Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ




Читайте также:
  1. I. Понятие города и его категории
  2. II. ОПЫТЫ, ДОКАЗЫВАЮЩИЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ НАПРАВЛЕННОГО ХОДА ВРЕМЕНИ
  3. II. Размещение принятых заказов во времени и пространстве. 1 страница
  4. II. Размещение принятых заказов во времени и пространстве. 2 страница
  5. II. Размещение принятых заказов во времени и пространстве. 3 страница
  6. II. Размещение принятых заказов во времени и пространстве. 4 страница
  7. II. Размещение принятых заказов во времени и пространстве. 5 страница
  8. II. Размещение принятых заказов во времени и пространстве. 6 страница
  9. III. ОПЫТЫ ПО ИССЛЕДОВАНИЮ ПЛОТНОСТИ ВРЕМЕНИ
  10. Lt;variant>С 22 до 06 часов по местному времени

Для временных представлений средневековья определяющую роль играло противопоставление категорий времени и вечности'. Вечность обладала высшей и абсолютной реальностью, тогда как земное, тварное время, в котором существовали люди и события, сменяя друг друга, расценивалось как второстепенное и малозначимое. Вечность, этот грандиозный экран исторических и человеческих судеб, была лишена признаков времени—развития, движения, смены, чередования событий: «Сколько уже дней наших и предков наших протекло через этот Твой, никогда и ни в чем не изменяющийся, всегда настоящий день[.„] а сколько и еще придет их в разных видоизменениях, каковы бы эти изменения ни были, ты всегда и неизменно один и тот же; и все наше прошедшее и все наше будущее у тебя совершается в вечно настоящем»2. Если вечность бесконечна, то тварное время имело совершенно определенное начало—сотворение мира, ибо «нет никакого сомнения, что мир сотворен не во времени, но вместе с временем» 3. Этот момент обладал для средневекового человека такой степенью реальности, что от него велось летосчисление; известен был не только год, но даже день творения. Несколько менее уверены были в дате конца времени, хотя самый факт этого конца ни у кого обычно не вызывал сомнения: «Начавшееся со временем, по всей необходимости и кончится во времени», и «если имеет начало временное, не сомневайся о конце»4. Вместе с тем эти два момента — начало времени и его конец — были достаточно четко фиксированы в пространстве. Начало человеческой истории, земной рай, как и все библейское прошлое, находились на востоке, и было както не очень ясно, прошло ли это прошлое или все еще продолжает существовать, но только в несколько ином пространственном измерении 5. Границы между временной и пространственной категориями были трудно уловимы даже для дисциплинированной


 

==64

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

мысли философов и богословов: «Нескажут ли мне, что эти времена, прошедшее и будущее, также существуют: только одно из них [будущее], переходя в настоящее, приходит непостижимо для нас откуда-то, а другое [прошедшее] , переходя из настоящего в свое прошедшее, отходит непостижимо для нас куда-то, подобно морским приливам и отливам? И в самом деле, как могли, например, пророки, которые предсказывали будущее, видеть это будущее, если бы оно не существовало? Ибо того, что не существует, и видеть нельзя [...] Итак, надо полагать, что и прошедшее и будущее время также существуют, хотя непостижимым для нас образом» . Если начало человечества, его прошлое, находилось на востоке, то конец, последний день мира. Страшный суд — пожалуй, никто, кроме еретиков, не сомневался, что этот конец, это будущее находится на западе. Вместе с тем на средневековых картах восток располагался наверху, запад соответственно—внизу7, временные представления получали ценностную характеристику8. Что касается пространственных представлений средневековья, то здесь также существовала двойная шкала измерений. В человеческом, земном пространстве зачастую плохо ориентировались, зато постоянно, в любое мгновение своего существования ориентировались в мире по другой, большой пространственной шкале. Человек в ту пору не всегда ясно представлял себе, что находится за пределами его города, его страны, «за горами, за морем», но он постоянно ощущал себя живущим между небесами и преисподней, между востоком, где был расположен «рай божий», «где ликования многия слышатся и веселие гласы вещают»9, и западом, где перед его мысленным оком маячил «судный день»; и всегда для него совершенно определенное значение имела правая—хорошая и левая— плохая сторона. Выражаясь языком современной физики, для средневекового человека существовало пространство с правой и пространство с левой системой координат. Как и время, пространство было качественно окрашенным, человек жил как бы под постоянным воздействием невидимых, но ясно ощутимых полюсов: добра и зла, гибели и спасения. И организованная им предметная среда была организована и ориентирована по той же системе координат: так планировался город и деревня, дом и комната и прежде всего храм — модель средневековой вселенной 10,






 

==65

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

Храм строился по образу мира, а в мире, в свою очередь, ориентировались согласно той пространственной символике, которая из века в век в соответствии со строгой иконографической схемой воспроизводилась в интерьере храма, в его росписях и в иконах.

