ОТ СРЕДНИХВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ. дельно и немного вынутыми из суставов, чтобы лучше различить очертание, чтобы они ни в чем не отклонялись от первого рисунка»

дельно и немного вынутыми из суставов, чтобы лучше различить очертание, чтобы они ни в чем не отклонялись от первого рисунка». Следует подробное описание всего процесса сборки анатомической модели в виде серии из десяти рисунков; оно завершается последним, воображаемым рисунком: «Ты мог бы сделать еще одиннадцатый, наподобие прозрачной ноги, в которой можно было бы видеть все, названное выше» ⁴⁰. В сущности, здесь доведен до логического завершения тот принцип сборки целого из частей, который в более суммарной форме изложен Альберти в его описании композиции «малых поверхностей»: «...следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью»; и далее, отвечая на возражения своих потенциальных противников: «...ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца»⁴¹. А когда фигура таким образом собрана, «надо позаботиться о том, чтобы каждый член действовал согласно своему назначению в данном месте» ⁴². Но ведь такое описание могло бы в одинаковой мере относиться как к живописному изображению, так и к анатомической модели с подвижно скрепленными суставами.

Самый процесс композиции в описании Альберти — это тоже модель, которая может быть прочитана двояко: и как воспроизведение божественного акта сотворения мира и как техническое руководство по моделированию. В концепции мировйдения Возрождения два этих аспекта не противоречили один другому. И если они и не сливались воедино, то, во всяком случае, естественно накладывались друг на друга, создавая эффект взаимопросвечивания. Увлечение моделированием свидетельствовало не только об экспериментальном пафосе времени. Когда Леонардо раздумывал над своими моделями человеческого сердца или крыла птицы — разве в этом помимо научного дерзания, помимо стремления понять, расшифровать создания природы не сквозило гордое желание помериться силами с самим создателем, воспроизвести, пусть в малых размерах, его творения — ив частностях и в общем, в самой структуре мира.

==31

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

Если композиция мыслится Альберти как модель процесса сотворения мира и одновременно как модель процесса создания модели, то логично предположить, что и сама картина, построенная по правилам композиции, должна была мыслиться им как структурный аналог мира, своеобразный микрокосм.

Кватрочентистская мысль была настроена на такого рода аналогии. Архитекторы и теоретики сравнивали планы зданий с фигурой человека или усматривали в них символ вселенной, в теле человека в свою очередь видели подобие космоса. «...Здесь [...] тебе будет показана космография малого мира, в том же порядке, который был принят Птоломеем в его «Космографии»⁴³,—пишет Леонардо о своих анатомических штудиях.

Однако у Альберти в его трактате о живописи ничего не говорится о том, какова должна быть картина; перед его мысленным взором не было композиционного эталона. Зато он достаточно отчетливо представляет себе, какой картина не должна быть: «...было бы ошибочно, если бы на одинаковом расстоянии один был больше другого, или если бы собаки были одного роста с лошадьми, или если бы, как я это часто вижу, человек был заключен в здание, как в футляр, в котором он и сидя едва помещается»⁴⁴. Очевидно, что здесь имеются в виду приемы построения средневековых изображений, увиденные отстраненным взглядом человека Возрождения. В 30-е годы XV века, когда Альберти писал свою книгу, борьба с иконными принципами композиции, как видно, еще не утратила своей актуальности. И уж если искать визуальный образ, лежащий в основе словесных построений Альберти, то это могла быть не столько ренессансная картина, которая в те годы, по сути дела, еще только складывалась, а, скорее, некий собирательный образ средневекового или проторенессансного живописного произведения, отталкиваясь от которого Альберти пытался определить черты новой композиционной формулы. И когда он пишет, что ему прежде всего нравится та картина, где «тела по своим положениям очень непохожи друг на друга», и когда он требует от живописца «прилагать все усилия к тому, чтобы ни в одной фигуре не было тогожежеста или позы, что в другой» и ни в коем случае«непоказывать в той же фигуре сразу и грудь и бедра», и когда он осуждает художников, которые, «желая казаться

==32

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

щедрыми, не оставляют пустого места»⁴⁵, то нам легко представить себе, какого рода живопись имел он в виду; можно даже попытаться, с определенной долей вероятности, составить список произведений, которые он мог видеть.

Но когда речь идет о позитивных требованиях, предъявляемых им к картине, то для них среди произведений первой трети столетия трудно найти соответствующие аналогии. Не случайно в качестве примеров, иллюстрирующих альбертиевский трактат о живописи, приводят обычно работы Боттичелли и других художников второй половины XV века⁴".

