Формальная школа, структурная поэтика, генеративная 6 страница

рассказывает своим ученикам, пришедшим навестить его на даче.

Все остальное в "Ш. д." - это, скажем так, безумная любовь

автора к русскому языку, любовь страстная и взаимная.

"Ш. д." предпосланы три эпиграфа, каждый из которых

содержит ключ к сюжетно-стилистическому содержанию романа.

Первый эпиграф из "Деяния Апостолов": "Но Савл, он же и

Павел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор,

сказал: о, исполненный всякого коварства и всякого злодейства,

сын диавола, враг всякой правды! перестанешь ли ты совращать с

прямых путей Господних ?".

Сюжетно этот эпиграф связан с фигурой Павла (Савла)

Петровича, обличителя школьной неправды и фальши, которого за

это уволили "по щучьему". Стилистически эпиграф связан со

стихией "плетения словес", стиля, господствующего в русской

литературе ХVI в., с характерными нанизываниями однородных

словосочетаний, что так характерно для "Ш. д.". Сравним:

"Опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольню

Новодевичьего монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты,

хвост любой поселковой собаки, ночь любви, миражи над горячим

асфальтом [...] преврати дождь в град, день - в ночь, хлеб наш

насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим".

А вот фрагмент знаменитого "Жития Сергия Радонежского"

Епифания Премудрого (орфография упрощена):

"Старец чюдный, добродетлми всякыми украшень, тихый,

кроткый нрав имея, и смиренный добронравный, приветливый и

благоуветливый, утешительный, сладкогласный и целомудренный,

благоговейный и нищелюбивый, иже есть отцамь отець и учителем

учитель, наказатель вождем, пастыремъ пастырь, постникам хвала,

мльчальникам удобрение, иереам красота" (ср. также

измененные состояния сознании).

Второй эпиграф представляет собой группу

глаголов-исключений, зарифмованных для лучшего запоминания:

гнать, держать, бежать, обидеть,

слышать, видеть и вертеть, и дышать

и ненавидеть, и зависеть и терпеть.

Сюжетно этот эпиграф связан с нелегкой жизнью ученика

спецшколы - в нем как бы заанаграммирован весь его мир. В

стилистическом плане этот стишок актуализирует мощную стихию

детского фольклора - считалок, прибауток, переделанных слов,

без понимания важности этой речевой стихии не понять "Ш. д.".

Весь художественный мир романа состоит из осколков речевых

актов, жанров, игр (см. теория речевых актов, прагматика,

языковая игра), он похож на изображенный в романе поезд,

олицетворяющий поруганную и оболганную Россию:

"Наконец поезд выходит из тупика и движется по перегонам

России. Он составлен из проверенных комиссиями вагонов, из

чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей,

памятных замет, деловых записок, бездельных графических

упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела

[...] из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства,

нежности, тупости и холуйства. Поезд идет [...] и вся Россия,

выходя на проветренные перроны, смотрит ему в глаза и читает

начертанное - мимолетную книгу собственной жизни, книгу

бестолковую, бездарную, скучную, созданную руками

некомпетентных комиссий и жалких оглупленных людей".

Третий эпиграф: "То же имя, тот же облик" - взят из

новеллы Эдгара По "Вильям Вильсон", в которой героя преследовал

его двойник, и когда герою наконец удалось убить двойника,

оказалось, что он убил самого себя. Здесь также важен не

названный, но присутствующий в романе как элемент

интертекста рассказ Эдгара По "Правда о случившемся с

мистером Вольдемаром", где человек от первого лица

свидетельствует о собственной смерти, так же как учитель

Норвегов с досадой рассказывает ребятишкам, что он, по всей

вероятности, умер "к чертовой матери".