Интерьер церкви имел для средневекового человека значение особого, сакрализованного пространства, противостоявшего пространству обыденному. Оно строго организовано, ориентировано и как бы излучает эти свои качества на все окружающее внешнее пространство, задавая, подобно священному компасу, основные направления. В средневековой архитектуре определяющее значение имел план, или, по средневековой терминологии, схема". В основе схемы всегда лежал крест, либо как явная, зримо выраженная форма, либо как форма скрытая, в соответствии с которой велись геометрические расчеты, располагались сюжеты росписей, ориентировался алтарь. Конечно, это объяснялось тем особым значением, которое приобрел знак креста в христианской религии. Однако в данном случае важно, что символика креста имела, по-видимому, два аспекта: сюжетно крест был связан с евангельской легендой о распятии Христа, структурно — с системой пространственной ориентации средневековья. Перекладины креста не воспринимались как нейтральные, они выполняли роль пространственных координат, в том специфическом религиозно-нравственном значении, которое эти координаты имели для средневекового человечества. Крест, расположенный горизонтально, указывал на страны света: восток и запад, юг и север. Автор VI века Прокопий так описывает начало строительства храма: «Были проведены две прямые линии, посредине пересекающиеся друг с другом в виде креста; первая прямая шла к востоку и к западу, пересекающая ее вторая линия была направлена к северу и югу» 12. Показательно, что Прокопий не говорит о линиях, проходящих с востока на запад и с севера на юг; для него существуют не две, а четыре линии, направленные, подобно векторам, от центра и указывающие четыре основных направления, четыре страны света13. Вместе с тем ветви креста не только определяли противоположные направления, но одновременно объединяли их, стягивая к центру. «На этих[.„] прямых, там, где они соединяются, — а это как раз приходится посредине [...] помещено место, доступное только для священно-

3 И. Данилова


 

==66

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ КВОЗРОЖДЕНИЮ

служителей, которое, как и подобает, называют святилищем» 14, — пишет Прокопий. Крест, расположенный вертикально, сохранял значение пространственной схемы, противопоставляя и одновременно попарно объединяя: верх и низ, небеса и преисподнюю; правую (хорошую) и левую (дурную) стороны. По-видимому, знак креста представлял собой предельно простую, емкую геометрическую формулу основных пространственных, временных и нравственных оппозиций, на которых строилась средневековая модель мира. Может быть, отчасти этим (а не только чисто религиозными причинами) объясняется его универсальное значение для самых разных областей средневековой жизни.

Основную психологическую установку человека средних веков в его отношении ко времени, основной нерв его переживания самой категории времени можно было бы определить как ожидание, постоянное, напряженное ожидание конца человеческого, земного времени, однако такого конца, который явится началом нового состояния, когда времени уже не будет, наступит вечность, «новое небо и новая земля, ибо прежнее небо и прежняя земля уже , миновали» 15.

( В изобразительном искусстве эта тема конца и начала, 'I тема времени и вечности получила особенно наглядное I воплощение в изображении Страшного суда — грандиозного финала человеческой истории. Это был род экрана, на который на протяжении веков поколение за поколением проецировало свои мысли о жизни и смерти, о времени и вечности, свои ожидания гибели и спасения. Иконографически изображение Страшного суда16 строилось как последняя живая картина исторического действия, навеки остановленного как «конец века» 17, поэтому оно часто включало зримый образ самого этого конца. В русской иконе «Страшный суд» (XV в., ГТГ) в правом верхнем углу представлены ангелы, сворачивающие свиток небес с луной и солнцем: «И небо скрылось, свившись как свиток» 18. Ниже ангелы света длинными копьями сбрасывают тьму, аннулируя тем самым первый акт творения — разделение богом хаоса на свет и мрак—акт, который был началом земного времени, чередования дней и ночей. Теперь этого «перемежающегося и непрестанно изменяющегося мерцания» больше не будет, наступила «всеобъемлющая светлость неизменяющейся вечности» .19


 

==67

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

Ангелы, свертывающие небеса и сбрасывающие тьму, изображают конец астрономического времени; в иконографию Страшного суда входило также изображение конца исторического времени: четыре апокалипсических зверя, заключенные в круг, представляли четыре уже свершившихся земных царства, знак того, что истории больше не будет.

