развития, в который человечество вступило в 20 — 30-е годы XIX столетия, и при таком уровне научных знаний и идеологических представлений о мире, какого оно достигло в эти и последующие десятилетия.

После того как на рубеже XVIII — XIX веков в передовых странах Европы были окончательно разрушены узкие, замкнутые местные феодальные связи и отдельный индивид, казалось, обрел полную свободу действия, к 20 — 30-м годам нового столетия стало проясняться, что эта «свобода» была лишь переходной формой к иной, буржуазной системе общественных связей, к закреплению личности за определенной социально-классовой средой. Вновь сложившаяся, ничем не прикрытая классовая структура по-новому осветила и прошлое человеческого рода — как ближайшее, «романтическое», так и более отдаленные исторические эпохи. Становилось ясно, что человеческий характер при всей его самоценности отнюдь не является исключительно субъективным достоянием отдельной личности, как представляли себе романтики, но вместе с тем не является и проявлением какой-то извечно заданной родовой человеческой сущности, как его представляли в разных формах более отдаленные эпохи. Характер человеческий стал восприниматься как неповторимый, конкретно-исторический результат индивидуального общения личности с окружающей ее общественной средой. Родилось конкретно-историческое представление об общественной сущности человека и постепенно сложился соответствующий, конкретно-исторический тип творческого освоения жизни, в том числе и в области художественного творчества.

Реалистическая литература XIX века непосредственно унаследовала открытую романтизмом самоценность личности, но без ее абсолютизации, поставив личность в качественно иное, чем в романтизме, отношение с окружающими ее жизненными обстоятельствами. Собственно художественная почва для появления в литературе таких оригинальных характеров, как Жюльен Сорель и Растинъяк, Татьяна Ларина и Анна Каренина, а затем Ниловна, Левинсон, Давыдов, была подготовлена образами Дельфины, Адольфа, Чайльд Гарольда, Аластора, Крейслера, Алеко. Однако в отличие от романтических героев, которые живут в полном отчуждении, в абсолютной внутренней независимости от окружающих обстоятельств, герои реалистической литературы прочно закреплены за определенным местом, временем и средой, а их характеры обусловлены индивидуально неповторимыми вза-

имоотношениями с другими личностями, с обществом своего времени и своего народа.

Пожалуй, самой существенной особенностью конкретно-исторического типа реализма является совершенно особенный по сравнению с предшествовавшим искусством характер возведения индивидуального содержания жизни в общезначимое, реально конечного — в художественно бесконечное. Для универсализма эта задача значительно облегчалась тем, что конкретное в нем или просто тождественно всеобщему (например, Зевс, Прометей, Венера и т. д.), или берется как непосредственное, прямое выражение всеобщего родового содержания жизни (например, Гаргантюа и Пантагрюэль выражают гуманное начало человеческого рода, Ромео и Джульетта — естественное чувство любви, Джозеф Эндрюс — добродетель). В романтизме общезначимость конкретного содержания достигается благодаря тому, что само это конкретное, неповторимо индивидуальное, личностное воспроизводится как абсолютно самоценное и заключающее в себе самом целый мир. Реализм XIX — XX веков отказался от иллюзий, на которых покоится художественная бесконечность универсализма и романтизма, и сделал своим основным принципом конкретно-историческую правдивость художественного возведения конкретного в общезначимое. Это очень усложнило и качественно видоизменило весь художественно-творческий процесс.

Конкретно-исторический тип реализма сохраняет самоценность индивидуального конкретно-исторического содержания именно как индивидуального, конечного, а всеобщее значение придает этому содержанию за счет творческого освоения конкретно-исторических связей отдельного человеческого индивида с жизнью общества в целом. А это очень трудная и всякий раз по-новому возникающая задача. Она состоит не просто в том, чтобы воспроизвести конкретно-историческую индивидуальность в ее взаимосвязи с окружающей средой, но в том, чтобы освоить эту взаимосвязь как исторически возможную связь индивидуальной судьбы человека с судьбой всего человечества.

Вся история реалистического искусства XIX — XX веков представляет собой в художественном отношении прежде всего историю решения этой высочайшей задачи художественного творчества. И разные формы, подтипы конкретно-исторического типа реализма (критический реализм, социалистический реализм) характеризуются, в сущности, тем, каким образом и насколько успешно они осваивали действительную конкретно-историческую взаимосвязь меж-

ду судьбой отдельного смертного и бессмертной судьбой всего человечества.

