Прогнозування моди

Циклічність моди дає можливість прогнозувати моду. Прогнозуванням називають спеціальне наукове дослідження перспектив розвитку явища. Види прогнозів розрізняються за часом: оперативні (на 1 міс), короткострокові (на 1 міс. - 1 рік), середньострокові (на 1 рік - 5 років), довгострокові (на 5-15 років), далекострокові (більш ніж на 15 років ). Очевидно, що актуальність прогнозування моди викликана потребами промисловості: необхідністю планувати обсяги виробництва, враховувати можливість появи нових модних зразків і освоювати нові технології, розробляти нові конструкції і т.п. У моделюванні одягу прогнозування моди також має важливе значення. Нові колекції модного одягу демонструються не менш ніж за півроку, а проектуються - за рік до настання сезону, що диктує необхідність прогнозування модних тенденцій на рік і більше вперед. Найчастіше йдеться про коротко-і середньострокових прогнозах моди. У дизайні використовується поняття проектний прогноз (дизайн-прогноз), якщо прогноз приймає форму проекту. Проектування нових виробів спочатку включає в себе момент прогнозу. Об'єктом проектного прогнозування є річ. Тому прогнозування майбутніх модних тенденцій в одязі можна віднести до розряду проектних прогнозів.

В основі прогнозування лежать три взаємодоповнюючих джерела інформації про майбутнє:

1. Оцінка перспектив розвитку прогнозованого явища за допомогою встановлення аналогії з добре відомими процесами і явищами. Тому при прогнозуванні моди в костюмі плідним може бути проведення аналогії з новими тенденціями в різних видах мистецтва: вивчення формально-естетичного мови в архітектурі, скульптурі, живописі, комп'ютерній графіці і т.п.

2. Умовне продовження в майбутнє (екстраполяція) тенденцій, закономірності розвитку яких в минулому і сьогоденні добре відомі. Циклічність моди як раз дає підстави для подібних прогнозів.

3. Створення моделі явища з урахуванням очікуваних або бажаних тенденцій, перспективи розвитку яких відомі. У дизайні таку модель називають футуропроектом.

Існує безліч точок зору на можливість прогнозування моди і на вибір певних методів прогнозування. Одні заперечують наявність чітких ритмів у зміні моди, як в природних циклах, інші визнають наявність суворої закономірності розвитку моди і необхідність точного її прогнозування, в тому числі за допомогою методів математичного моделювання.

Можна виділити два принципово різних підходи до прогнозування моди. Перший пов'язаний з прогнозуванням окремих модних об'єктів. У дизайні одягу - це прогнозування її форми та структурних елементів. Цей підхід можна назвати «формальним», так як досліджується саме форма костюма. У цьому випадку метод прогнозування моди заснований на вивченні закономірностей зміни структури форми костюма в часі як найбільш стійкого ознаки моди на відміну від мобільних елементів костюма (колір, орнамент, оздоблення). Для виявлення цих закономірностей проводиться аналіз розвитку форм костюма протягом певного відрізку часу (як правило, досліджується костюм XIX-XX ст.). Для того, щоб результати цього аналізу можна було обробити за допомогою комп'ютера, пропонується «спрощення» інформації про форму костюма. «Структура форми костюма укрупнено, але разом з тим досить інформативно може бути представлена ​​однією з трьох найпростіших фігур - прямокутником, трапецією або овалом» *. Також у вигляді однієї з трьох фігур - трапеції, прямокутника, овалу - представляються основні елементи костюма (спідниця, ліф, рукави), при цьому враховуються довжина і ширина цих елементів. На підставі цих даних будуються графіки зміни довжини виробу і площі проекцій форми, розташування лінії талії і виявляється взаємозв'язок між ними. Потім будується зведена теоретична або формалізована «модель моди» - модель ритмічного руху модних форм в костюмі (математична модель) - і визначаються цикли моди. Виявлені тенденції розвитку форми костюма екстраполюються в майбутнє, і прогнозується структура форми костюма в потрібний проектувальнику відрізок часу, тобто визначається, в який момент повторюються ті чи інші силуети. За подібною схемою намагаються прогнозувати і колір в костюмі. Однак такий підхід до прогнозування піддається критиці за те, що при ньому приймається до уваги тільки один з декількох способів здійснення модної інновації - на основі традицій, тільки одне джерело інформації про майбутнє, а також за суб'єктивне спрощення інформації про моду минулого. Але найголовніший недолік такого підходу полягає в тому, що форма одягу не дає інформації про модні цінностях, тобто досліджується тільки один компонент структури моди - модний об'єкт, інші компоненти (модні стандарти, модні значення, модне поведінка) залишаються поза сферою досліджень.

Більш плідним (і поширеним на Заході) є інший підхід до прогнозування моди, орієнтований на всі структурні компоненти моди в цілому - прогнозуються різні аспекти способу життя людей і їх потреби. Нова річ починається саме з вимог споживачів, творцем нової речі (і нової моди) є споживач, тому прогнозування моди тісно пов'язане з прогнозуванням соціальних потреб. Прогноз моди грунтується на соціологічних прогнозах: прогнозі способу життя, демографічному прогнозі, прогнозі зайнятості та рівня освіти і т.п. Соціологічні прогнози робляться на основі опитувань (які дозволяють визначити перспективи розвитку потреб суспільства, мотиви поведінки тощо), вивчення структури і характеру діяльності людини або соціальної групи, предметного середовища проживання людини, умов її життя. Саме така інформація дає можливість прогнозувати майбутню моду. В західних фірмах, які займаються прогнозуванням, є фахівці, яких називають «трендскаути». Вони вивчають стихійну моду вулиці, відвідують всі модні місця (нічні клуби, дискотеки), прем'єри, місця скупчення великої кількості людей (рок-концерти, стадіони, торгові центри тощо), виявляючи новітні тенденції, наприклад, в нетрадиційних способах носіння одягу, поєднанні елементів, перевазі певних стилів. Крім того, передбачити майбутні модні тенденції можна, уважно проаналізувавши останні колекції тих дизайнерів одягу, яких вважають авангардистами в моді.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається модою?

2. З яких елементів складається структура моди?

3. Які функції моди Ви знаєте? Охарактеризуйте кожну з функцій.

4. Що називають прогнозуваннм моди?

5. Які види інформації про майбутнє лежать в основі прогнозування моди?

6. Назвіть і охарактеризуйте підходи до прогнозування моди.

Лекція №6

Тема:Поняття про культуру, її зв’язок з костюмом

Навчальні цілі: освоєння поняття про культуру одягу

Студент повинен:

знати

поняття культури одягу та її відображення у костюмі

Вміти

застосовувати різні види костюмів залежно від певних умов

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 17 – 38

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 33 – 37, 123 – 167, 418 – 430

План лекції:

1. Костюм як елемент матеріальної культури.

2. Історія розвитку культури костюму.

