Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО




Читайте также:
  1. АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ
  2. Глава пятая Вторая присяга, или загадка одной картины
  3. Закон композиции и пропорциональности
  4. Закон композиции и пропорциональности (гармонии)
  5. Закон композиции и пропорциональности.
  6. Источники построения категориальной картины мира
  7. Картины мира
  8. Компоненты природного ландшафта. Рельеф, его роль при построении ландшафтной композиции. Геопластика.
  9. ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ
  10. Новое Время : формирование научной картины мира

Средневековый художник представляет себе мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековом произведении расположены так, как их никогда нельзя увидеть; в таком соотношении друг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировав общее из отдельных элементов, как конструируют формулу. Но для этого нужно закрыть глаза, зрение мешает, визуальные впечатления затемняют, разрушают цельность и закономерность общей картины. Уже в равеннской мозаике из церкви Св. Аполлинария в Гавани (VI в.) можно видеть все основные черты средневековой композиционной модели: в центре фигура св. Аполлинария, вокруг расположен весь остальной мир—горки, деревья, животные. Взятые в виде отдельных фрагментов, вырванные из естественных связей, эти «видимые и чувством постигаемые вещи» сопоставлены здесь по-новому, подчинены иной, внеприродной закономерности, это мир «невидимого и умосозерцаемого» '. Все элементы природы, как намагниченные, расположены вокруг фигуры святого, в данном случае заступившего место божества. Симметричная композиция с главной фигурой в центре, изображенной в фас, — одновременно и объект молитвы и изображение ее. Святому должны предстоять присутствующие в храме так же, как предстоят ему и все изображенные на мозаике элементы природы; они как бы обозначают место реальных молящихся в этой ритуальной композиционной формуле. Сам святой, в свою очередь, предстоит Христу, точнее, — его символическому изображению в росписи.

Создается сложная, многослойная образная структура, расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых «мысленных» операций. И средневековый зритель, так же как средневековый художник,былнастроен на этот умозрительный характер восприятия. «На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы

2*


==36

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано»^. Человек средневековья был твердо уверен, что многого, самого главного «телесное око не может увидеть в картине», ибо «этого нельзя показать на плоскости»а. Художник не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять ее чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно — «все сие испытуется разумением сердца» 4.



Миниатюра «Оттоновского евангелия», изображающая евангелиста Луку (ок. 1000 г.),—один из наиболее выразительных образов среденевекового видения мира. Евангелист сидит, вскинув вверх руки, и над самой его головой—символическое изображение неба: «небеса не видимые, но разумные»5. Это «разумное» небо близко настолько, что он касается его руками, но в то же время оно «невидимо», потому что так он увидеть это небо не может. Г ак. он не может увидеть мир, и гак его нельзя увидеть в мире.

\В отличие от принципиально умозрительной композиционной модели средневековья модель Возрождения принципиально и последовательно зрительна. На этом кардинальном отличии своей концепции от концепции средневековой настаивали теоретики искусства Возрождения. В первой книге трактата о живописи Альберти, без сомнения полемизируя именно с этой средневековой умозрительной позицией, пишет: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо»". Пьеро делла Франческа начинает свой трактат «О живописной перспективе» рассуждением о первенствующем значении для живописи «видения, то есть глаза»: «...Я повторяю, что первое—это глаз[...] я говорю, что глаз—это первое, потому что именно глаз воспринимает вещи под разными углами и познает их» 7. Еще яснее звучит эта скрытая полемика у Леонардо: «И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки [...]то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путаным и лживым не наукам, а рассуждениям» ".Ив другом месте:




==37

О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО

«И если ты скажешь, что науки, которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, а следует отрицать по многим основаниям. И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть достоверности» а.

Когда речь идет об искусстве, то таким критерием проверки опытом является для Леонардо «глаз, называемый окном души» '". «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» ". Трудно найти более четкую формулировку этого нового зрительного подхода к миру, нового, принципиально визуального мировидения «Тайная вечеря» Леонардо может служить идеальным живописным воплощением этой ренессансной зрительной модели. Все изображенное здесь увидено; вернее, художник создает композиционную формулу увиденного мира, увиденного с уровня человеческого роста и по законам человеческого глаза. Зритель смотрит — ив месте пересечения перспективных линий, то есть в месте схождения зрительных лучей, в идеальной точке зрения он видит главного героя. Гак. можно увидеть героя в мире, и гак герой может увидеть мир; перед ним широкое поле; подняв глаза, он мог бы обвести взглядом присутствующих: и находящихся в картине и собравшихся перед ней. В этом смысле можно сказать, что зрительная модель мира, воплощенная в этом произведении Леонардо, имеет двоякое значение: она не только моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть, идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемымим объектом. Композиционную формулу «Тайной вечери» Леонардо можно также истолковать в терминах и понятиях геометрической оптики, сформулированной в трактате о живописи Альберти и оказавшей сильное влияние на Леонардо. В первой главе своего трактата Альберти говорит о «зрительной пирамиде», представляющей собой геометрическую схему зрительного восприятия. «Основание этой пирамиды будет видимая поверхность» , грани ее образуются зрительными лучами. «Вообразим себе, — пишет Альберти, — что эти лучи как бы тончайшие нити, образующие, с одной стороны, подобие ткани, а с другой — очень туго связанные внутри глаза, там, где помещается чувство зрения, а оттуда, как из ствола всех этих лучей, этот узел