Но Страшный суд—это не только изображение конца, последнего теперь, за которым не последует никакого после, это одновременно и изображение вечности. В самой верхней части композиции, в центре, часто помещался знак самой вечности — полуфигура бога-отца, заключенная в концентрические круги небесных сфер, между которыми размещены солнце, планеты и малые сферы с ангельскими ликами — образ бесконечно длящегося неподвижного движения: «непостижимое слияние противоположностей», в процессе которого «в движении проглядывает покой, а в неподвижности—безостановочное движение» 20

Вопрос о вечном движении мироздания, о причинах и способах этого бесконечного движения не переставал волновать средневековье. Согласно одним представлениям, считалось, что небесные сферы приводятся в движение ангелами; согласно другим—«бог, создавая мир, привел в движение каждую небесную сферу, как ему заблагорассудится, и, приведя их в движение, запечатлел в них импульсы, движущие их без того, чтобы нужно было ему самому продолжать их двигать [...] и эти импульсы, запечатленные в небесных телах, впоследствии не ослабевали и не разрушались»21. Конечно, в изображении небесных сфер на русской иконе нельзя видеть непосредственную иллюстрацию этих концепций, однако, несомненно, в ней в какой-то степени отразились подобные представления, во всяком случае, они дают возможность искать смысловой ключ к пониманию образной символики этого изображения 22.

С композиционной точки зрения икона «Страшный суд» представляет собой единую плоскость—своеобразный зрительный аналог вечности, — на которую спроецированы отдельные моменты легендарной истории человечества. Здесь сведены воедино эпизоды разновременных—ветхозаветных, новозаветных и апокрифических—событий; при этом в ряде случаев сохранены различныеих версии.

З*


 

==68

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Изображениетой или иной сюжетной ситуации часто повторяется, даются разные смысловые и зрительные аспекты ее.

Рай, например, представлен и как «Небесный Иерусалим»—город, населенный праведниками; и как заповедный сад, где восседает богоматерь, окруженная ангелами; ^ и как «Лоно Авраамово»; и как запечатанные огненные ^ врата. ~ В иконе спрессованы все три временных слоя: прошедшее, настоящее, будущее. Здесь и ожидание события — об этом свидетельствует пустой престол, ждущий судию, и народы, и ждущие суда; мотив ожидания вводит категорию буду- || щего, однако, поскольку представлен и самый момент || суда, когда Христос отделяет праведников от грешников, ' это ожидание, чреватое будущим, отодвигается в область | прошедшего; одновременно изображение включает и ре- j| зультат совершившегося правосудия, когда осужденные уже испытывают муки, а праведные уже блаженсгвуют; по отношению к моменту суда это изображение будущего. Композиционно эпизоды расположены таким образом, что не образуют последовательно пространственно-временного ряда23; в них нет сюжетного движения, а поскольку \ «мерой движения», по определению некоторых средневековых философов, является время, в них нет времени. Все, представленное в иконе, не совершается, но «пребывает», а «мерой пребывания» служит вечность24. В вечности все времена и все пространства сосуществуют. "' Сюжет Страшного суда по самому смыслу своему представлял прошлое (видение, бывшее некогда пророку Даниилу) опрокинутым в будущее (пророчество, которое должно свершиться) и обладавшим для зрителя актуальностью настоящего. Представлен «судный день», последний день земного времени, его конец; но эта последняя картина уже складывается в ту иерархическую ситуацию, , которая должна выйти за границы времени и начать вневременную бесконечность. То, что здесь явлено, будет пребывать вовеки: праведники—вечно созерцать богоматерь в райских кущах, бога на троне, окруженного сонмами святых, слушать музыку небесных сфер, приводимых в движение ангелами; осужденные грешники—терпеть вечные муки в преисподней. Изображение Страшного суда должно было обладать для средневекового человека повышенной суггестивностью.


==69

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

Оно было чем-то вроде астрологической карты, грандиозного гороскопа для всего человечества и для каждого человека в отдельности; предсказание неминуемого будущего, в котором, однако, всегда наличествовали две альтернативных возможности; каждый стоял перед необходимостью выбора, никогда не будучи при этом до конца уверенным ни в правильности своего жизненного хода, ни в его конечном результате. Именно эта неуверенная уверенность придавала такую напряженность состоянию общего ожидания 25.

