ПАСТЕЛЬ

Пастель — это краски, тертые с чистой водой; глина, примешиваемая в массу (главным образом, белая! трубочная), достаточно связывает их в виде сухих ка- рандашей; лишь некоторые краски, не содержащие глины, растирают па воде с незначительной примесью камеди (гумми). Таким образом, ясно, что живописъ пастелью представляет порошок краски, держащийся на основе — бумаге, картоне, холсте и т. п. —чисто ме­ханически, что возможно только на шероховатой или грубой поверхности. Это, естественно, заставляет для работы пастелью выбирать материал, имеющий такую! поверхность, или же сообщать ему искусственно шеро­ховатость путем покрывания слоем пемзового порошка или песка с добавкой некоторого количества клея. Выбирая или приготовляя материал под пастель, необ­ходимо иметь в виду, что краски в порошке легко осы­паются с поверхности, па которую положены, и что та­кие краски без всякого связующего вещества, в боль­шей степени, чем все другие, проницаемы для влаги и газов. Обычное же теперь пользование для пастели хол­стами и бумагами на подрамниках точно нарочно при­думано для скорейшего разрушения произведения; в самом деле, ведь это, с одной стороны, губка для влаги, а с другой — барабан, постоянно вибрирующий от шу­мов, сотрясений и т. п. и тем способствующий осыпанию порошкообразных красок. Необходимо выбирать мате­риалы, мало вибрирующие я достаточной толщины, например картон, который не трудно защитить от влаги, с той и другой стороны покрывая его акварельным фик­сативом или лаком для живописи. Многие, вероятно, скажут, что писать пастелью по жестким основам го­раздо труднее, чем по холсту и бумаге; карандаши ло­маются чаще и быстро стачиваются. Это вопрос при­вычки и удобства, не считаться с которым, конечно, трудно, ввиду чего в приложении мы указываем, как уберечь от сотрясений оконченную работу на холстах и бумаге, натянутых на подрамники (см. стр. 185). Для придания шероховатости картону, бу­маге и т. п. порошок пемзы, песок или толченое стекло лучше употреблять с лаком или с Фиксативом, но не с клеем, легко проницаемым для влаги и загниваю­щим.

Можно сообщить пастели некоторую прочность, но нельзя увлекаться и мечтать о фиксировании ее; фик­сированная пастель неминуемо утратит бархатистую матовость тона, которая составляет ее прелесть. Для уяснения этого обратимся к законам света.

Частицы красящего вещества пастели находятся в свободном состоянии. Они связываются между собой лишь под давлением воздуха¹⁶⁹ и удерживаются на основе благодаря шероховатостям и пористости поверхности, так как та минимальная связь, которая удерживает порошок пастели в карандашах, совершенно унич­тожается при растирании их во время работы.

Частички пигментов дают рассеянное отражение некоторого количества белого света и цветных лучей разложенного света, т. с. непоглощенных (которы­ми определяется их собственный цвет), и значитель­но выигрывают в интенсивности благодаря их взаим­ному отражению друг от друга. Кроме того, частицы пиг-| ментов нередко имеют гладкие поверхности, зеркально отражающие белый свет. Некоторые из этих поверх­ностей, находясь под благоприятным углом падения света, посылают отраженные лучи прямо в наш глаз, другие же отражают этот свет на соседние частицы краски и этим усиливают освещение последних. Все это значительно повышает световую интенсивность. Вконечном результате, все отраженные лучи, пройди через прозрачную среду — воздух, достигают нашего глаза.

Невозможно закрепить частицы пигментов, не связы­вая их каким-либо связующим и прозрачным вещест­вом; раствор такого вещества в летучей не влияющей на краски жидкости, конечно, должен быть не очень концентрированным, что дает ему возможность легко проникать через слой красочного порошка. Незави­симо от того, закрепляется ли пастель с обратной сто­роны или сверху, жидкость, подчиняясь заколу капил­лярности, проникнет через промежутки между частица­ми пигментов соберется, так сказать, на дне, т. е. там, где слой краски соприкасается с холстом или бумагой; та­ким образом, если фиксатива было умеренное количество, то он закрепит только нижние частицы красок, оста­вив верхние свободными. Подобное закрепление, увеличив прочность пастели, не изменит ее внешнего вида, но зато верхние частицы, от которых зависит эффект живописи, не будут закреплены.