Выше утверждалось, что типизация как сгущение, синтезирование характерного содержания общественной жизни в индивидуальном при определенном идейно-эмоциональном отношении к этой характерности является общим законом художественного творчества. Но при таком весьма широком понимании типического очень важно учитывать, что каждая художественная система создает свою разновидность типического. Универсализму, например, свойствен более всего такой способ типизации, при котором та или иная общественная характерность «сгущается» как типическая для всего человеческого рода, независимая по своей сущности ни от времени, ни от места, ни от социальной среды. Напротив, конкретно-исторической форме реализма более свойственно «сгущать» жизненную характерность как типическую для определенной социальной среды, нации и эпохи. Именно о такой разновидности типического говорится в письме Ф. Энгельса М. Гаркнесс по поводу реалистической литературы XIX века.

Заслуживает внимания концепция типического в реалистическом искусстве, предложенная С. М. Петровым. Преодолевая некогда распространенный в советском литературоведении взгляд на типическое как выражение только социально-классовой сущности той или иной общественной среды, Петров предложил считать сущностью всякого типического характера в литературе, как и в реальной действительности, общечеловеческое содержание, а социально-классовое и индивидуально неповторимое содержание считать особенной и конкретной формой выражения общечеловеческого. При этом он утверждает, что в идеале во всех своих трех значениях типическое предстает только в реалистической литературе, тогда как, например, классицисты особо выделяют в типе общечеловеческое значение, а романтики — индивидуальное. «Литературный тип в реалистическом произведении должен быть рассмотрен его исследователем как индивидуальное (отдельное) проявление конкретной социально-исторической (особенной) формы общечеловеческого (общего)» ¹.

Эта концепция при всей ее философской основательности требует, однако, серьезных дополнений и уточнений. Прежде всего что такое «общечеловеческое» в действительности и в искусстве? Очень часто под общечеловеческим в

¹ Петров С. М. Реализм, с. 145.

жизни и в художественном творчестве понимается то, что свойственно или может быть свойственно каждому отдельному человеку — что человек ест, пьет, говорит, любит, ненавидит, грустит, восторгается и т. д. Это родовые человеческие свойства, действительно присущие каждому индивиду. Но если, например, описать то, что делает в течение какого-то времени отдельный индивид, из всего того, что делают и остальные люди на земле, то это описание может вообще не иметь никакого значения для других людей. Таково значение абсолютного большинства писем, которыми обмениваются частные лица, подробно сообщающие, что произошло с ними и их близкими в истекший промежуток времени.

Родовые формы индивидуальной человеческой жизнедеятельности приобретают значение для целых общественных групп и для всего общества только в том случае, когда они своим конкретным содержанием выявляют какие-то существенные особенности жизни этих общественных групп и всего общества, иначе говоря, когда конкретное содержание человеческой деятельности обнаруживает закономерную связь жизни отдельного индивида с жизнью его социальной среды и общественным развитием в целом. В разные эпохи эти связи имеют разные значения, по-разному проявляются в индивидуальной человеческой жизнедеятельности и по-разному осваиваются художественно. Этим в основном и определяются разные способы типизации в различных исторически складывающихся художественных системах. В универсализме исторически складывавшиеся закономерности в отношениях индивида и общества осваивались внеисторически, как вечно существующие, например как неписаные божественные законы или как доброе и злое начала, естественная и противоестественная сущность родовой человеческой жизни. В конкретно-исторических формах реализма закономерные связи человека и общества осваиваются именно как исторически складывающиеся связи индивида с его социальной средой и с историческим развитием всего человеческого общества. Но, как говорилось, такой характер художественного освоения жизни поставил искусство перед огромными и не всегда выполнимыми творческими задачами.

Дело в том, что в реальной жизни социально-классовая среда является не только формой связи отдельного человека с человечеством в целом, но и силой, которая, с одной стороны, отгораживает, отчуждает человека от остальной части общества, делая его частичным человеком, а с другой — стремится вытравить из него все неповторимо личное, превратить человека в своего среднего индивида, в индивиду-

альное выражение своей узкосоциальной сущности. И поэтому необходимы особые исторические условия и нужен «волшебный» талант художника, чтобы непосредственная социальная связь индивида была воспроизведена и в ее узкоклассовом значении и по отношению к поступательному развитию всего общества.

В русской литературе XIX века есть произведение, написанное, кажется, специально для того, чтобы продемонстрировать миру те колоссальные трудности, с которыми сталкивались тогда писатели-реалисты, в том числе и самые могучие художественные таланты. Это «Идиот» Достоевского. Как известно, Достоевский специально задался целью изобразить в этом романе «положительно прекрасного человека», причем положительного в самом широком и возвышенном смысле¹. Как об этом писал Салтыков-Щедрин, он поставил перед собой такую задачу, «в виду которой даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными инстанциями»².