Русская житийная икона — зримое воплощение этого состояния, она моделирует основную религиозно-нравственную позицию человека средневековья: существование в ожидании конца и перед лицом вечности. Герой представлен в последний, самый важный момент своего земного пути, когда все дела его как бы встают перед его мысленным взором. Но эти образы не относятся к прошлому; совершенные людьми поступки не остаются позади них, но «идут вслед за ними» 26. Все эпизоды жития утрачивают порядок следования во времени, и рычагом, передвигающим их из различных слоев прошлого в единую плоскость, лишенную признаков времени, становится композиция иконы. Важным структурным моментом является то, что сцены жития (клейма) расположены не построчно, но в виде обрамления, замыкающего средник, или — что было бы в данном случае более адекватным выражением — в виде ореола, окружающего главную фигуру. Самая форма обрамления или ореола предполагает не последовательное, но одновременное зрительное восприятие его—рама не «читается», она воспринимается глазом во всей своей целокупности. Даже в тех случаях, когда в тексте «Жития» события излагаются в хронологической последовательности, в композиции иконы часто эта последовательность не выявлена. Больше того, попытки прочитать клейма хронологически в ряде случаев вызывают затруднения и требуют тщательного сопоставления изображенных сюжетов с текстом, так как при всей строгой каноничности средневекового искусства в нем, по-видимому, так и не было выработано единого порядка в расположении клейм; относительно постоянным был этот порядок лишь для сцен верхнего и нижнего рядов, что касается правого и левого, то в них могли возникать разночтения.


 

К оглавлению

==70

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Характер расположения клейм давал возможность рассматривать их и по горизонтали и по вертикали. При этом пространственно-смысловая организация самой иконной доски подсказывала зрителю традиционные сопоставления: верхнего ряда—с нижним, правого столбца—с левым, сбивая хронологический порядок и создавая возможность внехронологического восприятия и толкования. Древнерусские иконы христологического и богородичного циклов назывались праздничными. По средневековой концепции, праздник мыслится как остановка, пауза в земном, человеческом времени. Прообраз праздника—это седьмой день творения; это отдых от вечного и неумолимого ускользания времени, постоянного «перехода из будущего в прошедшее»27; образ остановленного настоящего, напоминание о «неизменно пребывающей в настоящем вечности»28. Именно поэтому для христианского праздника огромную роль играли не разрешения, как для языческого, а запреты: нельзя трудиться, нельзя грешить, — словом, нельзя действовать, ибо действовать — значит двигаться, то есть находиться в потоке времени, а праздник—выключение из этого потока; это момент, когда течение времени прерывается и приоткрывается, просматривается вечность29. Поэтому икона, изображающая «праздник», была лишена драматичности действия, она должна была создавать образ вечного созерцания первособытия, когда-то свершившегося и как бы излучающегося, проецирующегося в настоящее. Иконы постоянно повторяли одну и ту же композиционную схему; это род обрядового знака, назначение которого—снять различие между единичностью когда-то совершившегося и его вечным сущностным смыслом30. Иконографическая схема выступала здесь в значении, сходном с тем, которое придавали средневековые авторы категории формы. Как форма, «внедряясь» в материю, приобщала ее к бесконечности, так и иконографическая схема, «внедряясь» в изображение, лишала его случайного и переводила в ранг вечного31. Так и сама икона со всей драгоценностью и плотностью обработки ее поверхности, со всей золотой материальностью ее овеществленного света, со всей ощутимостью изображенных на ней священных лиц и предметов32, вынесенных на самую ее живописную поверхность, «внедрялась» в реальное пространство храма, то самое прост-


 

 

==71

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

ранство, в которомнаходился и молящийся и где благодаря этому должен был исчезнуть разрыв между сейчас и всегда, между моментом человеческого времени и вечностью.

Для средневекового человека время текло на фоне вечности; однажды сотворенное, оно неизбежно должно было кончиться, и все его изменения, все события и поступки, которые оно несло в своем потоке, неизбежно запечатлевались, как бы вписывались в бесконечное и неизменное настоящее вечности. И человек средневековья, увлекаемый этим потоком, жил в постоянном напряженном ожидании двойного конца: его собственного времени, отмеренного ему творцом, и общего конца всего человеческого времени

Для временной позиции человека Возрождения характерно повышенно интенсивное переживание не конца времени, а его начала. Не случайно из искусства кватроченто почти исчезает тема Страшного суда—одна из основных в эпоху средневековья34. Осознание своего времени как начала, как точки отсчета, с которой начинается новое, определяет самосознание эпохи во всех областях духовной деятельности. Наше время, мое время, то настоящее, в котором живет каждый человек Возрождения, приобретает при этом небывалую значительность. Если средневековая икона — это разрыв человеческого времени, это окно в вечность, «праздник», то ренессансная картина—это не столько «праздник», сколько празднество, зрелище, и в этом смысле она вся в настоящем; зрелище, которое разворачивается на улице современного города, в современном интерьере, на фоне- современной природы. И даже если архитектурные и пейзажные фоны ренессансных картин не всегда портретны, они очень точно определены во времени — это природа современной Италии и современная архитектура, реально существующая или предназначенная для осуществления, но воспринимаемая как уже сбывшаяся. Еще в большей степени связывают картину с настоящим изображения реальных лиц, присутствующих среди зрителей или даже выступающих в главных ролях 35. Но настоящее Возрождения — это гипертрофированное настоящее, «заключающее в себе все времена», ибо «прошедшее было настоящим, будущее будет


==72

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

настоящим, во времени мынаходим лишь упорядоченноенастоящее»36, оно втягиваетв себя и все прошлое и всебудущее.

