Цели и задачи тренинга

Поскольку конечной целью творчества актера в системе Станиславского является перевоплощение в образ, целью физического тренинга актера должна быть такая телесная подготовка, которая обеспечивала бы ему возможность осуществлять процесс перевоплощения. Не зря сам создатель системы назвал телесный аппарат актера «телесным аппаратом воплощения».

К.С.Станиславский. Собр. соч. в 9 тт. - М., 1989, т.2, с.44.

Во-площение (во-плот-ить), как в жизни, так и на сцене, предполагает, очевидно, адекватный естественный отклик тела («плоти») на изменения во внутренней жизни, «жизни человеческого духа».

Пере-воплощение предполагает еще один шаг в процессе создания сценического образа — намеренное волевое освоение «жизни человеческого тела роли» и ее внутреннее наполнение и оправдание.

Оба процесса базируются на исходной целостности человека — на единстве психофизического аппарата актера-человека, на способности «жизни человеческого духа» откликаться на «жизнь человеческого тела» и наоборот.

Поэтому главной, стратегической целью физического тренинга актера является возвращение ему целостности, восстановление единства психического и физического начал.

Почему возвращение? Что утеряно и почему возникает необходимость восстановления этого утерянного свойства?

Любое животное целостно и едино в своих реакциях на окружающий мир. На малейшие изменения в нем оно реагирует всем своим существом. Собака, желающая получить кусочек лакомства, изъявляет свое желание всем телом от кончика носа до кончика хвоста: она извивается, распластывается на полу, вскакивает, прыгает, вращает глазами, повизгивает, скулит, — словом, всеми доступными ей способами пытается выразить обуревающие ее чувства. Ее душа и тело живут одной страстью, одним желанием.

Иное дело — человек. Наделив его на определенном этапе развития разумом и речью, эволюция настолько усовершенствовала и усложнила его психику, что она приобрела достаточно высокий уровень автономности, независимости от тела, его потребностей и возможностей. В то же время тело человека, как мы уже говорили, от природы подчиняется массе ограничений, а двигательный аппарат современного человека в силу резкого понижения нашей двигательной активности утерял часть даже этих ограниченных возможностей. Природное единство, природная целостность и гармония сменилась гипертрофией психического начала при атрофии физического. Мало того, существование в социальной среде с ее миллионами нормативов,

регламентации, условностей и запретов постоянно заставляет нас блокировать внешние проявления своих внутренних состояний. Вызванные «на ковер» к шефу и вынужденные выслушивать от него неправедный разнос, мы кипим внутри от возмущения, но при этом покорно киваем головой и изображаем кротость нрава и корпоративную преданность. Тысячи, сотни тысяч таких блокировок годами разрушают целостность нашего «Я», все больше отделяя и отдаляя нашу внутреннюю жизнь от жизни тела, понижая наши экспрессивные возможности.

В сценических условиях проблема психофизической раздвоенности, разделенности актера-человека осложняется еще и тем, что, исполняя роль, перевоплощаясь в сценический персонаж, актер пользуется своим телом, а внутренний мир, мотивы поведения, цели, которые он реализует в своем сценическом действии, ему не принадлежат — они заимствованы у персонажа. Тело — ваше, движения — тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства — заимствованы (К.С.Станиславский). Поэтому для актера психофизическая целостность приобретает особое значение.

Для восстановления утерянной целостности актер должен «...так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания»*. То есть актер, прежде всего, должен восстановить связи между сознанием и телом, усилить функциональные возможности тела — повысить свою способность совершать «целенаправленное продуктивное действие».

Но «...бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо и в актере естественным образом зарождается желание действовать: актеру кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем сценическом поведении. Но вот он начинает действовать и... ничего не получается. Его голос и тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он только что предчувствовал как уже найденное ре-

В.Э.Мейерхольд. Хрестоматия актерского мастерства. - М., 1937, с.289.

шение творческой задачи... Сам по себе внутренний импульс... был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы их выполнить, но мышцы его не послушались, не подчинились этому внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы» .