Как же была решена эта задача практически, в художественной реализации замысла? А так, что писатель представил в своем романе человеческого индивида, который к каждому другому человеку относится именно как к человеку, к личности, а не по его социальному положению, не как к князю, генералу, купцу, чиновнику, разночинцу, наложнице, слуге. Но при этом писатель поместил своего героя в такие обстоятельства, в которых все другие, с кем общается положительно прекрасный герой, относятся друг к другу сообразно их социальному положению и руководствуются узкокастовыми, эгоистическими интересами. На князя Мышкина одни смотрят с недоумением, другие с любопытством, третьи с сочувствием, четвертые с любовью, но все его считают ненормальным, простофилей, дурачком. «Эх ты, простофиля, простофиля! — сочувственно говорит ему генеральша. — Все-то тебя обманывают как... как...» «Как идиота», — не решилась сказать на этот раз Лизавета Прокофьевна.

Мышкин потому «идиот», что относится к другим как человек к человеку, в то время как эти другие являются всего лишь средними социальными индивидами, «получеловеками». И в конце концов он действительно становится идиотом, психически больным, слабоумным существом, так как

¹ Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1957, с. 702.

² Щедрин П. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 8. М., 1937, с. 438.

в данных обстоятельствах просто по-человечески жить невозможно, а иначе он не может.

В интерпретации В. Днепрова образ князя Мышкина был создан Достоевским посредством идеализации, а все другие образы — посредством типизации¹. На самом же деле и в том и в другом случае осуществлена реалистическая экспрессивно-творческая типизация, только в одном случае типизированы узкосоциальные, частично человеческие связи индивида с обществом, а в другом случае — собственно человеческие, общечеловеческие связи — при конкретно-историческом закреплении тех и других характеров за одним и тем же временем, местом и общественной средой. «В обществе, в котором мы вынуждены жить теперь и которое основано на противоположности классов и на классовом господстве, — писал Энгельс, — возможность проявления чисто человеческих чувств в отношениях к другим людям... достаточно жалка»². По существу, в характере Мышкина и типизированы эти вот жалкие возможности «чисто человеческих чувств в отношениях к другим людям».

Образ Мышкина утверждает принцип свободного, внеклассового, основанного на равноправии и взаимоуважении общения между людьми, принцип, который действительно является самым возвышенным идеалом прогрессивного человечества. Этим он прекрасен, положительно прекрасен. Но он утверждает этот принцип только как личный пример, в полном отрыве от социальных противоречий общества, в котором утверждается этот принцип, и без всякой опоры на объективную необходимость общественно-исторического развития. Поэтому князь Мышкин «жалок» и в объективно-историческом смысле. Уже Салтыков-Щедрин отметил, что при всем величии поставленной Достоевским задачи писатель «тут же сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора» ³. Речь идет о введенной в роман группе молодых людей с большими претензиями, но с ничтожными данными и столь же эгоистичных, как и другие узкосоциальные типы. Правда, в образах Бурдовского, Ипполита, Келлера трудно теперь увидеть представителей русской революционной демократии, тем более что последняя нашла

¹ См.: Днепров В. Проблемы реализма, с. 57.

² Маркс К., Энгельс Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1955, с. 360 – 361

³ Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 8, с. 438

свое адекватное изображение в целом ряде образов, созданных самими демократами-шестидесятниками, особенно в образах новых людей у Чернышевского. Их характерам так же свойственно чувство высокого гуманизма, как и характеру Мышкина, но они обладают и своими особенными положительными качествами, прежде всего пафосом решительной борьбы с существующим общественным положением.

Однако с точки зрения способа типизации положительных характеров образы новых людей у Чернышевского и образ князя Мышкина созданы по принципу, общему для всей литературы критического реализма. Утверждая собой принцип свободного и равноправного общения, новые люди, в том числе и Рахметов, утверждают этот принцип опять-таки не как социальная сила, призванная исторически утвердить новые общественные отношения, а лишь благодаря своей индивидуальной, субъективной устремленности к таким отношениям, хотя исторически революционная демократия была порождена объективной общественной необходимостью решительной борьбы за новый тип общественных отношений в тогдашней России. Что же касается связи их субъективных стремлений к общесправедливому миропорядку с его исторической необходимостью, то она не была тогда еще непосредственной, явной, находилась под покровом более насущных, ближайших задач и поэтому не поддавалась образному, художественно творческому освоению.

По своему конкретному содержанию характеры князя Мышкина и Рахметова принципиально разные, но по способу художественной типизации они однотипны. И в том и в другом случае конкретно-исторический индивид прямо представляет все человечество, минуя те общественные формы, которыми их связь исторически опосредована.

Таким образом, художественное освоение связей индивида с обществом в конкретно-историческом типе реализма далеко не прямолинейно и не однозначно. Реализм XIX — XX веков имеет свои исторически сложившиеся и относительно самостоятельные художественные системы с вполне определенными содержательными принципами, методами творческого освоения жизни. Как и во всех других художественных системах, эти методы имеют свои источники в определенных общественных закономерностях эпохи и определенных исторически сложившихся типах творческого освоения жизни, представляя собой специфически художественную разновидность данного типа. В этом плане далее и будут рассмотрены художественные системы критического и социалистического реализма.