Все прошлое—потому что люди наделены памятью, которая позволяет им сохранять, носить в себе это прошлое, бесконечно расширяя тем самым границы данного им настоящего: «Несправедливо жалуются люди на бег времени, виня его в чрезмерной быстроте [...] Ведь хорошая память, которой наделила нас природа, делает то, что всякая давно минувшая вещь кажется нам настоящей»37. Память обладает способностью хранить и переводить в настоящее не только события и «вещи» личного прошлого каждого отдельного человека, она может сделать его достоянием и коллективное прошлое всего человечества — всю историю: «История в высшей степени необходима, не только для того, чтобы сделать жизнь приятной, но и для того, чтобы придать ей моральную ценность. Все, что само по себе смертно, приобщается посредством истории к бессмертию, все, что отсутствует, становится присутствующим, старые события молодеют, молодые люди очень быстро достигают зрелости пожилых. Если человек, достигший семидесятилетнего возраста, слывет рассудительным благодаря своей опытности, то насколько более рассудительным будет тот, чья жизнь продлится тысячу, три тысячи лет!»38

Эпоха Возрождения была эпохой рождения исторического >, мышления, когда впервые возникло сознание отчетливой ' временной и культурной дистанции, отличия прошлого от настоящего39; больше того—когда была сделана попытка • развернуть это прошлое в четкой временной перспективе, ; расчленить его на периоды: наше время, средние (темные) века и античность 40. Вместе с тем пафос эпохи Возрождения заключался именно в том, чтобы свернуть эту развернутую временную перспективу, преодолеть истребительную власть времени, уничтожить временную дистанцию, через пропасть «темных» веков перенести античное прошлое в настоящее, «возродить» его. В памятниках древности видели материализовавшуюся память земли и истории, впечатанную в природный и культурный ландшафт настоящего41.

Это настоящее для человека Возрождения было насыщено не только прошлым, но и будущим. При всей склонности людей того времени к созданию проектов—утопических


 

==73

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

и не утопических — они никогда не занимались футурологией. Предсказания будущего, гадание о том, что совершится через годы, десятки лет, через столетия, не было в характере человека той поры. Для этого он был слишком нетерпелив и поглощен своим настоящим. Утопия Возрождения обычно не отделена временной дистанцией. Больше того — страстное желание увидеть проект уже осуществленным преображает в глазах человека Возрождения окружающую его действительность, заставляет желаемое принимать за реальное, проектируемое будущее за существующее настоящее. Когда Леонардо Бруни в похвальном слове Флоренции рисует ее как город, в котором «нет ничего беспорядочного, ничего неподобающего, неразумного и необоснованного», где «каждая вещь имеет свое точно установленное и соответствующее ей место» и «где строго определены обязанности, законы и порядки»42, то перед нами идеальный образ города желаемого, своеобразная социальная утопия, спроецированная на современную автору Флоренцию, очень далекую от этой идеальной схемы; город—государство будущего, словно насильственно перенесенный в настоящее. Архитектурной утопией, перенесенной на улицы современной Флоренции, выглядит и описание воображаемого города в трактате Альберти.

Эта способность человека Возрождения воспринимать будущее как настоящее обладает огромной силой внушения. Когда Манетти восторженно, со всеми подробностями описывает проект перестройки Ватикана и собора св. Петра, созданный по заказу папы Николая, он видит все с такой отчетливостью, что это описание, сделанное к тому же в прошедшем времени, способно ввести в заблуждение читателя, заставить его поверить в то, что и собор и весь ватиканский комплекс уже существуют 43. Нетерпеливое желание сделать будущее настоящим, увидеть его сейчас, собственными глазами руководило людьми Возрождения и тогда, когда они закрывали фасады старых средневековых зданий временными щитами, изображавшими новую, ренессансную архитектуру; и тогда, когда они изображали эту новую, еще не созданную" архитектуру в своих картинах и фресках; и даже тогда, когда они рассказывали о себе в своих произведениях— литературных, пластических и живописных; их самовосприятие всегда было окрашено этим желаемым, вообра-