Если же увеличить количество связующего вещества до такой степени, чтобы оставить непокрытой им только наружную поверхность слоя, то, разумеется, прочность увеличится, так как все частицы пигмента будут окру­жены прозрачной связывающей их средой, более плот­ной, чем воздух. Благодаря этому для верхних частиц, ко­торые мы видим, создадутся новые эффекты преломления лучей, немного изменяющие впечатление, производимое этими частицами. Однако поверхность частиц, обращен­ная наружу и наиболее видимая, оставаясь и на этот раз еще не покрытой связующим, продолжает производить прежнее впечатление, благодаря чему общий вид пас­тели изменится мало. В такой стадии закрепления пас­тель приближается к клеевой живописи: краска не осыпается от сотрясения, но еще легко стирается. Для полного закрепления нужно еще более увеличить количество связующего, чтобы все частицы верхнего слоя окружить фиксативом или, говоря иначе, средой гораздо более плотной, чем воздух, что не дает уже пра­ва ожидать прежнего впечатления бархатистой мато­вости, — это уже более не пастель. Поэтому, закреп­ляя пастель, следует удовлетвориться той средней проч­ностью, которая сближает ее с клеевой живописью. Такой прием очень хорош для пастельного подмалевка под масляную живопись, так как некоторая потеря в тоне не будет иметь значения при последующей про­писке.

Говоря о закреплении пастели, нельзя не предосте­речь от употребления желатинового фиксатива, изобретенного Латуром свыше ста лет тому назад; несмотря на столь почтенный возраст, это изобретение про дол-1 /каст и до сего дня оказывать мед божьи услуги художникам. Введенная в краски желатина впитывает влагу и дает начало гниению, отчего пастель неизбежно по- ! гибнет; результат, как видим, совершенно обратный ] тому, какого ждут от фиксатива.

В качестве связующих веществ лучше применять! только те, которые стопки к гниению и непроницаемы! для воды¹⁷⁰.

После всего сказанного нетрудно убедиться в том,! что, независимо от применяемого способа живописи, ] всегда приходят к одинаковым результатам. Растирая! краски с водой или какой-нибудь летучей жидкостью! (нефтяной растворитель, спирт), мы получим по испарении жидкости пастель. От прибавления в небольшом! количестве связующего вещества, растворенного в¹нефтяном растворителе, например смолы, масла и т. п., краска по высыхании примет вид и консистенцию клее­вой живописи; прочность и прозрачность краски будут возрастать с увеличением количества смолы, клея, масла и т. п.

Короче говоря, перед художником такая дилемма: краска остается в порошке и чарует бархатистостью и матовостью, но, но имея связи, .непрочно держится на основе: если же прибавляется связующее вещество —. приобретается прочность, но краска перестает быть порошкообразной и теряет свойства пастели.

Для пастели следует выбирать красочные пигменты, отличающиеся прочностью в других родах живописи. Вместо белил следовало бы пользоваться мелом (угле­кислый кальции), не боящимся влияния газов.

К сожалению, изготовители пастелей, в большей мере, чем остальные, заинтересованы поставлять краски малопрочные, так как из того же углекислого каль­ция, подкрашенного анилиновыми красителями, полу­чаются карандаши, великолепные по тону и пастозности, но выцветающие .от света. Нужно было бы и для этих красок требовать тех же гарантий, как а для масляных, чтобы знать, что в смешения, сделанные на фабрике для составных тонов, не вошли вещества, химически реагирующие друг с другом.

КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ(la poinlure en detrempe)

Для клеевой живописи краски растираются на воде я к ним во время работы добавляется малярный клей, поддерживаемый в жидком состоянии подогреванием.

Мы здесь только лишь упомянем об этом способе живописи, так как теперь им пользуются редко, если не говорить о театральных декорациях. Эта книга имеет целью не учить писать всеми существующими спосо­бами, а только дать художникам указания, как мож­но сделать их работы более прочными, и попутно отме­тить те приемы, которые непригодны из-за их недос­татков.

Если писать поверх клеевых масляными красками, то слой клеевой краски слишком впитывает масло, во избежание чего пришлось бы предварительно клеевой подмалевок покрыть лаком или маслом, отчего тон его значительно потемнеет, утратит свою свежесть. Чтобы' не прибегать к этой операции, можно было бы увели­чить количество клея в самой клеевой краске, но этим путем мы подошли бы к принципу настоящей акварели, оказав только почему-то предпочтение худшему клею перед гуммиарабиком и рискуя при этом, что желатина, введенная в таком большом количестве, будет растрескиваться; клея лучшего качества, например казеинового, нужно было бы вводить также слишком много.Говоря проще, дело не в сорте клея, а в его количестве: с малым количеством клея получим клеевую живопись, при большом — акварель; в первом случае частички краски хотя и связаны клеем, но не в такой степени, как в акварели, где они как бы утоплены в клее. Следовательно, и с желатиной, и с казеином, и с гуммиарабиком можно получить и клеевую живопись, и акварель; подмалевок должен быть выполнен не клеевой живописью, а акварелью, т. е. с большим количеством клея или гумми, причем гуммиарабик за ого .про­зрачность следует предпочесть клею.