3. Три значення поняття «костюм».

4. Психологічний вплив костюму

5. Застосування різних видів костюмів залежно від певних умов

Конспект лекції:

Костюм можна розглядати як елемент і продукт культури, якщо культуру розуміти як універсальне віднесення людини до світу, через яке людина створює світ і самого себе.

Культура є реалізація людської творчості і свободи - звідси різноманіття культур і форм культурного розвитку.

У людській історії існує і реалізувалося безліч типів культур, і кожна культура мала свою специфічну раціональність, свою моральність та етичні норми, свої естетичні ідеали, своє мистецтво і виражалася у відповідних собі символічних формах.

Матеріальна культура - це людське «я», одягнуте в річ, це духовність людини, втілена в форму речі.

Костюм як елемент і продукт матеріальної культури - це своєрідний екран, на який проектуються в зримій і яскравій формі всі аспекти культури, тобто соціальний, матеріальний, технічний та духовний рівні розвитку суспільства. Т.Арманд у книзі «Орнаментація тканин» пише: «... якби зникло все і залишився тільки жіночий костюм, то по ньому можна було б відновити до певної міри естетичну культуру минулих епох».

Вже на самих ранніх стадіях розвитку суспільства людина за допомогою татуювання або прикрас відображала своє осмислення світу. Форми або колірні відносини в костюмі у вигляді листя, шкур або татуювання символізували або повторювали природні елементи, що імітують тваринний світ або біологічні процеси і служили частиною ритуалу для спілкування з могутніми богами, повелівати всім у природі, щоб вони змилувалися і дали удачу на полюванні, хороший урожай або здоров'я і т. д. Можна сказати, що символи в мистецтві і костюмі сягають корінням у сиву давнину, і з'явилися вони майже одночасно з народженням суспільної свідомості людини.

Знаковість костюма не обмежується лише соціальної символікою. В історичному аспекті костюм як народження певного періоду дає чітке зрозуміння про естетичні та наукові концепції даного часу, рівні матеріального життя суспільства, а також стилі і моді. У костюмі також проявляються етичні та моральні норми, релігійні погляди. Закони етики визначають норми спілкування людей між собою, обов'язки людини по відношенню до суспільства, сім'ї і т. д. Оскільки кожна країна проходить у своєму розвитку індивідуально історичний шлях, то етика в різних країнах розвивається самобутньо, відповідно характеру нації, її звичаїв і традицій. Більше того, в одну й ту ж епоху різні класи часто мали абсолютно різні етичні уявлення, які відбивалися безпосередньо в костюмі.
Елемент культури, костюм, здійснюючи комунікативну функцію, передає інформацію не тільки про соціальну приналежність його носія, а й про його характер, схильності, темперамент, смак, естетичний ідеалі і навіть настрої, тобто костюм несе в собі психологічну характеристику. Все це проявляється в типі костюма, матеріалах, формі, кольорі, розташуванні деталей, манері носіння, прикрасах і т. д.

Відображаючи певні ідеї, одяг може бути вільним, щільним, тісним, жорстким, непровокаційним або, навпаки, провокаційним за кольором.
Так, протягом століть колір використовували для висловлювання певних почуттів і понять.

Зберігаються в культурній пам'яті народів аскетичні поняття про тіло людини як про причину гріховних страстей пов'язані зі ступенем покривання тіла одягом - про страсті легше забути або їх легше контролювати, якщо закрити тіло наскільки можливо.

Захисний вплив щільного одягу від певних фізичних впливів несвідомо переноситься в моральну сферу. Тісний, щільно прилеглий одяг може символізувати жорсткий контроль людини над собою, на противагу - вільність і неохайність в одязі асоціюються з аморальністю.

Помічено, що певні елементи в одязі, наприклад високий комір сорочки або плаття в минулому, був символом неприступності, зверхності і заперечення демократичних принципів. Приклади, що підтверджують цю тенденцію, нерідко зустрічаємо і в нашому повсякденному житті.

Асоціації подібного роду ведуть до того, що, наприклад, суворі й офіційні костюми чоловіків у наші дні говорять нам про непохитність характеру, жорсткість і чистоту моральних переконань.

Товщиною матеріалу, добротністю свого костюма, глибиною і спокійною чорнотою черевиків, бездоганною чистотою і твердістю комірців і манжет чоловік демонструє навколишньому світу свою потенційну силу, твердість духу, несхильність легковажним спокусам. Таким чином, даний вид одягу висловлює серйозний і діловий настрій і асоціюється зі всілякими формами професійної та комерційної роботи. М'які комірці часто вважаються неприйнятними для ділового одягу: передбачається, що недостатня жорсткість форми означає неохайність власника, в той час як халат і тапочки стали загальноприйнятим символом спокою та відпочинку.

Отже, костюм несе в собі психологічну та образну характеристики. Його не можна відривати від образу людини і його оточення. За допомогою багатьох елементів, складових костюму, людина може висловити свою індивідуальність або причетність до певної громадської групи.

У цьому відношенні дуже показовий національний костюм. Його образ складався протягом багатьох століть, і в ньому як у дзеркалі відображаються особливості психології, світовідчуття, звичаїв, укладу, естетичного ідеалу. У кожного народу вироблялася своя символіка. Особливого значення в національному костюмі надавали кольорам як засобу найбільшої виразності: за допомогою кольору позначалася урочистість або повсякденність костюма. Колірна символіка в костюмі спочатку тісно зв’язана з відображенням життєвих процесів.

Особливе місце займає театральний костюм. Його початкова поява пов'язана з діями трудовими і магічними, і він носив досить примітивний характер: до побутового костюму додавалися маски, спеціальне взуття. Але вже в XVII - XVIII століттях театральні костюми здобули досить умовний, декоративний характер.

Костюм відображає тривалі і серйозні зміни на історичному етапі і володіє арсеналом засобів, який може виявити образ особистості як соціальної одиниці або індивідуальності як особистості.

У наш час слово «костюм» вживається в понятті або історичного, або театрального костюма, або ансамблю з жорсткою системою взаємозв'язку всіх елементів і обов'язковістю одночасного носіння всіх його частин, найбільш повно і яскраво характеризує образ людини.

Поняття «костюм» має три значення:

1) костюм як вираз образу епохи або періоду (історичний костюм),

2) костюм як вираження індивідуальності (образ людини),

3) національний костюм.

«Під словом «костюм» слід розуміти певну образно-художню систему частин одягу та манеру їх носіння, що витікає із встановлених принципів або принципів, що склалися, що характеризують соціальну групу людей або індивідуальний образ людини».

Всі елементи костюма, його форма, колір, матеріал, складові відтворюють певну образно-художню систему, яка є проявом інформації, тобто «культурним повідомленням», дають уявлення про культуру костюма. Більше того, говорячи про культуру костюма, ми маємо на увазі ще й уміння людини виражати за допомогою костюма причетність до певної соціальної групи, а також відображення його естетичних смаків, етичних норм, манеру поведінки, темперамент і навіть характер.