 

==74

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

жаемым и во многом так и не осуществившимся будущим. Ренессансное ощущение времени спрессовывало в единый, трудно расчленимый образ все три временных слоя; мечтая о будущем, уже осуществленном в настоящем, люди Возрождения видели его в образах античного прошлого. И именно эта временная наполненность настоящего придавала ему черты вечности. Живя в настоящем, остро переживая его новизну, человек Возрождения уже здесь, на земле, чувствовал себя приобщенным к вечности. Не случайно авторы Возрождения столь часто при описании архитектуры, как реальной, так и воображаемой, пользуются сравнением ее с раем: «На этом обширном участке было сооружено много прекрасных и разнообразных жилых зданий и построек [...] книзу от дворца находился большой прекраснейший сад, изобилующий всеми видами трав, плодов и живыми освежающими ручьями, которые были проведены в этот сад с вершины горы по подземным ходам для его орошения и для услады, потребовав немало средств, но еще больше старания. В этом светлом раю стояли три прекрасных [...] здания»44,— пишет Манетти о непостроенном ватиканском комплексе. И несколько дальше: «...по справедливости, этот дворец мог бы показаться [...] светозарным раем»45. Со второй половины XV века было принято некоторые помещения в дворцах и виллах называть «Раем» (II paradiso). Рай небесный, в свою очередь, рисовался ренессансному воображению в виде вполне современного сада наслаждений, полного реальных земных-радостей; и, конечно, не случайно искусство того времени так любило изображать фонтан молодости, дарующий вечное земное существование—никогда не кончающееся настоящее. И столь же не случаен миф о «золотом веке» Сатурна и Августа, созданный в годы правления Козимо и Лоренцо во Флоренции, миф о «золотом веке», который уже наступил: «Этот век—золотой век[...] И все это во Флоренции» (Марсилио Фичино) 46. Еще одна великолепная утопия Возрождения, спроецированная на столь непохожее на нее настоящее медичейской Флоренции47. Человек Возрождения овладевал временем, так же как он овладевал пространством48; и так же как пространство было понято, измерено, расчленено, выстроено в соответствии с точкой зрения человека, так и все мировое время было разделено на периоды, расположено в перспективе


 

 

==75

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

и сведено, как в единой точке схода, в сознании человека, в его памяти. По мысли Марсилио Фичино, разумная человеческая душа — это то место, где конечное встречается с бесконечным, время — с вечностью. «Все, что находится выше разумной человеческой души, принадлежит вечности, все, что ниже, обречено времени; и только разумная человеческая душа объединяет в себе вечность и время» 49.

Если средневековый человек ощущал себя живущим во времени, то человек Возрождения носил время в себе, воспринимал его как свое собственное время: «Есть три вещи, которые человек может назвать своей личной собственностью: это душа, тело и[...] самая драгоценная вещь[. .] время»50,—пишет Альберти. Время—собственность человека, в его памяти — кладовая времени, в которой хранится вся история человечества, которая становится и его личной историей: «Можно сказать о человеке, что он прожил столько тысячелетий, сколько он может охватить благодаря знанию истории»51 (Марсилио Фичино). Владея временем, человек владеет прошлым, он присваивает себе это прошлое. Но он стремится присвоить также и будущее. «Я родился не только для живущих, но и для потомства»52, — заявляет Филельфо. «Человек старается сохранить свое имя в памяти потомства. Он страдает оттого, что не мог быть прославляемым во все прошлые времена, а в будущие не может иметь почести от всех народов»53,—пишет Марсилио Фичино. Поразительна та не знающая колебаний настойчивость, с какой люди Возрождения стремились захватить, каждый для себя, будущее; любой ценой сохраниться в памяти потомков, воздвигнуть памятник себе, своим близким, своему роду. Памятник архитектурный — как знаменитый Темпио Малатестиано, в котором Сигизмундо Малатеста заранее приготовил место для себя и своей возлюбленной и где они должны были покоиться, окруженные саркофагами знаменитых философов и ученых: «Сиджизмондо Малатеста, сын Пандольфо, победоносец [...] в ознаменование подвигов, доблестно им совершенных, посвятил сей храм бессмертному богу и городу [...] и воздвиг его, оставив потомству благородный и священный памятник»54. Таким же архитектурным памятником себе и своей супруге задумал Сфорца церковь Санта Мария делле Грация в Милане55. Мемориальными памятниками были, по суще-


==76

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

ству, большинство семейных капелл в храмах; считают, , что Андреа Мантенья сам работал над проектом своей собственной памятной капеллы в церкви Сант Андреа в Мантуе56. Создавали памятники скульптурные, памятники живописные, изображали самих себя на стенах собственного жилища, помещали свои портреты в исторические, мифологические композиции — любой ценой стремились вписать себя в будущее, в память последующих поколений, В вечность, ибо человек «старается [...] существовать всегда, как бог» 57.