==38

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

распространяет прямейшие и тончайшие свои ростки вплоть до противолежащей поверхности» 14. Используя геометрическую схему Альберти, можно было бы интерпретировать композицию «Тайной вечери» в виде двух зрительных пирамид, примыкающих друг к Другу основаниями и имеющих вершины: одну—в глазу зрителя, вторую — в глазу главного героя, представленного во фреске. При этом сама поверхность изображения мыслится «как если бы она была прозрачным стеклом» 15 или как прозрачная завеса, о которой часто говорится и в трактате Альберти "' и у Леонардо 1/. И через эту прозрачную плоскость, как бы затягивающую воображаемый проем в стене, зритель видит трапезную, где происходит написанная Леонардо сцена; и через этот же самый проем, но находясь по другую сторону от него, главный герой представленной сцены видит, или, во всяком случае, может видеть, реальное пространство трапезной. 11ри этом перспективные линии написанной архитектуры являются как бы зримым воплощением невидимых зрительных лучей, образующих грани зрительной пирамиды. Альберти не менее наглядно представлял себе и вторую пирамиду, подобную изображенной и находящуюся в реальном пространстве перед изображением. «Что это так,—пишет Альберти, — доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, толкаемый на то самой природой, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано» . 1 очка схода перспективных линий, в которую Леонардо помещает голову Христа, и глаз воображаемого идеального зрителя соединены «центральным лучом». Центральный луч, пишет Альберти, «это тот единственный луч, который упирается в протяжение (то есть зрительную плоскость.—И. Д.) так, что все углы, во все стороны, друг другу равны» . То есть он проходит строго перпендикулярно плоскости картины. Симптоматично, что для Альберти этот луч является главным не только в геометрическом, но до некоторой степени и в семантическом отношении: «Это единственный луч, самый сильный и самый яркий из всех [...J теснимый другими лучами, он последним покидает видимый предмет, почему его по праву можно

" ^1)

именовать князем всех лучей» .

1 «Тайная вечеря» Леонардо, созданная в самом конце XV века, представляет собой осуществление той компози-


==39

О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО

ционной сверхзадачи, к которой стремилась живопись кватроченто, которой она в столь полной и совершенной форме ни разу не осуществила, но над которой продолжала упорно трудиться, начиная с самых первых лет этого столетия.

Поскольку картина Возрождения воплощает визуальное восприятие мира, она, в отличие от средневековой иконы, строится не по вертикальной, а по горизонтальной схеме. Эта новая горизонтальная композиционная модель складывается стремительно быстро. Один из примеров нового видения—картина Фра Анжелико «Страшный суд». Новая композиция рождается в ней прямо на глазах у зрителя, и очевидность этого усиливается благодаря тому, что картина по сюжету вполне средневековая и место действия в ней—и земля и небо одновременно, то есть вся вселенная. Но если в средневековом изображении земля и небо располагались в одной плоскости и представляли собой две различные зоны, отложенные на единой вертикальной шкале измерений, то в картине Фра Анжелико земля как-то удивительно наглядно отрывается от неба, плоскость ее ложится горизонтально, и в образовавшемся просвете между землей и небом появляется даль горизонта. Возникает новое решение, где определяющую роль начинает играть именно эта, оторвавшаяся от верхней зоны небесного нижняя зона земного; она мыслится как положенная горизонта\ьно, как «поверхность, которая опрокинута и лежит на земле, как мощеные и деревянные полы в зданиях»21, по образному выражению Альберти. Именно на этой горизонтальной плоскости начинает отныне строиться композиция картины. Причем художник мыслит ее не снизу вверх (или, наоборот, сверху вниз), как в средневековой иконе, но от себя — вглубь. При этом огромное значение приобретает линия горизонта. Можно сказать, что горизонт — это одно из важнейших открытий живописи кватроченто, и, как всякое открытие, как всякая примета нового, он притягивал к себе внимание как практиков, так и теоретиков живописи. О горизонте постоянно говорит Леонардо, видя в нем один из пунктов отсчета при пространственной организации изображения: «Горизонты находятся на различных расстояниях от глаз, потому что то место называется горизонтом, где светлота воздуха граничит с границей земли и [горизонт] находится в стольких местах, видимых одной



Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 25; Нарушение авторских прав





lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2020 год. (0.006 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты