Место и роль физического тренинга в совершенствовании пластической культуры актера

Андрей Борисович Дрознин

При участии: Дружниковой Е.Ю. Кругловой А.Г. Хабибуллиной Д. Р. Гончарова В.А. Назаренко А.И.

А.Б. Дрознин, автор, 2004 г.

Физический тренинг актера по методике А.Дрознииа.- М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2004, - 160 с, ил.

Место и роль физического тренинга в совершенствовании пластической культуры актера

Действие — основа основ актерского искусства.

Об этом говорили и писали теоретики и практики театра, начиная от Аристотеля, но все их рассуждения носили несколько отвлеченный характер, так как не опирались на точное и конкретное понимание того, что есть действие.

К.С.Станиславский первым выявил двойственный характер действия, увидел в нем «слитный комплекс двух движений»: физического и психического. Он же первым сформулировал и вытекающую из этого определения важность, значимость достижения гармонии этих двух начал в творчестве актера. «Гармония физических и психических движений вам потому и нужна в спектакле, что сила воздействия на зрителя живет в умении раскрепостить в себе весь организм. Раскрепостить так, чтобы ничто в вашем теле не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и четко»[*].

Достигнуть такой гармонии на практике весьма сложно, ибо природа, одарив нас чрезвычайно богатым психическим аппаратом, поистине безграничным в своих возможностях, в то же время создала множество ограничений для функционирования аппарата физического: тут и земное притяжение, и сама конструкция тела (например, ограниченность движений в суставах), и его физиология (утомляемость, старение), и врожденные дефекты, и т.д. Поэтому создатели различных, порой самых противоречивых театральных школ, систем и направлений вынуждены были уделять самое пристальное внимание (пусть каждый из них по своему) совершенствованию физических возможностей актера.

К.С.Станиславский в поисках путей повышения пластической культуры актера пробовал воспользоваться всеми известными ему методами физического совершенствования. В «Заметках по программе театральной школы» в их число включены: гимнастика, фехтование, атлетика, акробатика, жонглерство, выправление индивидуальных физических недостатков, танец, ритмика, походка, пластика, элементы анатомии и физиологии (дыхание), класс манер, сценическое движение, под которым подразумевался ряд приемов сценической техники, требующих особой тренировки (драка, борьба, перебежки, падения и т.д.).

Практика педагогической и режиссерской работы К.С.Станиславского выявила ограниченность возможностей каждой из этих дисциплин. Известны отдельные критические высказывания К.С.Станиславского о танце, жонглировании, боксе, атлетике, гимнастике с точки зрения их пригодности в деле воспитания актера. Каждая из этих дисциплин развивает лишь отдельные необходимые актеру качества: акробатика — отвагу, решимость, мобилизованность; танец — музыкальность, определенность и законченность движений, осанку; гимнастика — скульптурность тела, гибкость и т. д. Ощущалась нехватка такой движенческой дисциплины, которая бы вобрала в себя самое ценное из всех смежных, учитывая специфику театра. С этой же проблемой столкнулись и другие режиссеры 20-30-х годов, занимавшиеся не только постановочной работой, но и воспитанием актера: В.Э.Мейерхольд, Е.Б.Вахтангов, А.Я.Таиров, А.С.Курбас, Сандро Ахметели, А.Д.Попов и др.

В конце 30-х годов педагоги И.С.Иванов и Е.С.Шишмарева, исходя из опыта работы с режиссерами самых различных направлений, разработали на базе физической культуры и различных систем движения предмет «Воспитание движения актера».

Исходным и принципиальным его пунктом было признание того факта, что «движение — выразительное средство, поэтому не может быть раз и навсегда установленных приемов и форм сценического движения». Следовательно, «учить творческому применению движения нельзя, а можно лишь воспитать нервно-

физический аппарат в направлении, особенно выгодном для сценической работы»',

В то же самое время (в 1938 году) в Ленинградском театральном институте появился предмет «Основы сценического движения», который постепенно был введен в учебные планы многих театральных школ. В учебнике, разработанном профессором И.Э.Кохом, задача нового предмета была сформулирована столь же четко, как и у И.С.Иванова: «Он в первую очередь готовит базу, т. е. психофизическую основу сценических действий» .