Гиберти в «Комментариях» подробно перечисляет выполненные им произведения и заканчивает это перечисление словами: «Лишь немного значительных вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей рукой»58. Франческо ди Джорджио заявлял, что строит не только для своих современников, но и для потомства 59. Гирландайо, по свидетельству Вазари, мечтал покрыть своей живописью все стены Флоренции. Пала Строцци писал: «Красноречиво прославляя славные дела людей, делают бессмертными тех, кто по природе смертей»60. Поистине, «всякий отпечаток хочет вечности»61. Человек средневековья ощущал себя находящимся внутри времени, в самом его потоке, вместе с этим потоком он несся навстречу вечности; и поскольку все его внимание, все силы его души, находившейся в состоянии постоянного напряженного ожидания, были прикованы к этой вечности, ему чуждо было драматическое переживание хода времени. «Он стал беспечален», «преставился»,—говорится в средневековых текстах о кончине праведника. Автор эпохи Возрождения сообщает о смерти своего героя патетическим возгласом: «И настиг его злой рок!» Ощутив время как свою личную собственность, человек Возрождения не жил во времени, а проживал время, свое личное, отпущенное ему творцом, время своей жизни. «Ты выдвигаешь славные и блестящие понятия—«спасение», «свобода», «величие» и не объясняешьих смысла для меня после моей смерти. Только ведь умирая, я не получу обещанного; дадут ли мне то же самое, чего я лишусь, и оставляет ли что-то себе тот, кто идет на смерть [...] Как лишенному зрения свет представляется мраком, так и для умирающего все гаснет вместе с ним»62, — пишет Лоренцо Валла. Рождается напряженно-драматическое ощущение хода времени. «Время все побеждает [...] у старости коварные,


==77

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

могучие орудия нападения [...] тела, старея, не могут идти против природы [...] время, непреклонный разоритель вещей...»63.—твердит Альберти, поэтому «настоящим надо пользоваться как настоящим» б4. «О время, истребитель вещей и страсть завистливая, ты разрушаешь все вещи и все вещи пожираешь твердыми зубами годов, мало-помалу, медленной смертью»65,—восклицает Леонардо.

Вероятно, именно в этом следует искать главный аспект искусства Возрождения в его отношении к категории времени: «Живопись содержит в себе некую божественную силу; она[...] заставляет мертвых казаться живыми по прошествии многих веков [...] Благодаря живописи лик умершего живет долгой жизнью»66. Главную заслугу живописи видят в том, что она преодолевает время, сохраняя настоящее для вечности, противостоит разрушению, смерти. Леонардо упорно раздумывает над этим качеством живописи. «...Красоту [...] человеческой гармонии время разрушает в немногие годы, чего не случается с красотой, изображенной живописцем, так как время сохраняет ее надолго»67. Он возвращается к этой мысли неоднократно. «О удивительная наука, — пишет он о живописи, — ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, более долговечные в тебе, чем творения природы, непрерывно изменяющиеся временем, которое доводит их до неизбежной старости» б8. «Как много картин сохранило изображение божественной красоты, причем время или смерть быстро разрушили ее природный образец, и более достойным осталось творение живописца, чем природы, его наставницы» б9.

Живопись, по мысли Леонардо, способна противостоять времени не только в этом своем мемориальном качестве. Живопись—искусство, принципиально не. временное, и именно в этом состоит ее специфика. Леонардо проводит четкое различие между поэзией и музыкой, с одной стороны, и живописью—с другой. Первые два вида искусства рассчитаны на последовательное восприятиевовремени, живопись же должна открываться взгляду смотрящего вся одновременно. «Одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты»70, фигурирует у него как одно из важнейших качеств новой современной живописи, и он полемизирует с художниками архаического толка, располагавшими росписи в несколько


==78

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

ярусов, чтобы развернуть перед зрителем последовательное повествование; подобные мастера, по выражению Леонардо, «помещали перед глазами то, что следовало бы поместить перед ухом»71.