Центральный эпизод "Ш. д." - когда мальчик срывает речную

лилию и становится раздвоенным. Срывание цветка - известный

культурный субститут дефлорации. Смысл этой сцены в том, что

герой не должен был нарушать "эйдетическую экологию" своего

мира, в котором каждая реализация несет разрушение. В то же

время это сумасшествие героя становится аналогом обряда

инициации, посвящения в поэты, писатели. Именно после этого

Нимфея видит и слышит, подобно пушкинскому пророку, то, чего не

видят и не слышат другие люди:

"Я слышал, как на газонах росла нестриженая трава, как во

дворах скрипели детские коляски, гремели крышки мусоропроводных

баков, как в подъезде лязгали двери лифтовых шахт и в школьном

дворе ученики первой смены бежали укрепляющий кросс: ветер

доносил биение их сердец [...]. Я слышал поцелуи и шепот, и

душное дыхание незнакомых мне женщин и мужчин".

Ср.:

Моих ушей коснулся он,

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

("Пророк" А.С. Пушкина)

С точки зрения здравого смысла в романе так ничего и не

происходит, потому что время в нем движется то вперед, то

назад, как в серийном универсуме Дж. У. Данна (см. серийное

мышление, время). "Почему, - размышляет сам герой, -

например, принято думать, будто за первым числом следует

второе, а не сразу двадцать восьмое? да и могут ли дни вообще

следовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда -

череда дней. Никакой череды нет, дни проходят, когда какому

вздумается, а бывает, что несколько сразу" (ср.

событие). Это суждение - очень здравое на закате

классического модернизма: оно окончательно порывает с

фабульным хронологическим мышлением, отменяет хронологию.

"Ш. д." - одно из последних произведений модернизма, и как

таковое оно глубоко трагично. Но оно также одно из первых

произведений постмодернизма и в этой второй своей

ипостаси является веселым, игровым и даже с некоторым подобием

"хэппи-энда": герой с автором идут по улице и растворяются в

толпе прохожих.

Так или иначе, это последнее великое произведение русской

литературы ХХ в. в традиционном понимании слова "литература".

Лит.:

Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - Вып. 4.

Руднев В. Несколько уроков в "Школе для дураков" (в

печати).

"ШУМ И ЯРОСТЬ"

- роман Уильяма Фолкнера (1929), одно из самых сложных и

трагических произведений европейского модернизма.

Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертая

описывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть - день из

1910 г.

Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех

братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн Компсон. Вторая часть - от

лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев.

Третья часть по контрасту - от лица третьего брата, Джейсона,

прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос

автора.

Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу -

он постепенно проглядывает из реплик и внутренних монологов

персонажей, - посвящен в основном сестре троих

братьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения в отроческом

возрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что она

была вынуждена выйти замуж за первого встречного, который

вскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в дом

матери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет со

школьниками и артистами заезжего театрика. Джейсон все время

донимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал ему

место в банке и не дал его.

Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев.

Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для восприятия,

так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от

настоящего к прошлому. При этом, будучи не в состоянии

анализировать события, он просто регистрирует все, что

говорится и совершается при нем. В Бенджи живо только одно -

любовь к сестре и тоска по ней. Тоска усиливается, когда кто-то

называет имя Кэдди, хотя в доме оно под запретом. Но на

лужайке, где "выгуливают" Бенджи, игроки в гольф все время

повторяют "кэдди", что означает "мальчик, подносящий мяч", и,

услышав эти родные звуки, Бенджи начинает горевать и плакать.

Образ Бенджи символизирует физическое и нравственное

вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на

школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди,

его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом")

ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему

исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама

структура романа напоминает четвероевангелие. Три первых части

так сказать "синоптические", повествующие голосами разных

персонажей практически об одном и том же, и четвертая

обобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность

(Евангелие от Иоанна).

В самом названии романа заложена идея бессмысленности

жизни; это слова Макбета из одноименной трагедии Шекспира:

Жизнь - это тень ходячая, жалкий актер,

Который только час паясничает на сцене,

Чтобы потом исчезнуть без следа:

Это рассказ, рассказанный кретином,

Полный шума и ярости,

Но ничего не значащий.