Многие исследователи утверждают, что Веронозе подмалевывал клеевой живописью, но это очевидное недоразумение, вытекающее из недостаточно ясного понимания указанной выше разницы. Да, несомненно, венецианские мастера подмалевывали на клее, кото­рый делал этот подмалевок прозрачный! и мало впиты­вающим масло из красок, т. е. с количеством клея, необходимым для акварели, а не для клеевой живо­писи¹⁷³.

ГУАШЬ

Живопись гуашью ничем не отличается от клеевой живописи, только краски стерты на воде с гуммиара­биком, а не с простым клеем.

ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦК

(la peinturo a 1'oeuf)

Этот способ — один из древнейших и дает широкое доле для массы вариантов — от непрозрачной тем­перы¹⁷⁴ до живописи наибольшей прозрачности, свой­ственной акварели. По степени прочности эта живо­пись, благодаря допустимой примеси смолы и воска мо/кет превосходить масляную.

Б старину растирали пигменты с водой и потом до­бавляли к ним яичный желток, разведенный в холод­ной воде (эмульсия), — это так называемая темпера на яйце (la detrempe a 1'oeuf); для придания большей прозрачности прибавляли немного белка (альбумин)¹⁷⁵. Смолы вводились растворенные предварительно в эфир­ном масле (эссенции), и в виде такого лака смешива­лись с яйцом иногда непосредственно, иногда в виде водной эмульсии¹⁷⁶. Чтобы ввести в краски воск, его сперва надо было заставить смешиваться с водой при помощи щелочи; в то время для этой цели не знали ничего, кроме извести¹⁷⁷. С такими средствами, но правда сознательно и с большой опытностью, исполнена та средневековая живопись, которая простояла столе­тия на сырых стенах и которую обыкновенно ошибочно принимают за фресковую¹⁷⁸. Точно так же многие кар­тины, писанные этим способом на деревянных и аспид­ных, шиферных, досках, на меди и других материалах, принимались за живопись масляными красками. В заблуждение вводила та изумительная тонкость и за­конченность исполнения, которая, казалось, могла быть только результатом долгой работы по сырому, т. е. масляными красками; того же добивались средневековые художники, растирая желток со смолой (без ] воды), так как содержащееся в желтке масло растворяет смолу; краски, стертые на таком связующем по консистенции, абсолютно похожи на масляные.

Теперь, желая имитировать эту живопись, конечно, нет надобности начинать от яйца; гораздо проще, путем анализа, узнать состав яйца и воспользоваться тем, что для нас существенно. Яичный желток содержит вителлин (вещество, аналогичное казеину), масло, за тем еще серу и другие, бесполезные для нас элементы; белок же заключает в себе альбумин. Суммируя все пригодное для нашей цели и отбрасывая лишнее, выделим: казеин, яичное масло и альбумин. Добавим сюда смолу, растворив ее прямо в яичном масле, и воск, растворенный летучей щелочью— нашатырным спиртом, который, кстати, превращает казеин в клей. Таким образом, мы будем иметь химических точно воспроизведенную античную живопись на яйце; этот рецепт имеет еще и преимущество перед античным прототипом, устраняя серу, вредно влияющую на некоторые краски {свинцовые белила). Такая живопись, да еще покрытая лаком, гарантирует исключительную прочность.

Для покрывания оконченной картины нужно испробовать следующий рецепт лака: растворить две части „нормальной" смолы водной части яичного масла; так как лак получится слишком густой, то для удобства можно его разбавить летучим нефтяным растворителем. Крупный недостаток этого лака тот, что он долго сох- нет, неделями, а потому и не очень практичен; пользуясь им необходимо на время его высыхания заве­шивать картину для защиты от пыли.

Кстати, говоря об яичном масле, нельзя обойти молчанием то важное обстоятельство, что растворяемый, копал разлагается значительно меньше, чем в других маслах. Это объясняется тем, что температура кипения яичного масла почти одинакова с температурой изложения копала, а именно 370°С; копал, полностью погруженный в кипящее масло, не нагреется, следовательно, до более высокой температуры.

Копал, растворенный в яичном масле, бесцветен и теряет в своем весе. Лаки, полученные этим путем, гораздо более прочны, чем па льняном масле, и не жел­теют.