Величайшее преимущество живописи перед другими видами искусства именно в том и состоит, утверждает Леонардо, что она противостоит времени своим вечным настоящим. «Живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка, наоборот, она остается в бытии»72. В музыке и поэзии, погруженных во время, «одна часть родится от другой последовательно, и последующая не рождается, если предыдущая не умирает»73. В живописи же все части, «составляющие божественные красоты», «собранные одновременно все вместе, доставляют [...] наслаждение своими божественными пропорциями» 74; в живописи красота «не вынуждена рождаться и умирать», «изменяться, давая образ другому»75. Поэтому картину Возрождения правомочно рассматривать не с точки зрения способов передачи в ней временного развития, а, наоборот, с точки зрения преодоления его; картина Возрождения не разворачивает, а свертывает временную перспективу, спрессовывает в «одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты», все сюжетные «прежде» и «после». В картине Возрождения нет четвертого измерения, разновременные эпизоды вписываются в трехмерную структуру настоящего76.

Во всяком случае, таково основное направление поисков художников раннего Возрождения77. В «Чуде с динарием» Мазаччо изображены три эпизода единой истории: разговор Христа со сборщиком податей и Петром, ловля Петром рыбы и вручение Петром динария сборщику. Однако композиционно эта многовременность зашифрована, поскольку три временных момента не образуют последовательного ряда: первый помещен в центре, второй слева, третий справа. При этом второй эпизод (ловля Петром рыбы) отодвинут в глубину, так что фигура Петра, представленная в сильном сокращении, зрительно оказывается вынесенной за пределы основного действия и воспринимается как второстепенная; это как бы один из тех случайных свидетелей, которых мастера кватроченто имели обыкновение помещать на втором плане своих перспек-


==79

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

тивно построенных «историй». Благодаря такому композиционному пропуску время изображения оказывается свернутым, остаются только первый и последний моменты, зрительно сливающиеся в одну многофигурную сцену. Сюжетно все три эпизода разыгрываются в разное время и в разных местах; композиционно они расположены на единой площадке, существуют в единой пейзажной среде, а главное, соотношения их в трехмерном пространстве изображения настолько ясны и логичны, что не допускают разновременного их восприятия.

В панно Мазаччо «Троица» сведены воедино еще более далекие пространственно-временные аспекты: реальность современной Флоренции (портреты донаторов) и евангельское прошлое, конкретный интерьер церкви Санта Мария Новелла и Голгофа; подземный мир смерти и небеса78. Параметры средневековой иконы, увиденные с уровня человеческого роста, с определенной дистанции, подчинены строгим законам линейной перспективы; расстояние от земли до неба, от флорентийского «сегодня» до библейского «давно» вычислено посредством геометрических построений и изображено с предельным оптическим правдоподобием.

Пространственно-временной монтаж сохраняется в итальянской живописи вплоть до конца XV века. В картине Джованни Беллини «Озерная мадонна» персонажи существуют в полной взаимной изоляции, они не только не общаются между собой, но даже не замечают друг друга: они из разных легенд, из разных времен. Это один из предельных случаев в живописи кватроченто, когда некоммуникабельность персонажей приводит к разрыву сюжетно-смысловых связей, затрудняет и даже делает невозможной дешифровку изображения, хотя почти все действующие лица легко идентифицируются79. Не'-менее загадочно знаменитое «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа, в котором пространственно-временной разрыв между правой и левой группами еще очевиднее80. ,—, Собранные на единой сценической площадке, перенесенные в настоящее из разных временных слоев, персонажи картин кватроченто оказываются в ситуации временной несовместимости, мысль о которой даже не возникала в средневековом сознании. ~~ Вертикальная плоскость иконы не вызывала аналогий с трехмерной пространственной реальностью посюсторонне-


 

К оглавлению

==80

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

го земного мира. Это бьхл некий мысленный, вертикально проходивший разрез через все мироздание, от небес до преисподней, некий не видимый, но умопостигаемый экран, на котором лица, предметы, события запечатлевались, но не существовали.

Горизонтальная плоскость ренессансной картины даже чисто зрительно настолько связана с реальной поверхностью земли, с вполне чувственной каждодневной конкретностью земного существования, что в рационально ориентированном сознании человека Возрождения не могла не возникнуть потребность согласовать третье измерение с четвертым, найти формы перевода категорий времени в категории пространства. Леонардо пытался придумать для этого чисто композиционные приемы: «Каким образом изобразить жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене [...] ты должен поместить первый план с точкой зрения на высоте зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета»81.

Кватрочентистская картина разновременна, однако разновременность ее существует лишь на сюжетномуровне;композиционно она уже с самого начала столетия строится по формуле пространственно-временного единства. Эту композиционную формулу можно рассматривать как еще одну категорию будущего, спроецированную в настоящее итальянской живописи XV века.

 

==81



Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 5; Нарушение авторских прав





lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2020 год. (0.022 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты