Принцип доступности и индивидуализации обучения.

Методические пособия по движенческим дисциплинам обычно разъясняют, что принцип доступности требует такого обучения, при котором трудность и объем изучаемого материала соответствует физическому развитию и силам обучающихся. Предлагать им слишком легкое или слишком трудное одинаково недопустимо.

Формулировка верная, но на практике ориентация на «физическое развитие и силы обучающихся», приводит к резкому занижению нагрузок. К тому же такая формулировка не учитывает качественной стороны нагрузок, что оборачивается обеднением и этой стороны занятий. Основная причина такого явления — устаревшие воззрения на возможности и потребности самого человеческого организма.

Внимательный анализ деятельности людей, добившихся успеха в самых разных сферах деятельности, в том числе в области спорта, убедительно свидетельствует, что именно работа на пределе возможностей, работа «на износ» есть тот «крючок», с помощью которого люди вытаскивают из глубин своей биогалактики скрытые там резервы.

Поэтому принцип доступности желательно дополнить принципом соизмеримости тренинговых нагрузок с реальными возможностями и потребностями человека. Если под реальными понимать не столько ограниченные возможности нетренированного современного горожанина, сколько те потенциальные возможности человеческого тела, которые в нем заложены природой, отточены миллионами лет эволюции и восстановление которых должно стать одной из задач физического тренинга актера.

М.С.Миловзорова. Анатомия и физиология человека. Учебник для хореографических училищ. - М, 1972.

Появившиеся тридцать лет назад рекомендации известного кардиолога Н.Амосова — 1000 движений в течение получаса в качестве минимальной необходимой здоровому человеку нагрузки — вызвали активный протест многих врачей. Сегодня эти рекомендации уже никем не оспариваются. «И в самом деле, если вспомнить, сколько килограммометров выдавал пахарь за плугом, или землекоп, или пильщик, или охотник, то что стоят наши 20-30 минут упражнений... Нет, для здоровья необходимы достаточные нагрузки. Иначе они не нужны совсем»*. Необходимы они и в тренинге актера.

«Достаточность» нагрузок достигается выбором более трудоемких упражнений, требующих участия больших мышечных групп (или всего тела) и значительного нервно-мышечного напряжения; увеличением количества циклических упражнений; введением в занятия изометрических упражнений (с кратковременными статическими усилиями), близкими к предельным; увеличением общего количества упражнений и повторений каждого из них; повышением сложности упражнений и исходных положений; высоким процентом новых упражнений и задач на каждом занятии; большой, а иногда предельной амплитудой движений; высоким темпом и напряженным ритмом движений. Мощным фактором повышения нагрузок является увеличение плотности занятий. Под плотностью занятий понимается соотношение количества времени, затрачиваемого на выполнение упражнений (полезное время), ко времени, ушедшему на паузы для отдыха, объяснения, исправления ошибок, показ упражнений и т.д.

Конечно, работа на пределе (или близко к нему) предполагает здравомыслие и взвешенность в подходе к дозированию нагрузок. Найти свой реальный предел можно лишь эмпирическим путем, соблюдая принцип постепенности — то есть постепенно и неуклонно повышая нагрузку и непрерывно анализируя реакцию своего организма, подобно тому, как это делают сегодня спортсмены, давно уже взявшие на вооружение метод «разумных пределов».

* Н.Амосов. Раздумья о здоровье. - М., 1978, с. 106.

А поскольку тренировочный эффект для разных органов развивается с разными скоростями, темп наращивания нагрузок должен выбираться с ориентацией на «медленные» органы. Из всех органов и систем при интенсивной физической нагрузке наиболее уязвимым является сердце. Именно на его функции и нужно ориентироваться практически здоровым людям. При низкой исходной тренированности добавления должны составлять 3-5% в день к достигнутому (Н.Амосов). Важно при этом не останавливать наращивания нагрузок, пока они не доведены до того уровня, который предполагается действенным.

Хочется только предостеречь от школярского понимания принципа постепенности, буквальное следование которому приходит в противоречие с общебиологическими принципами. Предоставим слово таким спортивным авторитетам, как А.Н.Воробьев и Ю.К.Сорокин.

«Хотя тезис о строго постепенном повышении нагрузок основательно у нас прижился, стоит сказать о том, что современные исследования неопровержимо установили: линейное, «реостатное» повышение нагрузки не так эффективно, как ступенчатое, с временными интервалами от одного скачка до другого.

При постепенном увеличении нагрузки и организм, в свою очередь, приспосабливается постепенно, замедленно, потому что новые условия совсем несущественно отличаются от старых. При скачке же наступает явственно ощутимое противоречие с работоспособностью, достигнутое равновесие рушится, и тем самым организм побуждается сдвинуться с «точки замерзания» и снова развернуть процессы регуляции и приспособления»*.

И еще одно. В высвобождении заложенных в человеке возможностей важнейшую роль играет психика. Мы знаем, например, на что способен человек в состоянии аффекта. Поэтому при увеличении интенсивности нагрузок особое внимание следует уделять эмоциональному фактору занятий. Эмоциональность достигается контрастностью в структуре самого занятия, включе-

А.Н.Воробьев, Ю.К.Сорокин. Анатомия силы. - М., 1980, с.81-82.

нием в него игровых элементов, групповых упражнений, привлечением ассоциаций при описании и выполнении упражнений, использованием музыкального сопровождения, постановкой парадоксальных задач, доведением темпа выполнения отдельных упражнений до предельного. Мышечная работа, выполняемая на фоне эмоционального фактора, является более полезной и результативной. Она раскрепощает актеров, высвобождая и обогащая их физические и экспрессивные возможности.

Принцип соизмеримости физических нагрузок с реальными возможностями и, что особенно важно, потребностями человека относится не только к количественной стороне нагрузок — их интенсивности, но, в еще большей степени, к качественной стороне — их разнообразию, сложности, богатству. В тренинге предпочтение следует отдавать упражнениям, которые втягивают в активную работу как можно большее количество суставов и мышц (особенно мелких), заставляют работать мышцы и отдельные части тела во всех возможных, порой самых неожиданных, сочетаниях, положениях, а суставы — в предельно возможном диапазоне. Желательно уменьшить количество упражнений чисто гимнастического порядка с их геометрически жесткой простотой траекторий, с движениями, взятыми из трудовых и бытовых движений, и увеличить количество упражнений, более близких к естественным формам движения.

Поскольку предлагаемые памятью и литературными источниками упражнения чаще всего не соответствуют этим рекомендациям, педагогу следует смело изобретать свои упражнения и поощрять к такому сочинительству занимающихся. Полезно включать в тренинг упражнения, предохраняющие от разрушительного влияния малоподвижного, «сидячего» образа жизни, скажем, упражнения на четвереньках, разгружающие позвоночник, или упражнения, имитирующие движения животных. Тем более что необычные позы, непривычные движения — лучший способ разрушения привычного набора пластических стереотипов, развития пластической фантазии и творческого мышления.

Этому же способствует и частая смена упражнений, постоянное варьирование исходных положений и условий выполнения

упражнений. Использование этих приемов помогает актерам вырабатывать готовность к восприятию и усвоению новых движений, приспособляемость к изменениям условий (на сцене — предлагаемых обстоятельств), расширяет спектр подвластных актеру движений.

Иногда достаточно незначительной перемены положения корпуса, чтобы ощутимо изменить характер упражнения — меняется направление действия силы тяжести по отношению к отдельным частям тела, длина работающих рычагов, комбинация мышц, поддерживающих исходную позу, и т.д. Например, простое вращение рук в плечевых суставах усложняется при наклоне корпуса вперед или назад. Особенно резко меняется привычный характер упражнений при выполнении их в лежачем положении: например, наклоны головы, выполняемые в положении лежа на спине. Такое исходное положение наиболее результативно при выполнении всевозможных растяжек мышц и связок ног, так как освобождает мышцы ног от напряжения, связанного с удержанием веса всего тела.

Эффективно обогащение и усложнение упражнений за счет сочетания нескольких движений в одном упражнении: например, вращение рук в плечевых суставах при одновременном вращении корпуса. Столь же эффективен и обратный путь — использование изолирующих позиций: например, повороты корпуса вправо и влево, сидя на полу между ступнями согнутых в коленях, прижатых к полу и развернутых в стороны ног.

Критерием, определяющим время и степень наращивания сложности задач, является уровень концентрации внимания и воли, необходимой для их выполнения. Как только эта концентрация понижается настолько, что данное упражнение можно выполнить механически, без участия сознания, «одними мышцами», не преодолевая в себе каких-то ограничений или сопротивлений, сложность задания следует повышать или менять само задания.

Принцип индивидуализации обучения рассматривают обычно в неразрывной связи с принципом доступности, не раскрывая его содержания. Это заставляет предполагать полное тождество двух понятий — доступности и индивидуализации.

Но индивидуализация обучения — сложный процесс, не исчерпывающийся решением проблемы доступности упражнений каждому из занимающихся. Одна из сложностей работы театрального педагога заключается в том, что он имеет дело с неоднородной, со всех точек зрения, группой людей: тут и возрастные различия, и разная степень физической подготовки, и разный уровень пластической культуры, а иногда и разные движенческие школы за спиной, и чисто индивидуальные особенности, часть из которых надо уважать и оберегать, а часть — разрушать.

Как в едином групповом занятии предельно помочь каждому в решении его собственных проблем? Прежде всего, необходимо понять, что в актерском тренинге в отличие от спортивного не следует пользоваться абсолютными оценками, сравнивать достижения ученика с таблицами рекордов или, что еще опасней, с достижениями других учеников. Самым правильным является сравнение того, что ученик сделал сегодня, с тем, что он делал вчера или собирается сделать завтра, — то есть соблюдение принципа «человек — мера самого себя». Важен не абсолютный результат, а момент преодоления себя, целенаправленность и динамика развития, не рекорд, а интенсивность формирования новых качеств, степень овладения собственным телом.

Отсюда вытекает и более свободная, чем в спорте, структура занятий. Как только актеры усвоили какой-то начальный доступный для всех комплекс упражнений, начинается его «притирка» к индивидуальным потребностям и возможностям. Важным условием такой работы является соблюдение правила: задавать как можно больше упражнений не в виде параметров, которые надо выдержать, или последовательного ряда движений, которые следует осуществить, а в виде простейших заданий, которые следует выполнить, исходя из конечной цели упражнения и собственных возможностей ученика. Одновременно на первых порах следует указывать способы, которыми можно усложнить или облегчить данное задание. Постепенно, по мере осознания характера и объема собственных проблем, занимающиеся с помощью педагога начинают выбирать те упражнения, которые им больше всего

подходят, пропуская менее важные для них или самостоятельно трансформируя их в более сложные.

Форма занятий становится все более свободной, постепенно принимая для педагога четко выраженный консультационный характер.

Очень важно, чтобы педагог побуждал занимающихся к собственным поискам решения своих проблем, соблюдая при этом принцип минимализации помощи, то есть постепенно уменьшая помощь до того предела, который действительно необходим, и оказывая ее только тогда, когда она действительно необходима. Чем больше «открытий» совершит сам актер, тем лучше. Помогать лучше не столько в форме подробных разъяснений или показа, как надо делать (хотя иногда это необходимо), сколько в виде квалифицированной четкой объективной информации о том, что занимающийся делает не так и, главное, что ему мешает выполнить задание. Следует учитывать индивидуальные особенности каждого актера, допускать и даже поощрять использование «компенсаторных» техник. Нет, например, ничего страшного, если в упражнениях парной акробатики актер компенсирует недостаточную гибкость позвоночника силой мышц спины и ног и хорошо развитым чувством равновесия, если задание в принципе выполнено и конечная цель достигнута.

Созданию условий, позволяющих актерам искать собственные пути решения поставленных задач, служит и соблюдение принципа темпо-ритмической свободы. Педагог предлагает упражнение, ни счетом, ни музыкой не навязывая темпа его выполнения. Каждый актер выполняет упражнение в удобном для него темпо-ритме, обусловленном его психофизиологией. Но как это часто бывает, решение одной проблемы обостряет другую. Привычка к определенному темпо-ритму движений, поощряемая к тому же педагогом на начальном аналитическом этапе занятий, может стать тормозом в сфере темпо-ритмического обогащения актера. Поэтому упражнения, предоставляющие актерам свободу темпо-ритмического рисунка, со временем должны быть дополнены упражнениями, воспитывающими в актерах способность к

принятию и усвоению предложенных извне темпо-ритмов, в том числе музыкальных, готовность к их резким изменениям.

Из этого вытекает следующий специфический принцип актерского тренинга — контрастность в схеме урока и в подборе упражнений. Причем, контрастность распространяется не только на темпо-ритмический рисунок, но и на характер движений — от непрерывных к прерывистым, от мелких к широким и т.д.

Этот принцип в применении к занятиям по сценическому движению тщательно разработан педагогами Санкт-Петербургской академии театра, музыки и кинематографии и описан в книге И.Э.Коха «Основы сценического движения». Хотелось бы только дополнить его некоторыми соображениями. Даже построенный по принципу контрастности урок может стать монотонным, если его структура будет повторяться из урока в урок. Необходимо время от времени нарушать заведенный порядок упражнений, разрушать привычный ход занятий. Необходим элемент импровизации, но не произвольной, во имя новизны как таковой, хотя и это иногда нужно, а обусловленной активной обратной связью между педагогами и аудиторией. Проявляется она в учете малейших изменений в состоянии занимающихся. Нельзя, например, заниматься со студентами, сыгравшими вчера на экзамене трудный отрывок или сдавшими какой-то зачет, не учитывая спада их жизненной динамики, как нельзя в конце семестра или года вести занятия по той же схеме, что и в начале его. Иногда даже метеорологические условия, особенно их резкая перемена, влияют на атмосферу занятий. Всякий раз, когда педагог почувствует, что привычный ход занятий не способствует достижению поставленных целей, он должен менять его.