Художник-модельєр, створюючи нову модель, вкладає в неї своє розуміння краси, естетичності і т. д. Створена ним модель набирає степінь відображення соціального середовища, і залежно від того, наскільки його модель виявиться оригінальна, утилітарна, буде доставляти споживачеві естетичне задоволення і відповідати його поданням про сучасний, модний, одяг, він може завоювати загальне визнання. Тут проявляється масова колективна культура, де споживач стає співучасником процесу створення костюма, підчас диктуючи свої вимоги і смаки.

З іншого боку, в сучасному світі завдяки середовищу масової інформації, кіно, телебаченню художник здатний формувати смаки споживача, він все більшою мірою стає диригентом, керівником виробництва циклу створення модних речей. Завдання художників-модельєрів, які своєю роботою беруть участь у розвитку культури, полягає в тому, щоб при наявності визначених форм одягу, що диктуються соціальною та функціональною доцільністю, знайти максимум засобів виразності з метою підкреслити достоїнства кожної людини.

На всіх стадіях розвитку людської культури, в усі часи і епохи кращі зразки костюма були глибоко національні. Для створення їх художник проникав в історичну суть і характер своєї землі і свого народу і висловлював у костюмі цю суть одному йому відомими шляхами і способами. Отже, для творчості велике значення має джерело художньої ідеї, той грунт, який живить фантазію художника. Не останню роль у складанні культури костюма грають культурні стереотипи, традиції, які вироблюються поколіннями і не можуть піти безслідно.

Відомо, що без традицій немає сучасної культури.

У силу взаємодії новаторства і традицій йде безперервний процес накопичення та оновлення цінностей спадщини. Новаторське, творче оновлення спадщини означає всебічне, критичне його вивчення з точки зору сучасних завдань, виявлення в ньому прогресивних, об'єктивно-ціннісних демократичних рис.

У сучасному костюмі головним стає вираження індивідуальності особистості, тобто вміння висловити самого себе в зовнішньому прояві (зачісці, одязі, взутті і т. д.) у відповідності з тими уявленнями, які кожен про себе має. По тому, як одягнений чоловік, судять про його внутрішню культуру і смак. Це дозволяє говорити про ще один аспект культури костюма - споживчий.
У поняття культури костюма включаються і вміння носити костюм, і вміння триматися, а також уміння використовувати костюм за призначенням.
Психологи, які вивчають спілкування і те, як при цьому проявляється особистість, давно звернули увагу, що саме по собі приватне «я», узяте як би в чистому вигляді, рідко вступає з іншим «я» в пряме і відкрите спілкування. Звичайні повсякденні контакти відбуваються на рівні «соціальних масок», коли кожен з людей виступає в тій чи іншій соціальній ролі, яку він відіграє або намагається грати. У цій ситуації одяг, костюм стають легко читаємим зовнішнім знаком соціальної ролі людини.

Вибираючи одяг для того чи іншого випадку, людина прагне до того, щоб він робив його привабливішим. І крім того, залежно від ситуації він має право очікувати, що в ній постане перед людьми або більш значним і серйозним, або спортивним і енергійним, або надобольстітельним, або ... Втім, ситуації можуть бути самими різними, і цілі, яких він за рахунок костюма прагне домогтися, теж найрізноманітніші. І як би не був сам по собі хороший той чи інший костюм, його «ціна» виявляється лише тоді, коли людина одягає його на себе. І від того, наскільки людина в змозі підібрати костюм до місця, залежить, чи доб'ється він того ефекту, на який розраховує.

Вибираючи собі костюм, ми заявляємо про свої прихильності незалежно від того, які вони. Прагнемо ми виділитися з допомогою костюма, підкреслити свою привабливість або приховати наявні фізичні недоліки. Хочемо бути як всі або бути «не гірше інших». Навіть якщо ми нічого цього не хочемо, заявляємо про свою байдужість до себе, і до своєї зовнішності, і до костюма.
Створюючи костюм, художник, використовуючи колір, форму, систему елементів, закладає в нього певний сенс, як би код культури костюма. Потрапивши до споживача, костюм поширює вплив коду на свого власника, створюючи йому певний імідж.

Сучасний костюм повинен враховувати прогресивні і гуманістичні тенденції розвитку культури. Для цього необхідні: глибоке вивчення і збереження зв'язку з найкращими традиціями і спадщиною минулого; активне і аналітичне освоєння всього передового, прогресивного в сучасному світі; швидка реалізація нових розумних ідей у ​​промисловості; науковий підхід до прогнозування моди; відображення в костюмі зв'язку з сучасністю, архітектурою, мистецтвом, новими досягненнями в області науково-технічного прогресу; вираз костюмом соціальної приналежності; формування костюмом індивідуального образу в межах єдності матеріального середовища; ансамблеве рішення костюма, здатність його до взаємозамінності частин; злиття рухів людини з формою костюма, вміння «керувати» своїм тілом у відповідності з певним костюмом і його призначенням.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається культурою?

2. Як історичні умови відображалися на розвитку культури одягу?

3. Яке значення костюму Ви знаєте? Охарактеризуйте кожний з видів.

4. Який психологичний вплив мають деякі види костюмів?

5. Що повинен враховувати сучасний костюм?

Лекція №7

Тема:Формоутворення в одязі

Навчальні цілі: освоєння поняття про форму

Студент повинен:

знати

форму, як основу задуму композиції моделей, види композиції, характеристику ознак форми

Вміти

зв’язувати форму одягу з пластикою фігури людини

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 61 – 66

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 251 – 274

План лекції:

1. Поняття форми костюму

2. Поняття про формоутворення

3. Структура, як постійність зв'язку частин цілого

4. Об’ємно-просторова структура організації костюму

5. Зв’язок костюму з фігурою людини

6. Параметри, що характеризують форму костюму

Конспект лекції:

Форма костюма - поняття складне й багаторівневе. До самого поняття "форма" можна підійти з різних позицій: її можна розглядати як філософську категорію, як символ (знак), як об'єкт (річ), як результат діяльності. У філософії форму об'єкта розглядають як спосіб існування предмета, внутрішню організацію змісту, те, що зв'язує елементи змісту воєдино й без чого неможливе існування змісту. Інакше кажучи, можна сказати, що форма - морфологічна й об'ємно-просторова структурна організація речі, що виникає в результаті змістовного перетворення матеріалу, тобто формоутворення.

Формоутворення - це рід художньої діяльності, дизайну й технічної творчості, що позначає процес створення форми відповідно до загальних ціннісних установок. Це структурування (членування й будівництво) одиничних предметів, у процесі якого створюються функціональні, конструктивні, просторово-пластичні, технологічні структури окремого предмета.

Осмисленню внутрішніх пружин формоутворення допомагає таке поняття, як структура. Структура - це постійність зв'язку частин цілого. Для сприйняття структура повинна мати рівновагу, спрямованістю, просторовою орієнтацією, визначеністю верху й низу, лівої й правої сторони. Ці поняття зливаються з поняттям порядку й безладдя, які характеризують стан форми.

Структура - це не просто стійкий "кістяк" якої-небудь форми, а сукупність правил, по яких з однієї форми можна одержати другу, третю й т.д. шляхом перестановки її елементів і деяких інших перетворень.

Як об'ємно-просторова структура організації костюма форма нерозривно пов'язана з фігурою людини, що є опорою, як би каркасом, на який надівається костюм. Оскільки костюм є об'єктом і джерелом інформації, символ і форма в костюмі - тісно зв'язані між собою поняття, тому що тільки завдяки окремим символам стає зрозумілим зміст костюма. Завдяки різноманітним пластичним, ритмічним і композиційним сполученням, порядку й ритму їхнього розподілу костюм може викликати певні емоційні переживання або просто емоційний відгук залежно від організації його форми, що апелює до соціального або біологічного досвіду людей. Форма як один зі структурних елементів костюма бере участь у передачі певної інформації про стиль, моду, естетичних і наукових концепціях даного часу, рівні матеріальної культури суспільства, а також образі певної людини.

Костюм стає костюмом тільки тоді, коли він одягнений на фігуру, а людська фігура рідко буває в статичному стані. І було б неправильно розглядати форму костюма в статичному стані. Отже, форму костюма можна розглядати тільки у зв'язку з образом людини, пропорціями й рухами його фігури. Рух є один із самих істотних факторів у визначенні форми костюма, тому що костюм є динамічною системою, що постійно міняє свої положення.

Однак рух варто розглядати не тільки як механічний фактор, але і як тимчасовий. Історична зміна форм костюма пов'язана з поступово мінливими умовами життя людей, змінами їх естетичних поглядів і т.д. Історичний костюм дозволяє простежити за тим, як форма трансформувалася в часі, зберігаючи деяку сталість ознак завдяки здатності костюма фіксувати найбільш устояні риси часу.

Під формою костюма варто розуміти динамічну модель просторово-тимчасової системи, що володіє багаторівневою структурою зв'язку між її елементами, людською фігурою й середовищем.

Людина й костюм - система що рухається. Форма одягу треба за фігурою зі швидкістю, що змінюється, здобуваючи мінливий малюнок. Причому рухи людини в костюмі, як правило, функціональні, їхня функціональність перебуває або, у всякому разі, повинна перебувати відповідно до форми костюма. При русі фігури міняє свою пластику й тканину, якої б щільності й твердості вона не була. Разом з нею міняється й форма костюма у всіх його фрагментах. При русі фігури в костюмі відбувається інтенсивна взаємодія форм фігури й костюма із простором.

У костюмі простір бере участь завжди, тому що фігура рухається. От чому костюм називають об'ємно-просторовою структурою. У будь-якому обсязі будь-якої своєї конфігурації костюм так чи інакше взаємодіє із простором - просто, більш складно або дуже складно. Тому, як би не була побудована форма, можна з повною визначеністю говорити про взаємодію обсягу форми й простори - двох основних компонентів. Отже, проектуючи форму моделі, художник - модельєр організує не тільки матеріально відчутну субстанцію - форму, але й простір, що входить із нею в контакт.

Залежно від тенденцій часу й пластики матеріалів, з яких він виконується, костюм може мати різний обсяг: бути костюмом - оболонкою, тобто повторювати обрису фігури, або складатися з форм більших пластичних обсягів.

У костюмі об'ємно-просторова структура міняється постійно. Зміни найбільшою мірою проявляються у відкритості форми. Найбільший ступінь відкритості здобуває форма фігури в костюмі при горизонтальному положенні рук. У цьому випадку простір, що обтікає фігуру, найпоширеніше навколо її.

Найбільшу закритість щодо простору форма здобуває при положенні фігури з опущеними руками. Простір тут пасивно, форма виявляється тільки в статиці або, скоріше, майже не виявляється.

Мал. 1. Об’ємно-просторова структура костюму:

а – оболонка костюму; б- костюм-оболонка

Однак зменшення або збільшення обсягу форми відбувається в межах, які визначає об'ємно-просторова структура фігури: найменша форма костюма не може бути менше обсягу самої фігури, а збільшення форми не перевищує розумних меж співвідношення ширини й довжини одягу, які визначаються пропорційністю фігури, навіть коли в моді дуже широкий одяг.

При всьому різноманітті форм костюма очевидне положення: чим більше простору, тим мінімальна по своїй масі об'ємно-просторова структура костюма, наближаючись до форми костюма - оболонки, що повторює обрису людського тіла. Чим менше простору, тим більше костюма, тим більше його маси. Простір як би йде під костюм, перетворюючись у повітряний прошарок між ним і тілом. Діапазон розвитку форм від костюма - оболонки до оболонки костюма й становить суть моди як формоутворення костюма й зміни його форм, тобто руху форми в часі (мал. 1).

Основним законом існування форми є цілісність її організації, а це значить, що всі елементи форми костюма повинні мати загальні властивості й саму форму повинна бути правильно організована з погляду тектоніки, що виражається насамперед через пропорції.

Форма костюма характеризується певними параметрами. Основні з них: геометричний вид, структура, конструкція, матеріал і пропорції.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається формоутворенням?

2. Який взаємозв’єязок між формою костюму та фігурою людини?

3. Якими параметрами характеризується форма костюму?

4. Від чого залежить об’ємно-просторова структура костюму?

5. Які форми костюму називають головними? Для чого вони служать?

6. Які форми називають декоративно-костюмними? Для чого вони служать?

7. Які закони за якими будується композиція одягу Ви знаєте?

8. Які правила сприяють досягненню естетичної доцільності костюму?

Лекція №8

Тема:Геометрична структура форми одягу. Силует в одязі

Навчальні цілі: освоєння властивостей просторової форми костюму

Студент повинен:

знати

властивості просторової форми костюма: геометричний вид (конфігурацію), величину, стан у просторі, масу, фактуру, малюнок, колір, світлотінь; про поняття силуету та його різновиди; про емоційне сприйняття силуетних зображень

Вміти

визначати силуети та розрізняти їх

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 66 – 75

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 251 – 274

План лекції:

1. Силует та його сприйняття

2. Геометричні структури - аналоги форм одягу

3. Інші структури, як взірець для розробки силуетної форми

4. Скульптурні силуети

5. Декоративні силуети

6. Фронтальні та профільні силуети

7. Сучасні силуети та їх зміна

Конспект лекції:

Форма і силует - дві основні характеристики моди тісно пов'язані між собою. Змінюючись у часі, вони забезпечують рух (зміна) моди. Намагаючись проникнути в особливості нової форми, ми визначаємо, перш за все, її силует.