За прошедшие с тех пор годы предмет «Основы сценического движения» коллективными усилиями многих педагогов обогатился новыми идеями, новыми разделами, новыми упражнениями. Часть из них была найдена в процессе поисков «переходного мостика» от чисто физических, моторных упражнений к мастерству актера. Этот поиск, сам по себе необходимый, породил две проблемы.

Первая — кому и когда (или где) этот поиск осуществлять. Свою позицию по этому вопросу наиболее четко сформулировал (исходя из логики системы Станиславского) ученик Е.Б.Вахтангова, актер, режиссер, педагог Б.Е.Захава: «Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин — воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе отнюдь не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществлять только преподаватель актерского мастерства»"*. И дело не в компетентности педагога по движению — чаще всего это человек с актерским образованием. Просто с того момента, когда в его работе появляются «предлагаемые обстоятельства», которые должны быть освоены студентом с помощью внутренней техники, он вынужден становиться педагогом по мастерству актера.

И.С.Иванов, Е.С.Шишмарева. Воспитание движения актера. - М., \ 937, с.5. И.Э.Кох. Основы сценического движения. - Л., 1970, с.5. Б.Е.Захава. Мастерство актера и режиссера. - М., 1973, с.70.

Вторая проблема связана с тем, что работа по созданию «мостиков» очень трудоемка и отнимает много времени. А если еще учесть необходимость заниматься освоением большого ряда специальных сценических умений и навыков, то оказывается, что при том минимальном количестве времени, которым располагает педагог, ведущий занятия по «сценическому движению», на выполнение основной функции предмета — воспитание телесного аппарата — остается драматически мало времени.

Поэтому, приступая к занятиям, необходимо четко определить, исходя из специфики школы, объем и содержание каждого из разделов предмета. Традиционно в предмете «основы сценического движения» выделяют два главных раздела: совершенствование телесного аппарата (подготовительно-тренировочный раздел) и освоение специальных сценических навыков (в каждой школе они могут носить разные названия и иметь разное содержание).

Конечно, закономерности, лежащие в основе формирования двигательных навыков и развития двигательных качеств, являются общими и освоение навыков попутно совершенствует психофизические качества. Тем не менее, практика последних лет убеждает, что целесообразно потратить большую часть времени на упражнения подготовительно-тренировочного раздела, особенно на первом этапе занятий.

Прежде всего, именно высокий уровень развития психофизических качеств, а не владение некоторым количеством частных навыков, повышает выразительные возможности актера, гарантирует ему мышечную свободу и богатство пластических форм, — словом, превращает его телесный аппарат в «телесный аппарат воплощения».

В пользу преимущественного внимания к совершенствованию психофизических качеств склоняет все более печальное, сегодня уже почти трагическое, состояние телесных качеств молодых людей, поступающих в театральную школу. Все чаще перед педагогами встает задача не столько совершенствования психофизических качеств, развития их в сторону пригодности для сценической деятельности, сколько задача восстановления хотя бы

нормального, с бытовой точки зрения, состояния телесного аппарата будущего актера.

И, наконец, опыт постановочной и консультационной работы в театре убеждает в следующем: если отсутствие конкретного двигательного навыка у актера с высоким уровнем развития двигательных качеств может быть преодолено даже одноразовой консультацией специалиста, то преодоление низкого уровня развития двигательных качеств нельзя осуществить кратковременным усилием. Изменение физических качеств сформировавшегося человека требует гораздо больших расходов времени и энергии, чем предполагают многие педагоги по сценическому движению. Слишком часто они выделяют на эту работу (снисходительно называя ее по аналогии со спортом «разминкой») 15-20 минут урока, что категорически недостаточно для того, чтобы добиться качественных изменений в состоянии телесного аппарата будущего актера. Особенно если учесть, что уроки по сценическому движению обычно проводятся всего два раза в неделю, в то время, как К.С.Станиславский считал, что такие занятия должны проходить «ежедневно, так как мышцы человеческого тела требуют для своего развития систематического упорного и длительного упражнения» .

В данных рекомендациях мы ограничимся рассмотрением методики преподавания именно подготовительно-тренировочного раздела, все чаще входящего в практику сегодняшнего мирового театра под рабочим названием «Физический тренинг актера».