Сюжет романа так запутан, что многие критики и читатели

пеняли на это Фолкнеру, на что он отвечал предложением еще и

еще раз перечитать роман. Американский исследователь Эдуард

Уолпи даже составил хронологию основных событий романа, но это,

по всей видимости, ничего не дает, так как, по справедливому

замечанию Жан-Поля Сартра, когда читатель поддается искушению

восстановить для себя последовательность событий ("У Джейсона и

Кэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Кэдди сошлась

с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно

искать мужа..."), он немедленно замечает, что рассказывает

совершенно другую историю.

Это история пересечения внутренних миров (ср. семантика

возможиых миров) трех братьев-рассказчиков и их сестры

Кэдди - история любви к ней двух братьев, Бенджи и Квентина, и

ненависти брата Джейсона.

Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог

Квентина, поток сознания - в этом его рассказ

парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена

последнему дню его жизни перед самоубийством. Здесь

определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин

пытается их сломать, чтобы уничтожить время (ср. миф),

но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая

его к смерти.

Почему же покончил с собой рафинированный Квентин Компсон,

студент Гарвардского университета, гордость отца? Навязчивые

мысли Квентина обращены к прошлому - к бывшим ли на самом деле

или только роящимся в его воображении разговорам с отцом и

сестрой, мыслям о Бенджи и общим воспоминаниям о том времени,

когда они все были маленькими.

Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она

сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного,

облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он

совершил кровосмешение с сестрой. По сути, Квентин все время

своего рассказа находится на грани психоза (см.), но

точки над "i" не расставлены, и в одном из возможных миров

романа, может быть, действительно кровосмесительная связь имела

место, тогда как в другом возможном мире всячески

подчеркивается, что Квентин вообще не знал женщин. При том, что

Кэдди безусловно тоже эротически настроена к брату, недаром она

называет свою дочь его именем - Квентиной.

Кэдди ассоциируется у Квентина со смертью (как эрос

неразрывно связан с танатосом - см. психоанализ), он

повторяет фразу о том, что святой Франциск Ассизский называл

смерть своей маленькой сестрой.

Оба героя - Бенджи и Квентин - постоянно пребывают сразу в

нескольких временных пластах. Так, Квентин, находясь в компании

богатого и избалованного студента Джеральда, рассказывающего о

своих победах над женщинами, вспоминает о своей встрече с

Долтоном Эймсом, соблазнителем Кэдди, настоящее и прошлое

путаются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?"

- бросается на Джеральда с кулаками.

После самоубийства Квентина рассказ переходит к старшему

брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери

Кэдди Квентине. Джейсон следит за ней, всячески ее преследует.

И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с

бродячим актером (еще один шекспировский лейтмотив), украв у

Джейсона все его сбережения.

Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования,

роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным

теплом, которое прежде всего исходит от героев-негров, особенно

служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к

сестре.

Общий смысл романа - распад южного семейства

(подобно роману М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы", с

которым "Ш. и я." роднит атмосфера сгущения зла и гнетущей

обреченности) - не мешает не менее фундаментальному переживанию

умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является

проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман

Фолкнера уникален.

Лит.:

Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920 - 1930-х гг. - Л.,

1979.

Долинин А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. В 6 тт. -

М., 1985. - Т. 1.

* Э *

ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ СЛОВА

(см. также прагматика) - слова, ориентированные на

говорящего и момент речи: Я - тот, кто находится здесь и теперь

(еще два Э. с.). Еще одним Э. с. является слово "Ты", которое

тоже участвует в разговоре - к нему обращается Я. Я и Ты

противостоит Он, тот, кто не участвует в разговоре,

отчужденная, нездешняя и нетеперешняя реальность. В

отличие от Я и Ты, которые находятся Здесь и Теперь, Он

находится Там и Тогда (см.