Силуетом в костюмі прийнято називати площинне зображення об'ємної форми. Використовуючи таке поняття силуету, фахівці мають на увазі не абсолютно точну тінь цієї форми на площині, а її умовне схематизувало зображення.

Силуети в одязі класифікуються:

за ступенем прилягання виробу до фігури (напівприлеглий, приталений, прилеглий, прямий, вільний, розширений),

по виду геометричної форми, якої він може характеризуватися або до якої наближається (прямокутний, трапецієподібний, овальний, у вигляді двох трикутників з усіченими вершинами - Х-подібний).

Дуже часто при характеристиці силуету використовують різні символьні, знакові позначення силуету, що акцентують головне в формі виробів. Так з'являються силуети А, Д, Х, Т, S, V - образні.

Основні силуети визначаються за принципом ставлення до фігури (повторення її форм, наближення і контраст):

приталений (з різним обсягом верхньої і нижньої частин виробу),

прилеглий (з різним ступенем пріталіванія),

напівприлеглий,

прямий (з більшою або меншою свободою прилягання),

розширений (трапеція, А - силует).

Приталений силует. Вироби цього силуету характеризуються щільним приляганням по талії. При цьому об’єм верхньої частини виробу може бути різним - або щільно облягає та повторює форми тіла, або дуже вільний.

На відміну від напівприлеглого силуету, де положення лінії талії відносно не визначено, в цьому випадку талія завжди позначена досить точно. Положення лінії талії має незначні коливання (1,5 -3,0 см вгору або вниз).

Прилеглий силует характеризується максимальним приляганням виробу в області грудей, талії і стегон. Лінія талії в цьому випадку може підкреслюватися виточками або поясом. Прилягання станової частини виробу досягається рельєфними швами, або нагрудними і талієвими виточками.

Напівприлеглий силует займає проміжне положення між малооб'ємним прямим і приталеним силуетами. Він характеризується більш м'яким приляганням по лінії грудей, ніж у приталеному варіанті, нещільне прилягання в області талії й стегон, спокійним розширенням донизу, іноді ледь помітним. Лінія талії на виробі не завжди відповідає її положенню на фігурі - вона може бути розташована вище або нижче її природного становища. В цілому напівприлеглий силует повторює контури фігури, але повністю не виявляє її.

Прямий силует характеризується прямокутною геометричною формою і пропонується в декількох варіантах:

вузький прямокутник (що характерно для виробів зі спрямленною лінією плеча),

розширений прямокутник,

квадрат з усіченими верхніми кутами (вироби цього силуету об'ємні в області плечового та грудного пояса, мають округлу, подовжену лінію плеча).

Розширений силует нагадує форму трапеції. У різні періоди часу такий вигляд силуету може бути представлений різним ступенем об'ємності - від помірної - до досить об'ємних форм. Вироби такого силуету можуть бути вільними по всій довжині або фіксованими поясом по талії. Сучасне рішення трапецієподібного силуету - помірна лінія плечей і невелике розширення до низу.

Площинне зорове сприйняття об’ємних форм, які обмежені контурами, дає поняття про силует.

Якщо взяти за вихідну схему людської фігури з нанесеними на ній конструктивними поясами й крапками, що позначають місця кістково-м'язових зчленувань, і з'єднати ці крапки лініями, то виходять різні плоскі геометричні фігури - геометричні структури - аналоги форм одягу. Такими геометричними фігурами виявляються трикутник, прямокутник, трапеція, овал і ін.

Мал.2. Схеми силуетних форм костюму:

а – Х-образна; б – трапецевидна; в – прямокутна; г – овальна

Якщо з'єднати діагоналями крайні плечові крапки й виступаючі крапки підвздошних кісток (а ці крапки фіксують головні з'єднуючі рухові вузли фігури), вийдуть дві напрямні для побудови Х - образного силуету, що облягає фігуру. Він буде видний, якщо обрисувати контур фігури по природних лініях між цими крапками (мал. 2, а). Такий силует нагадує два трикутники з вершинами в загальній крапці.

Якщо вихідні точки з'єднати під прямим кутом, виходить прямокутний силует одягу (мал. 2, в).

Силуетом, більше вільним, ніж прямокутник, є трапеція (мал. 2, б). Її верхня підстава збігається з лінією плечового пояса фігури.

Ще однією фігурою, відмінної по обрисах від попередніх фігур - аналогів форми костюма, є округла по силуеті фігура, що наближається до овалу. Овальний силует утвориться при проведенні через вихідні точки лекальних ліній. Так, наприклад, лінії, що будують овал, можуть проходити по природній лінії плеча, руки, спускаючись далі долілиць до прийнятого рівня довжини й замикаючись там по кривій, аналогічної плечовому контуру (мал. 2, г). Звичайно, крива внизу умовна й служить лише позначенням овалу як аналога форми.

Силуети можуть бути схожі з більше складними геометричними фігурами, відповідно сполучаючись: півовал із прямокутником або трапецією, трапеція із прямокутником або трапецією й т.д..

Іноді силует порівнюють із різними буквами, предметами й т.д. Так, силует одягу із сильно завуженими плечима й плавно розширеним низом порівнюють із буквою А, а силует спідниці, сильно звуженої донизу, називають "барилом".

Силуети, що виявляють і повторюють форми людського тіла, іноді називають скульптурними. До таким ставиться, насамперед , що прилягає силует, що виявляє як достоїнства, так і недоліки фігури людини.

Силуети, що відступають від природних обрисів фігури, називають декоративними. Вони маскують і приховують природні лінії, зорово деформують і спотворюють пропорції й форми тіла або як би відволікають увагу від природних форм фігури людини.

До скульптурних силуетів можна віднести прилягаючі, приталені й напівприлягаючі. Прилягаючі силуети виявляють природні контури фігури; приталені акцентують лінію талії поясом або особливостями конструкції. В історії моди талії були вузькі, тонкі, "осині" і т.д. Напівприлягаючий силует також має відношення до області талії, однак талія в цій групі лише вгадується, але не фіксується. Мода диктує ступінь прилягання й положення лінії талії, що може бути завищеної, ковзної й заниженої.

Декоративні або вільні силуети повністю абстрагуються від тіла, за винятком лінії плечей. Існує три типи співвідношення силуету й фігури в області лінії плечей: повне проходження силуетної лінії за плечовим контуром фігури, деформація природного контуру плечей, часткове виявлення природної лінії плеча.

Розглянуті силуети називають фронтальними, тому що силует одягу відтворюється у фас. Фронтальні силуети не завжди дають чітке подання про модні лінії й форми. У цьому випадку зрозуміти

Мал.3. а – силует фронтальний; б – силует профільний

особливість тої або іншої форми допомагає профільний силует. Так, наприклад, коли ми говоримо про силуети у формі латинської букви S, які були характерні для жіночого одягу епохи ранньої готики й початку XX століття, ми маємо на увазі саме профільні силуети. Звертання до профільного силуету необхідно у всіх випадках, коли відбувається несиметричне розташування мас костюма попереду й позаду (мал. 3).

В останні роки XX століття в моді практично немає диктату якої-небудь однієї форми й співіснують два-три силуети, що характеризують різний ступінь прилягання форми костюма до фігури (мал. 4).

Силует - це площинне зображення форми, тобто рамка, у межах якої розробляється композиція костюма. Одним з компонентів композиції є лінії. Лінії в композиції костюма грають дуже більшу роль, тому що володіють однією важливою особливістю: вести наш погляд по поверхні об'ємної форми, створюючи рух, динаміку. Крім того, за допомогою ліній ми маємо можливість і затримати рух нашого погляду, що сковзає по поверхні об'ємної форми костюма.

Мал.4. Сучасні силуети

а – прямий

б – плилегаючий

в – трапецевидний

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається силуетом?

2. Як розрізняються силуети за ступенем прилягання виробу до фігури?

3. Які геометричні структури є основою силуетів?

4. З якими буквами можуть порівнювати силуети?

5. Що називається скульптурними силуетами?

6. Що називають декоративними силуетами?

7. Які силуети називаються фронтальними? Які профільними?

8. Як змінювалися силуети одягу у ХХ сторіччі?

9. Які силуетні форми одягу можна назвати класичними?

Лекція №9

Тема:Категорії композиції

Навчальні цілі: освоєння категорій композиції, на яких базується теорія композиції

Студент повинен:

знати

категорії композиції: тектоніку та об’ємно-просторову структуру

Композиція - складання, об'єднання всіх елементів форми художнього твору в органічне єдине ціле, що виражає образний, ідейно-художній зміст. Теорія композиції базується на категоріях, що відбиває найбільш загальні й істотні зв'язки й відносини між розглянутими явищами. У композиції костюма такими категоріями є тектоніка й об'ємно-просторова структура.

Тектоніка відповідає на запитання, яким образом матеріально-технічна природа предмета виражена в його художній формі. Тектонікою називають зриме відбиття у формі речі роботи конструкції й організації матеріалу. Так, використання для взуття поряд зі шкірою текстильних матеріалів спричиняє відповідне рішення форми. На жаль, нерідко зустрічаються промислові вироби, форма яких позбавлена тектонічної ясності, тобто відсутня інформація про роботу конструкції, матеріалу. Потрібно по-справжньому розуміти конструкцію, щоб бачити в ній одне з найважливіших естетичних початків для організації форми виробу.

Взаємозумовленість конструкції й форми, виражені в конкретному матеріалі, - це те найбільш істотне, що визначає композицію всякого виробу й роботу над нею, починаючи від композиційного прийому й кінчаючи використанням засобів композиції аж до виявлення характеру форми.

Форма кожного виробу розглядається також з погляду певної взаємодії всіх елементів між собою й у просторі як об'ємно-просторова структура - проста, складна. Система зв'язків всіх елементів об'ємно-просторової структури поряд з тектонікою має вирішальне значення для досягнення справжньої гармонії. Обидві категорії композиції тісно зв'язані між собою.

Порушення тектоніки - помилкове відбиття роботи конструктивної основи - обов'язково позначаються на органічності зв'язку елементів об'ємно-просторової структури, як і невірне (у принципі) об'ємно-просторове рішення приводить до погрішностей тектонічного характеру.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Яки категорії композиції Ви знаєте?

2. Що означає тектоніка?

3. Що значає об’ємно-просторова структура?

Лекція №10

Тема:Властивості композиції

Навчальні цілі: освоєння властивостей композиції

Студент повинен:

знати

симетричну та асиметричну організацію костюму, види симетрії

Вміти

розрізняти види симетрії, розрізняти симетрію та проявлення асиметрії у симетричних формах

 

Кількість годин: 2

 

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 76 – 80

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 222 – 238, 300 – 323

 

План лекції:

1. Симетрія у костюмі

2. Види симетрії

3. Класична симетрія та її підвиди

4. Афінна симетрія та її підвиди

5. Симетрія подоби та її підвиди

6. Криволінійна симетрія та її підвиди

7. Асиметрія у костюмі

 

Конспект лекції:

Слово "симетрія" переводиться із грецького як домірність. Деякі вчені, досліджуючи багато аспектів симетрії як явища, і насамперед її математичну закономірність, характеризують симетрію як ідею, за допомогою якої людина протягом століть намагалася осягти й створити порядок, красу й досконалість.

У сучасній науковій і художній практиці симетрію й асиметрію розглядають як засіб зовнішньої організації форми, а також як метод або принцип морфологічної будови окремих явищ, форм і навіть процесів.

У мистецтві поняття симетрії й асиметрії зв'язуються насамперед із просторовим аспектом художньої форми, тому найбільше поширення понять і принципів відомо в області архітектури, дизайну, орнаменту й, природно, у костюмі як одному з видів прикладного мистецтва.

У костюмі симетрія - одне з найбільш яскравих і наочно, що проявляються властивостей, композиції, що є й властивістю стану форми, і засобом, за допомогою якого організується форма й, нарешті, найбільш активною закономірністю її композиції.

Під симетрією в костюмі розумілася насамперед рівність правої й лівої частин форми щодо центральної вертикалі, що розділяє фігуру людини на дві рівні частини. А асиметрія як поняття, протилежне симетрії, знімає умова рівності двох частин між собою.

Як бачимо, симетрія костюма в його композиції визначається природною симетрією й функціональністю фігури. При композиції одягу симетрія відіграє провідну роль, нею визначаються розміри одягу, маса форми, розподіл членувань і деталей одягу. Отже, у композиції костюма людська фігура є чинником, що гранично обумовлює симетрію костюма, тому що її симетрія - це симетрія ярусної складності, що убуває або зростає догори або донизу. Наприклад, існує симетрія голови, особи, симетрія плечового пояса й рук, симетрія грудної клітки, стегон, ніг. Кожний із цих ярусів, володіючи своєму власною дзеркальною симетрією форм, обумовлює дзеркальну симетрію форм одягу.

Поняття симетрії й асиметрії розкриваються з виявленням найпростіших елементів, називаних осями й площинами симетрії, які, поєднуючи елементи композиції навколо себе, забезпечують цілісність рішення й сприйняття композиції. Однорідні прояви симетрії об'єднані в групи, з яких найбільш прийнятними для характеристики форм костюма є наступні: класична, подоби, афінна й криволінійна.

У класичній симетрії перетворення міняють просторове положення всіх крапок однієї форми щодо осі симетрії, при цьому метричні властивості форми (довжина відрізків, кути між ними) залишаються незмінними. Ці перетворення характеризують два типи геометричної рівності - дзеркального й сумісного. У класичній симетрії проявляються три види рівності: дзеркального, або осьового, поворотного і сумісного.

Дзеркальна рівність має на увазі фізична рівність форм або інших частин форми, нерівно орієнтованих у просторі. У цьому випадку відбувається накладення фігури на себе при дзеркальному відбитті щодо площини симетрії або осі симетрії. При цьому форми залишаються колишніми, але вони як би міняються місцями, права форма стає лівої, а ліва - правої.

Мал. 5. Дзеркальне відображення (а – геометричне зображення відображення; б- дзеркальна рівність

Дзеркальна симетрія, тобто симетрія відбиття, є найбільш загальною формою розвитку природних об'єктів і об'єктів художньої творчості людини. Вона спостерігається у формі кристалів і рослин, живих організмів, у тому числі й фігурі людини, в орнаментальному мистецтві.

Сумісна, або переносна, рівність виходить у тому випадку, якщо форми при накладенні сполучаються всіма своїми крапками. Необхідною умовою цієї рівності є рух у заданому напрямку. При переносі з'являється вісь переносу, якою стає будь-яка пряма, паралельна вектору зрушення. Плоска фігура з єдиною віссю переносу може мати нескінченну безліч осей симетрії, перпендикулярні осі переносу, а також займати своє первісне положення після послідовного виконання зрушення. При такому русі форма залишається незмінної на всьому протязі часу.

 

Мал.6. Переносна рівність:

а — переносна рівність в костюмі;

б — геометричне зображення переносної рівності

Перенос - операція, найбільш характерна для орнаменту. У структурі костюма це перетворення спостерігається в геометрично однакових формах різних періодів моди.

Поворотна рівність властива фігурам у просторі, що володіє гвинтовою або поворотною симетрією, тобто тим фігурам, що збігаються зі своїм первісним положенням після повороту на певний кут навколо осі симетрії, доповненого зрушенням уздовж тої ж осі. Отже, поворотна рівність задовольняє умові повороту вихідної фігури як навколо осі симетрії, так і в площині симетрії. Для завдання цього руху необхідно вказати напрямок і кут повороту.

 

 

Мал. 7. Поворотна симетрія:

а — поворотна симетрія костюма;

б — геометричне зображення поворотної

рівності в просторі

 

Поворотна симетрія в костюмі розглядається щодо простору й площини. Поворот у просторі відбувається навколо вертикальної осі й характеризує ідеально геометриззовані форми костюма, аналогічні симетрії квіток рослин.

Поворот у площині - це послідовно зроблені операції переносу в паралельний стан і повороту на певний кут. Такі рухи можна спостерігати в зображеннях модного костюма, які показують пластичні можливості силуетів, їхньому динаміку, підвищують емоційне сприйняття костюма.

При афінної симетрії відбуваються перетворення, що полягають у зміні просторового розташування вихідної форми з одночасними однорідними деформаціями форми. Афінна симетрія проявляється в трьох видах: розтягання, стиску й зрушення. При афінній симетрії форми вважаються незмінними щодо перетворень розтягування, стиску й зрушення.

 

Мал.8. Розтягування:

а — перетворення розтягування в костюмі;

 

 

Мал.9. Стиск:

а — перетворення стиску в костюмі; б — геометричне зображення стиску

Мал.10. Зрушення:

а — перетворення зрушення в костюмі; б — геометричне зображення зрушення

 

Симетрію подоби деякі розглядають як деякий вид афінної симетрії. Подібними вважаються не тільки дійсно рівні форми, але й всі форми тої ж конфігурації, більшого або меншого масштабу.

 

Мал.11. Симетрія подоби:

а — зображення симетрії подоби в костюмі; б — геометричне зображення симетрії подоби

 

Мал.12. Гвинтова симетрія:

а — зображення гвинтової симетрії в костюмі; б — геометричне зображення гвинтової симетрії

Симетрія зі спірального руху, або гвинтова симетрія, спостерігається в багатьох формах живої й неживої природи. Так, палеонтологами класифіковані тисячі викопних молюсків зі спіральними раковинами. Гвинтова симетрія подоби властива зростаючим формам як живий, так і неживої природи, вона спостерігається в розташуванні листів у рослин.

У костюмі гвинтова симетрія проявляється в розподілі драпірування плаття, ремінців взуття, у характері зачісок.

У криволінійній симетрії розглядаються форми, отримані від вихідної вертикальної шляхом операцій здавлювання, вигину, "зламування" і крутіння.

Мал.13. Здавлювання:

а — проявлення здавлювання в костюмі;

б — геометричне зображення здавлювання

Криволінійна симетрія в костюмі виникає в періоди його розвитку, відомі своєю штучністю (каркасні конструкції, деформація пропорцій фігури людини), напруженістю, коли спокійних засобів виявляється недостатньо для вираження станів.

Мал.14. Вигин:

а — проявлення вигину в формі костюму;

б — геометричне зображення простого вигину

 

Замічено, що для устояних, спокійних періодів у розвитку костюма найбільш характерне застосування груп симетрії класичної й подоби, а в періоди зміни форм з'являються елементи групи афінної симетрії.

 

Мал.15. Зламування:

а — проявлення зламу в костюмі;

б — геометричне зображення зламу

 

 

 

 

Мал.16. Крутіння:

а — проявлення крутіння в костюмі;

б — геометричне зображення крутіння

Механізм зміни симетрії в костюмі відбувається в такий спосіб. Спочатку міняється просторова постановка форми, тобто модним стає специфічне поводження жінки, що створює модний силует. Постановка фігури зорово створювала просторову вісь майбутньої форми. В XІ столітті така пластику рухів строго регламентувалася етикетом.

Потім відбувався перерозподіл композиційних елементів. Намічене поставою рух зорово закріплювався зсувом декоративних і психологічних акцентів. З'являється асортименти модних доповнень і прикрас. Так, до 1840 року в моді з'явилися шалі, що спускаються на спину. На наступному етапі змінюються окремі частини форми костюма, перетворюючись за рахунок зрушення осі симетрії. Відповідно розташовуються оздоблювальні елементи й доповнення, які зміцнюють форму в її переміщенні назад. ДО 1860 року вся структура форми перетвориться за принципом операції зрушення. Стає єдиної пластика платтів, спідниць, пальто.

Уважається, що людська фігура - гармонічний природний утвір на основі симетрії. Але людська фігура не має чисту симетрію. Так, наприклад, будова верхньої частини фігури, як правило, несиметрична: плечі мають різну висоту. Асиметрія спостерігається й у внутрішній будові фігури: серце розташоване асиметрично, воно саме по своїй будові асиметрично. Як правило, людина краще володіє правою рукою, чим лівої.

Отже, "не однією симетрією жива людина". Асиметрія грає не останню роль в урівноваженості фігури людини, функцій його тіла. Асиметрія органічно присутня в природних утвореннях і утворах людини.

Мал. 17. Прояв асиметрії у костюмі

У костюмі поняття "асиметрія" означає складну залежність у просторовій організації елементів форми, відсутність простих видів симетрії. Асиметричний початок у симетричній формі костюма виявляється в композиціях зразків, що дійшли до нас, народного костюма. Це, наприклад, коса застібка в сорочках-косоворотках, асиметричне розташування застібки, вишивки, складових частин корпуса в марійській і російській народній сорочках, асиметричний вузол на поясі й т.д. Або при симетричному покрої японського кімоно: малюнок на ньому завжди асиметричний, отже, асиметрична і його колірна композиція.

Як бачимо, асиметрія, також як і симетрія, працює або повинна працювати на красу, створювати гармонійну цілісність. Неважко помітити, що в певних випадках при симетричній формі силуету включення елементів асиметричності створює особливу гостроту. Деяке порушення правильності композиції не заважає її художній єдності.

 

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

 

1. Які властивості композиції ви знаєте?

2. Які види симетрії Ви знаєте?

3. Що називається асиметрією?

4. Які види рівності проявляються у класичній симетрії?

5. Які перетворення костюму відбуваються у афінній симетрії?

6. У яких видах проявляється симетрія подібності?

7. Які форми розглядають у криволінійній симетрії?

8. Яку роль відіграє асиметрія у костюмі?

Лекція №11

Тема: Членування форми одягу. Роль ліній в рішенні форми одягу

 

Навчальні цілі: визначення ролі ліній в рішенні форми одягу

Студент повинен:

знати відношення частин форми одягу, класифікацію ліній за їх напрямком, розташуванням та обрисом;

види пропорцій та принципи пропорційного ділення, основні лінії пропорцій;

вміти розрізняти види пропорцій в одязі; розрізняти види ліній в одязі

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 80 – 88

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 290 – 300

План лекції:

1. Напрямок ліній в одязі

2. Пластичність ліній в одязі

3. Функціональне навантаження ліній в одязі

4. Засоби композиції

5. Пропорційне членування костюма

Методичні вказівки:

Композиція будується на прямих, кривих і ламаних лініях. Причому криві лінії підрозділяються на лінії з постійним радіусом кривизни, тобто дуги, окружності й лінії зі змінним радіусом кривизни - параболи, гіперболи, спирали й ін.

Емоційний вплив ліній по-різному. Так, прямі й циркульні дуги виражають рівномірний, спокійний рух, у їхній природі лежить сталість змін, якщо взяти до уваги, що пряма - це та ж крива з радіусом кривизни, рівним нескінченності. Зовсім інші емоції викликають лінії зі змінним радіусом кривизни. Вони динамічні, виражають нерівномірне (прискорений або вповільнений) рух.

Мал. 18. Співвідношення елементів у композиції костюму

У пластичних рухах ліній можливі не тільки плавні, але й стрибкоподібні й зворотні напрямки ліній. Всі вони беруть участь у формоутворенні, створюючи пластичну своєрідність форми костюма. Сама пластика форм проявляється в лініях, причому прямолінійність і криволінійність можуть бути різними: м'якої й твердої. М'якість і твердість ліній у костюмі обумовлюється якісною характеристикою матеріалу, більше того, пряму лінію тканина ніколи не витримує, лінії в тканині, як правило, м'які, вони або провалюються, або вигинаються. Характер композиції, форми костюма проявляється насамперед у лініях.

Мал. 19. Динаміка членування форм в одязі

Лінії можуть розташовуватися вертикально, горизонтально й по діагоналі. Характер розташування тих або інших ліній також впливає на емоційне сприйняття композиції костюма.

Вертикальна лінія виражає строгість, лаконічність. Вона визначає масштаби костюма, його пропорційне членування на частині. Вертикаль сприяє зоровому подовженню фігури.

Горизонтальна лінія визначає стійкість, статичність композиції моделі, сприяє зоровому зменшенню моделі по вертикалі.

Діагональна лінія виражає рух, динаміку, типова для композиції з асиметричним розташуванням або асиметричними формами деталей.

Гармонійно складену композицію моделі відрізняє погодженість ліній, тобто одна з ліній лежить в основі композиції, а всі інші погодяться з нею. Якщо основними в композиції є лінії, явно не взаємозалежні, модель втрачає художню цінність, виглядає непринадно. Ще більш неприпустимим є композиційне рішення, при якому модель перевантажена різними по характері, лініями, „щосперечаються” між собою.

По функціональному навантаженню, що несуть лінії, розрізняють конструктивні, конструктивно-декоративні й декоративні лінії (мал. 20).

Силуетні, або контурні, лінії характеризують зовнішні обриси форми одягу, її обсяг і пропорції, а також визначають сприйняття форми костюма у фас і профіль. Характеристика силуетних ліній була дана вище, коли мова йшла про силует форми костюма.

Конструктивні лінії. Одним із провідних факторів сучасного моделювання є конструктивність, коли лінії - вирішальний, діючий засіб у створенні моделі. Залежно від характеру силуету вирішується його внутрішня розробка - конструкція.

Мал. 20. Лінії в костюмі

а – конструктивно-декоративні;

б – конструктивні;

в - декоративні

Конструктивні лінії - це лінії, що розчленовують поверхню одягу на окремі частини (деталі) з метою створення об'ємної форми, або видимі лінії, з'єднання складових частин і деталей форми, якщо взяти до уваги той факт, що будь-яку форму утворять за допомогою ліній, створюваних швами. Їх ще можна назвати робочими лініями.

Основними конструктивними лініями є плечові шви, бічні шви спідниці й ліфа, шов по лінії талії, шви ушивання рукавів і нижні шви рукавів, а також рельєфи, підрізи й виточки, розташовані від лінії плечового або бічного зрізу, а також рукава. У більшості випадків конструктивні лінії (шви), беручи участь у рішенні форми, малопомітні в готовому виробі.

До конструктивних ліній ставляться також контурні лінії форми в цілому і її деталях.

Конструктивно-декоративні лінії несуть подвійне навантаження. Конструктивність цих ліній полягає в тім, що вони доповнюють конструктивну побудову усередині самої форми, заміняючи почасти відповідні виточки. Декоративність їх у тім, що вони збагачують форму, естетично прикрашають її. Вони можуть бути оформлені складками, бейками, кантом або декоративної відстрочкою. Часто конструктивно-декоративними лініями стають рельєфи й підрізи.

Декоративні лінії - лінії різних обробок одягу, що мають лінійний характер: оздоблювальні шви (не скріпні), рельєфи, рядки, пояси, клапани, хлястики, а також лінії, утворені різними елементами обробок: мережкою, бейкою, вишивкою, мереживом, защипами й т.д. Декоративними можна вважати й контурні лінії деталей: коміра, лацкана,