Поэтому актер должен «...приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлекторно следовал соответственный жест, соответственный тон...»**, то есть «так развить тело и движения и все то, что дает возможность выявлять переживания артиста, чтобы инстинктивно, быстро, ярко воплощалась эмоция».

Для реализации этих целей необходимо решить ряд задач. Некоторые из них очевидны и общеприняты.

Первой из таких задач является всестороннее развитие тела путем разнообразной тренировки. Актер должен «доразвить и подготовить наш телесный аппарат воплощения так, чтоб все его части отвечали предназначенному им природой делу»**'

Решение этой задачи предполагает:

- устранение индивидуальных физических и психофизических недостатков студента;

- совершенствование физических и психофизических качеств;

- расширение диапазона двигательных возможностей;

- повышение общего тонуса, развитие легкости движения, ловкости и подвижности;

Следующей задачей является приобретение опыта интеграции всех психофизических качеств при решении двигательных задач.

Б.Е.Захава. Мастерство актера и режиссера, с. 69-70. А.Н.Островский. О театре. - М.-Л., 1947, с.77. К.С.Станиславский. Собр. соч. в 9 тт. - т.З, с.393. К.С.Станиславский, там же, с.28.

Столь же очевидными задачами являются: оснащение актера программой и комплексами упражнений для постоянной работы над собой; воспитание в актере потребности в такой работе; доведение процесса работы над телесным аппаратом «до органического перерождения самой природы» телесности актера.

Для восстановления психофизической целостности очень важно решить еще одну задачу — «разбудить» тело, разбудить более острое и богатое ощущение собственного тела, обострить внутреннее видение «схемы тела», научиться как можно точнее, ярче чувствовать положение всего тела и отдельных его частей в пространстве, ощущать минимальные перемещения одной части тела относительно другой, обогатить тело новыми ощущениями, заново открыть для себя «забытые», «затерянные», «заброшенные» мышцы и включить их в сферу своего внимания, сделать повышенное, обостренное ощущение тела привычным. Только такое «проснувшееся», прошедшее путь самопознания и достигшее самосознания, «само-осознания» тело может стать равноправным партнером психики в трудах по восстановлению реального единства психофизического аппарата актера. Только такое тело может стать надежной опорой в дальнейших трудах по преобразованию нервно-мышечного аппарата актера в «телесный аппарат воплощения». Психофизической базой такого повышенного самоощущения является кинестетическое (суставно-мышечное) чувство. Именно оно обеспечивает связь сознания с телом.

Для восстановления целостности, единства психофизического аппарата актера не менее важным является и совершенствование его способности откликаться на малейшие изменения во внешнем мире. Ибо сама целостность человека проявляется на сцене, как и в жизни, прежде всего в форме его адекватных выразительных реакций на изменения во внешней среде (на изменения предлагаемых обстоятельств, на происходящие события, на действия партнеров и т.д.).

Поэтому следующая задача тренинга — вернуть актеру скорость и яркость реакций на эти изменения, сделать эти реакции живыми, выразительными.

Необходимость постановки такой задачи вызвана тем, что все наше воспитание и самовоспитание направлены на выработку рефлекторного механизма, связанного с блокировкой первичных реакций. Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Трудно представить себе человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению. Словом, в жизни «тормоза» не только нужны и полезны — они просто необходимы. И именно они оказываются серьезной помехой, как только мы выходим на сцену. Поэтому всеми силами надо укреплять в актере способность «идти по первому побуждению без задержки», как писал один из выдающихся театральных педагогов Н.В.Демидов, которому принадлежит разработка «учения о первой реакции»*.

Наряду с этими первостепенными, очевидными задачами необходимо решать еще задачи не столь явные или не кажущиеся значимыми, но на самом деле чрезвычайно важные для результативности занятий физическим тренингом актера.

Скажем, при реализации вышеперечисленных исходных задач у каждого из занимающихся помимо вышеозначенных «тормозов» обычно обнаруживается целый ряд ограничений и помех, затрудняющих «прорыв к себе», мешающих выявлению жизни человеческого духа.

Поэтому следующая задача тренинга, как бы вспомогательная по отношению к предыдущим, — отыскание актером и преодоление в себе всего того, что мешает этому выявлению.

Это, прежде всего, преодоление чисто физических ограничений (например, подвижности в суставах); физических ограничений, частично связанных с психикой (например, всевозможных «зажимов», равно как и кажущейся их противоположности — мышечной несобранности); физических ограничений, полностью обусловленных психическими причинами (страх перед падением,

Н.В.Демидов. Искусство жить на сцене. - М., 1965.

перед возможной травмой, страх перед новизной; стыд за свое телосложение, за свою неуклюжесть и т.д.).

Занятия движением — идеальная форма избавления от этих страхов и ограничений.

В работе по преодолению всевозможных тормозов и ограничений следует выделить трудоемкую задачу разрушения части накопившихся у актера пластических стереотипов — приобретенных форм пластического поведения, привычек, манер, хорошо освоенных, обжитых, надежно закрепленных в мышечной памяти. Эта память услужливо подсовывает их к месту и не к месту, блокируя живые реакции актера, затрудняя рождение уникальных форм сценического поведения.

Наиболее существенными и типичными стереотипами, от которых стоит освобождаться, являются:

- стереотипы, обусловленные той или иной ранее приобретенной пластической специализацией, например, повышенная выворотность и преувеличенная пластичность поз и жестов актеров, занимавшихся когда-то хореографией, волнообразная пластика движений и разъясняющая пластика жестов у бывших мимов, специфическая пластика спортсменов;

- стереотипы, порожденные недостатками «сдерживающего» воспитания («не лезь на дерево», «не маши руками», «не вертись», «не бегай»), отсутствием должного внимания к всестороннему физическому развитию ребенка, влиянием, а иногда и давлением общественного мнения («пора бы и остепениться», «уже не мальчик», «в твои годы» и т.д.), условиями цивилизации (сковывающей одеждой и обувью, сковывающим пространством: квартира, офис, аудитория), следствием которых являются всевозможные формы физически скованного поведения, робости, кургузости движений;

- стереотипы, обусловленные своеобразной модой на определенные формы бытовой пластики, например, ленивая разболтанная походка, вялые движения и жесты некоторых современных молодых людей;

- стереотипы, выросшие из подражания манерам популярных актеров, известных спортсменов или иных кумиров.

Преодолению должны подвергаться и некоторые специфические стереотипы, присущие актерскому мышлению. Скажем, часто приходится разрушать убежденность актера в предельной ограниченности своих возможностей — «Я этого никогда не сделаю, не запомню, не выдержу» и т.д.

Еще важнее разрушить живучий актерский стереотип, связанный с искаженным восприятием самого понятия «пластика», когда под пластикой подразумевают некую вычурность, манерность поведения. Про таких актеров говорят: «Не идет, а ступает, не сидит, а восседает». Другая разновидность такого извращенного понимания пластики проявляется в убежденности, что пластика связана с так называемым стилевым поведением и нужна, в основном, в спектаклях «плаща и шпаги».

Но недостаточно только преодолеть внутренние ограничения, снять часть «тормозов» и разрушить вредные пластические стереотипы, чтобы обеспечить желаемую яркость реакций, пластическое богатство и разнообразие выразительных средств актера. Нужно целенаправленно расширять диапазон его динамических и экспрессивных возможностей; способствовать развитию творческого мышления и творческой инициативы в сфере пластики; разбудить пластическую фантазию актера и приучить телесный аппарат воплощения к мгновенной реализации ее порождений, к постоянному решению все новых пластических задач.

Для решения этой очень существенной для воспитания актера-творца проблемы, носящей стратегический характер, необходимо подойти с позиции профессиональной технологии — выработать способность легко осваивать новые движения, приобретать любые новые умения и навыки и, что не менее важно, воспитать внутреннюю готовность к такой работе, вкус к ней, азарт.

Отдельно следует выделить такую задачу тренинга, как выработка чувства партнера. Занятия должны разбудить в актерах чувственное восприятие партнера — то есть воспитать в нем способность видеть, осязать, мышечно ощущать, — словом, точно чувствовать и оценивать действия партнера, укрепить готовность к взаимодействию и взаимопомощи.

Это очень важная задача, так как театра не существует вне взаимодействия на сцене.