пространство). Когда он приближается к Я и Ты, на тот

уровень, когда можно разговаривать, Он превращается во второе

Ты.

С Я следует обращаться очень осторожно. Ребенок с большой

сложностью усваивает эти слова. Хотя считается, что ребенок -

эгоцентрик, он предпочитает говорить о себе в третьем лице.

Я не может очень многого: не может врать, спать,

клеветать. Такие выражения, как "я лгу", "я клевещу на вас", "я

вас обманываю" американский философ Зино Вендлер назвал речевым

самоубийством. Действительно, эти слова сами себя зачеркивают.

За Я закреплена функция быть всегда Здесь: Я здесь -

абсолютная прагматическая истина, то есть это выражение не

может быть неправдой.

Термин Э. с. принадлежит логике. Его придумал Бертран

Рассел. Но на самом деле тройка Я, Ты и Он в наибольшей степени

принадлежит лирической поэзии - самой эгоцентрической

деятельности в мире:

Я вас любил; любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил, безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

(Э. с. выделены мною. - В. Р.)

Впервые на это стихотворение обратил внимание и

проанализировал его в 1960-е гг. Р. О. Якобсон. Он показал, что

лирика в сущности не нуждается ни в каких метафорах, достаточно

столкновения этих трех Э. с.: Я, Ты и Он (Другой). Она (любовь)

также отчуждена от разговора, потому что Она теперь принадлежит

Ему (Другому).

Особенность Э. с. состоит в том, что они не называют, а

указывают, поэтому Рассел считал, что главным Э. с. является

"это". Оно употребляется при так называемом указательном

(остенсивном) обучении языку: "Это - яблоко" - с указательным

жестом на яблоко; "Это - дерево", "Это - человек"; "А это - Я"

- чему обучить гораздо труднее. Потому что для каждого Я - это

он сам.

Поэтическое Я находится на границе различных

смыслов и ситуаций, на границах возможных миров (см.

семантика возможных миров). Современный исследователь С.

Т. Золян пишет: "Поэтическое "Я" закреплено за тем миром, в

котором оно произнесено, причем в составе истинного

высказывания. Но это не наш актуальный мир: ведь сам

актуальный мир есть дейктическое понятие, задаваемое

координатой "я" [...]. Поэтическому "я" в одном из миров будет

соответствовать биографический Пушкин, в другом - я, конкретный

читатель. Но и пушкинский, и мой актуальные миры выступают

относительно текста как возможные. Как актуальный (то есть

действительный. - В. Р.) с точки зрения выделяемого "я"

говорящего лица выступает мир текста.

[...] Нет никаких жестких требований, чтобы Пушкин или я,

читатель, в момент произнесения помнили чудное мгновенье. Но

само произнесение слов "Я помню чудное мгновенье" переносит

меня из моего мира в мир текста, и я-произносящий становлюсь

я-помнящим. Текст как бы показывает мне, кем был бы я при ином

течении событий, то есть описывает меня же, но в ином мире.

Посредством "я" устанавливается межмировое отношение между

указанными мирами, само же "я" идентифицирует помнящего и

говорящего.

Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов,

но я и Пушкин становимся "говорящими одно и то же". Я, так же

как некогда и Пушкин, устанавливаем соответствие между моим

личным "я" и "я" текста".

Ср. аналогичную мысль, нарочито обнажающую это

соотношение, в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича

Пригова:

В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал, недвижим, я...

Я - Пригов Дмитрий Александрович...

Я, я лежал там, и это кровь сочилася моя...

В прозе ХХ в. подлинным первооткрывателем и певцом

собственного Я был Марсель Пруст в своей лирической эпопее "В

поисках утраченного времени". Вот что пишет об этом академик Ю.

С. Степанов: "Следуя за Бергсоном, Пруст полагает материальным

центром своего мира "образ своего тела". [...] Весь роман

начинается с ощущения этого образа: иной раз, проснувшись среди

ночи, "я в первое мгновение даже не знал, кто я, я испытывал

только - в его первозданной простоте - ощущение, что я

существую, какое, наверное, бьется и в глубине существа

животного, я был простой и голый, как пещерный человек". [...]

Но дальше в разных ситуациях, не подряд, но

последовательно снимаются телесные пласты и остается внутреннее

"Я", которое в свою очередь расслаивается на "Я" пищущего, "Я"

вспоминающего, "Я" того, о ком вспоминают, на Марселя в детстве

и т. д., пока не остается глубинное, предельное "Я" - "Эго". И,

в сущности, о его перипетиях и идет речь. Оно - подлинный герой

романа".

В сущности, Я - это и есть целый мир, мир, который, по

выражению Эмиля Бенвениста, апроприируется, присваивается мною.

Я мыслю, я говорю, я существую, я называю и я именуюсь. Я

являюсь сам своим предикатом. Пока есть кому сказать: "Я", мир

не погибает.

Я связь миров, повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

[И]

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю.

Я царь, - я раб, - я червь, - я Бог.

(Г. Державин)

В эксцентрической форме русского концептуализма эта

идея всеоблемлющего Я выражена в стихотворении русского поэта

Владимира Друка (приводим его фрагменты):

иванов - я

петров - я

сидоров - я

так точно - тоже я

к сожалению - я

видимо - я

видимо-невидимо - я

в лучшем случае - я

в противном случае - тоже я

в очень противном случае - опять я

здесь - я, тут - я

к вашим услугам - я

рабиндранат тагор - я

конгломерат багор - я

дихлоретан кагор - я

василиса прекрасная - если не ошибаюсь я

там, где не вы - я

там, где не я - я

чем более я

тем менее я

тем не менее - я

И

КТО ЕСЛИ НЕ Я?

Я ЕСЛИ НЕ Я?

Расслабьтесь,

это я

пришел...

Лит.:

Рассел Б. Человеческое познание: Его границы и сфера. -

М., 1956.

Якобсон Р.О Поэзия грамматики и грамматика поэзии //

Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.

Золян С. Т. Семантика и структура поэтического текста. -

Ереван, 1991.

Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка:

Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. - М.,

1985.

ЭДИПОВ КОМПЛЕКС

(см. также психоанализ, миф) - одно из ключевых

понятий психоанализа Фрейда, отсылающих к мифу о царе Эдипе,

который по ошибке убил своего отца Лая и так же по ошибке

женился на своей матери, царице Фив Иокасте.

Э. к. обозначает группу противоречивых переживаний

мальчика по отношению к отцу, в основе которых бессознательное

влечение к матери и ревность, желание избавиться от

отца-соперника. Эдипальная стадия развития детской

сексуальности характерна для возраста от трех до пяти лет.

Однако страх наказания со стороны отца (комплекс кастрации)

вытесняет Э. к. в бессознательное, и в зрелом возрасте эти

переживания могут проявляться лишь, как правило, в форме

невроза.

Почему же мальчик хочет свою мать и стремится избавиться

от отца? Потому что, согласно концепции Фрейда, сексуальность

проявляется у детей чрезвычайно рано, а мать - наиболее близкий

объект обожания со стороны ребенка. А поскольку ребенок в этом

возрасте живет в соответствии с принципом удовольствия,

игнорируя до поры до времени принцип реальности, то его

эротические идеи проявляются порой достаточно активно.

Во всяком случае, ребенок часто залезает в постель к

родителям, мешая их половой жизни. Чаще всего он символически

ложится между ними.

Отец же - фигура мифологическая (см. миф). Убийство

отца - это обычное дело для многих мифологических традиций.

Но Э. к. - это как бы визитная карточка культуры первой

половины ХХ в., ее болезненный и скандальный символ.

Естественно, культура ХХ в. переписала всю мировую литературу с

точки зрения Э. к. и свою собственную литературу стала строить

уже на осознанном Э. к. (что гораздо менее интересно).

Фрейд писал: "Судьба Эдипа захватывает нас только потому,

что она могла бы стать и нашей судьбой. [...] Но будучи

счастливее, чем он, мы сумели с той поры, поскольку не стали

невротиками, отстранить наши сексуальные побуждения от наших

матерей и забыть нашу ревность к отцу. От личности, которая

осуществила такое детское желание, мы отшатываемся со всей

мощью вытеснения, которое с той поры претерпевало это желание в

нашей психике".

Первым, кто дал толкование литературного произведения в

духе Э. к., был, конечно, сам Зигмунд Фрейд. В свете Э. к. он

проанализировал Гамлета Шекспира, объяснив его медлительность.

По Фрейду, Гамлет вовсе не медлителен, просто он не может

заставить себя совершить решающий шаг, потому что чувствует

себя потенциальным отцеубийцей, каким являлся Клавдий по

отношению к старшему Гамлету, своему старшему брату (старший

брат в данном случае заменил отца, такое бывает). Но Гамлет

бессознательно тормозится своим внутренним "воспоминанием" о

ненависти к собственному отцу, а то, что он вожделеет к матери,

ясно уже и из одного текста Шекспира. Медлительность Гамлета -

это медлительность рефлексирующего Эдипа, бессознательное

которого запрещает ему естественный по тем временам акт

возмездия - ведь это было бы повторением преступления Клавдия

на почве Э. к.

Литература ХХ в. наполнена сюжетами, связанными с Э. к. Но

говорят, что еще до Фрейда психоанализ открыл Достоевский. Во

всяком случае, это верно в том, что касается Э. к. В романе

"Братья Карамазовы" все братья, так сказать, по очереди убивают

отца - омерзительного Федора Павловича. Иван идеологически

готовит к этому Смердякова (внебрачного сына Федора Павловича),

Дмитрий, который и был ложно обвинен в убийстве, публично

заявлял о своем желании убить отца и даже пытался это сделать,

а положительный Алеша по замыслу должен был стать народовольцем

и убить царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца)

(ср. экстремальный опыт).

Между тем в реальности вокруг Фрейда разыгрывались

настоящие драмы, связанные с только что открытым Э. к.

Отец великого философа Людвига Витгенштейна был

чрезвычайно авторитарен. Двое братьев Людвига боролись с

авторитарностью отца и от бессилия покончили с собой.

И дело это происходило буквально "на глазах" у Фрейда, в

роскошном особняке венского миллионера. Возможно, Людвигу

Витгенштейну в определенном смысле повезло, что он был

гомосексуалистом и, возможно, поэтому их отношения с отцом

всегда были ровными. Именно ему отец завещал свое огромное

имущество, от которого Людвиг, правда, отказался.

Чрезвычайно тяжелыми были отношения с отцом у Франца

Кафки. Мотив Э. к. пронизывает не только все его творчество,

но, увы, всю его жизнь. Авторитарность отца дважды не позволила

ему жениться. Он боялся отца и втайне восхищался им, как

ветхозаветным Богом. Эту ненависть-любовь он запечатлел в

знаменитом "Письме Отцу", которое, однако, передал матери. В

произведениях Кафки эдиповские проблемы чувствуются очень

сильно, особенно в романах "Процесс" и "Замок", где отцовская

власть реализуется в виде незримого и всеведающего суда

("Процесс") и всеобъемлющей власти чиновников ("Замок").

Для женщин Фрейд придумал инверсированный Э. к., комплекс

Электры. Электра, дочь царя Агамемнона и Клитемнестры, согласно

древнегреческой мифологии обожала своего отца и ненавидела

мать. Она подговорила своего брата Ореста убить мать и ее

любовника из мести за отца. Комплекс Электры - это как бы Э. к.

наоборот: страстная.любовь к отцу и ненависть к матери.

Лит.:

Фрейд З. Царь Эдип и Гамлет // Фрейд З. Художник и

фантазирование. - М., 1995.