Позитивные требования Альберти сводятся, собственно, к одному общему положению: картины, с его точки зрения, «нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются ог старого и привычного» . Это требование новизны, непохожести на традиционные каноны тоже представляет собой тезис «от противного». Хорошо то, что непохоже на традицию, где есть «обилие и разнообразие», выдумка и изобретение. Альберти дает целыми абзацами перечисление всех возможных изобразительных мотивов, из которых художникам предлагается выбирать по собственному вкусу и разумению. В «истории» могут быть «перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи» ⁴⁸. При этом «пусть некоторые стоят прямо и показывают свое лицо с поднятыми руками[...] Другие, отворотив лицо и опустив руки, пусть стоят, сложив ступни вместе[...] пусть один сидит, другой опирается на колено, иные пусть лежат[...] пусть кто-нибудь будет обнаженным, а другие частью обнаженными, частью одетыми» ⁴⁹, «пусть одни тела движутся к нам, другие—от нас[...] пусть в одном и том же теле одни части будут видны зрителю, другие от него скрыты, пусть одни будут высоко, другие низко»⁵⁰, «пусть (волосы) [...] закручиваются [...] и пусть они развеваются по воздуху [...] частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью—вздымаются в ту или иную сторону. Точно так же и ветви — пусть они поворачиваются то вверх, то вниз, то наружу, то внутрь...»⁵¹. Поистине безграничные возможности выбора⁵². Предлагая вводить в картину «всякое изобилие и разнообразие», Альберти тут же оговаривается, что, мо-

==33

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

жет быть, тот, «кто будет стремиться придать вящее достоинство своей истории [...] предпочтет одинокие фигуры» ⁵³.

И здесь, когда речь идет о сюжетно изобразительной стороне живописи, Альберти остается конструктором: как и в разделе о композиции, он последовательно разбирает свои воображаемые «истории» сначала на отдельные фигуркиперсонажи, которые он расставляет перед читателем, не соблюдая при этом никакой сюжетной и ценностной иерархии, выстраивая в один ряд женщин, мальчиков, кур, здания и «другие вещи» — всё это равнозначные детали единого целого; проигрывает на этих фигурах все возможные позы, одевает их, раздевает; и, наконец, мысленно развинтив их, рассматривает разные варианты движений отдельных членов тела, складок, прядей волос, ветвей деревьев. При этом живописцам, которым адресован трактат, как бы предлагается снова собрать по своему вкусу из этого набора готовых деталей любую сюжетную ситуацию.

Придумывание этих сюжетных ситуаций не составляет сильной стороны трактата Альберти. Хотя он постоянно говорит о необходимости для современного художника во всем «учиться у природы», мыслит он это обучение главным образом на стадии изображения отдельных частей картины. Вглядываясь в натуру, он видит лишь «обилие всевозможных вещей»⁵⁴. Эти «вещи» можно заимствовать у природы, но также и в «чужих» произведениях, «которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа»^в5. Это всё те же готовые детали, из которых художник должен составлять «истории». Но где взять сюжеты для этих историй и откуда заимствовать соответствующие им мизансцены?

Альберти понимает, как трудно для художника в период распада традиционной иконографической системы находить новую тематику и новые варианты ее визуального вопло\ щения ⁸⁶. В третьей книге трактата он настойчиво твердит \о важности «вьПДЪТсЛа», однако единственное, что он может при этом посоветовать живописцу, это «близкое общение (с поэтами, риторами и другими подобными людьми, искуШенными в науках, ибо они либо дадут ему новые замыслы, либо, во всяком случае, помогут ему красиво скомпоновать историю»^5?. Разговор о новых сюжетах, в сущности, и ограничивается этой отсылкой к риторам и поэтам-

2 И Данилов*

==34

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

В качестве красивого вымысла, «который нам мил сам по себе, без живописи»⁵⁸, в книге приведена только «Клевета» Апеллеса. Однако и это либретто, столь подробно разработанное Альберти, было реализовано в живописи, по-видимому, лишь в конце столетия. Трактат Альберти был не столько обобщением художественной практики его времени, сколько предварением ее⁵⁹. Это — один из тех многочисленных «вымышленных» проектов, которые так любило сочинять кватроченто, постоянно стремившееся опередить и свое время и свои возможности.

==35